方氏诗论与桐城诗学的发展
2017-05-08 09:12阅读：
蒋寅（中国社会科学院文学研究所，北京１００７３２）
关键词：桐城诗学；方世举；方贞观；方现承摘要：虽然论桐城派的诗学，多以姚鼐为职志，但桐城诗学的旗帜却是由身历康熙、雍正、乾隆三朝的方世举、方贞观从兄弟打出的，两人论诗主张和艺术趣味相去甚远，但都在某些方面体现了桐城派诗学的专业水准以及重传承和教授的特点，从侄方观承相与商讨，亦收教学相长之效。三人的诗论不仅奠定了掴城诗学的基础，更对姚鼐以后的桐城诗学产生了深远的影响。
桐城派既是一个文派，也是一个学派，同时又是一个诗派，这在今天已无人怀疑。自钱锺书先生提出“桐城亦有诗派以来，虽然近年有关桐城派诗学研究的学位论文络绎不绝，桐城诗学与文章学及宋诗派的关系也有学者加以探讨，但将桐城诗学作为一个独立的诗学体系，考察其发展过程与历史特征。明显还做得不够。事实上桐城派的一些诗学文献迄今还无人问津，这使有关研究显得笼统而缺乏历史感。桐城诗学是在特定历史时期形成的．具体说就是雍正至乾隆时代，其标志性人物通常被举出姚范和刘大櫆，但实际成就和影响更大、更值得注意的应该是方氏两兄弟——方世举和方贞观，他们与国初名诗人方文并称“方氏三诗人”。姚鼐《恬庵遗稿序》提到桐城前辈为异乡学者仰重的名家，只举了方苞、胡宗绪和方世举、方贞观四人。方苞、胡宗绪不用说是古文家的代表，而方世举和方贞观则更像是诗家的代表。二方不仅诗有盛名，且都著有诗话，其诗学造诣有力地凸显了桐城诗学的专业水准，同时，在他们的诗论中，桐城诗学重视承传、主于教学的独特面目也开始显露出来。这都是很值得重视并加以研究的问题，但至今尚未被讨论桐城诗学发展的论著所注意。
一
方世举（１６７５－１７５９），字扶南，号息翁，名诗人方拱乾曾孙，与方贞观同为拱乾五子章钺之后。少从朱彝尊游，不乐仕进。“在都中以诗文驰誉，所交接皆名辈，汪份、何焯特许其语有根柢。康熙三十八年（１６９９）顾嗣立《笺注昌黎诗集》甫行世，世举即寓目，且与嗣立面论，谓其书虽辑宋人之说甚备，而案诸韩愈身世多不合，嗣立喜而鼓励他再加考论，于是创为《韩诗编年笺注》。后因方苞案株及没入旗籍，放归后闭门著书。到乾隆初年已六十许，在乡里称前辈，喜谈京中旧事，士人多从之受学。著有《汉书补注》《世说新语补注》《家塾恒言》《昌黎诗集编年笺注》《李长吉诗集批注》《李义山诗注》。方世举生平喜论诗，翰林编修舒张曾录其说诗为《梁园诗话》，舒卒后稿失传。与侄观承（宜田）论诗，也由观承笔录成帙。晚年“聊以所闻于师授及与群从所往复者，举示儿辈”。次男可之编录为《兰丛诗话》一卷。时世举已届八十五高龄，亲加删订，以为晚年定论。他的论诗方式和见解，非常典型地体现了桐城诗学的特征。我们知道，桐城派的诗文评，最显著的特点就是入手平易，便于初学。方世举的诗论也不例外。既然是为指示初学门径而发，立论首先着眼于体裁，先陈说各体作法之要，再举古来适合效法的诗人，以示典范。值得注意的是，世举秉承明代格调派以来流行的文格、文心升降观念，对于诗学传统大体持一种“文格前一代高一代，文心后一代进一代”的辩证观念，在树立规范、接引后学方面，决不盲目沿袭成说，高倡盛唐李、杜，而是主张“登高自卑，宜先求其次者，循序渐进地学习。
他首先强调：“诗屡变而至唐，变止矣，格局备，音节谐，界画定，时俗准。今日学诗，惟有学唐。唐诗亦有变，今日学唐，惟当学杜”。自宋元以降，诗家无不以学杜高自标置，然而方世举的取径却有不同。考虑到杜甫规模鸿远，初学难以骤窥，他主张从易入者着手，由浅入深。具体说来，就是五古、五律宜自王、孟、韦、柳入手，七古歌行宜自元、白、张、王入手；就是七律，也不像王安石所说的那样，宜从李商隐入手，而应先学自居易、刘禹锡、温庭筠，再由李商隐上溯老杜，他称这四人为杜之四科，即杜诗的四个支脉：
唐之创律诗也，五言犹承齐、梁格诗而整饬其音调；七言则沈、宋新裁。其体最时，其格最下，然却最难，尺幅窄而束缚紧也。能不受其画地湿薪者，惟有老杜。法度整严而又宽舒，音容郁丽而又大雅，律之全体大用，金科玉律也。但初学不能骤得，且求唐人之次者以为导引。如白香山之疏以达，刘梦得之圜以闳，李义山之刻至，温飞卿之轻俊，此亦杜之四科也。
这种登高自卑的师法路径其实是明清以来许多诗家的共识，但没有谁像方世举这样说得切实明了。至于具体师法对象的取舍，方世举也有独到见解。王渔洋指示后学，七律宜取法王维、李颀，再参以刘长卿、刘禹锡，基本上立足于盛唐格调；而方世举却明显转向了中唐。他早年与侄观承论诗，未举白居易而惟言二刘即刘长卿、刘禹锡，后来发现“长卿起结多有不逮”，遂弃而转取白、温、李。这不妨理解为长年教学经验的积累，逐步修正和确立起他自己的看法。主教学的诗学除了讲求体制，便是重视声律，古诗声调学因此而成为神韵派宗师王渔洋诗学的重要内容。王渔洋诗学也有着浓厚的教学色彩，那些师生间的诗学问答，都围绕着写作中的具体问题。方世举同样喜欢讲论声律，关于古诗声律，他不仅逐一讨论音节、换韵、通韵、叶韵的问题，还指出唐人通韵唯行于五古，七古通韵自东坡始，举杜、韩两家诗作为证，令人信服；又指出李贺、萨都刺近体诗用古韵甚奇，也未见人道过。教学式诗学的特点，一是综合成说，二是推阐入微，这两点在下面一段论说中都有典型表现：
古体皆有平仄，但非律体一定，无谱可言，惟熟读深思，乃自得之。赵秋谷宫坊笑人古诗不
谐，不谐则读不便串，古有此謇涩无宫商之古诗乎？一篇之中，又当间用对句，李天生太史言之。对乃健举，如《古诗十九首》中“胡马嘶北风，越鸟巢南枝”是也。余推而求之，七古亦多，歌行尤甚。至若杜、韩二家，有通篇对待者，益见力量。
在综合赵执信、李因笃之说的基础上，他更推求七古、歌行中对仗的运用，以杜、韩为例证成其说，继承中又有创获。主教学的诗学最紧要的是循序渐进，故先取平正稳妥，讲究先正后变。这一宗旨甚至优先于趣味，一个有趣的例子是：
诗有似浮泛而胜精切者，如刘和州《先主庙》，精切矣；刘随州《漂母祠》，无所为切，而神理自不泛，是为上乘。比之禅，和州北宗，随州南宗。但不可骤得，宜先法精切者，理学家所谓脚踏实地。
在这里，他的趣味和取法宗旨出现了对立。就趣味而言，他更欣赏刘长卿《漂母祠》的空灵；但从取法的角度说，仍须以刘禹锡《先主庙》的精切为楷模。正像习禅，讲顿悟的南宗境界虽高，但初学不可骤得，还是由讲渐悟的北宗入手比较可靠。这同样也是理学与心学务实务虚的区别。由此我们知道，桐城诗学不只以理学的义理为核心，也以理学的修习方法为操作原理。
既然如此，方氏论诗本应多取示范性强和稳妥可学的诗人为讨论对象，可诗话中讨论最多的偏偏是叶燮心目中最大程度上改变诗史面貌的三位诗人中的杜甫和韩愈（还有一位是苏东坡）。这除了与他当时受宗韩诗风的熏染、纂辑《昌黎诗集编年笺注》有关外，另一个原因就是家学承余家传。方世举曾提到：
余家诗法多宗老杜。明初，先断事公殉建文之难，有绝命词五律二首，所谓“死岂论官卑”者，已是杜《初达行在》之沉痛。至先太仆宫詹公又集学杜之大成，晚而批杜，章法、句法、字法皆有指授。小子才薄力弱，不能专宗，老而自伤，终莫能一。
这里提到的太仆公和宫詹公即其高祖大美、曾祖拱乾，事迹都见于马其昶《桐城耆旧传》。方氏家传诗学夙以杜甫为宗，方世举更发展了韩愈研究，而且与杜诗相接合，通过对长篇作品的深入研究弥补了王渔洋神韵诗学专注于短章的不足。他说：“王新城教人少作长篇，恐其伤气，是也。然杜、韩二家独好长篇，学者诚熟诵上小儿王孟柳’，言气势也。他一方面上溯杜、韩长篇的笔调之源：“长篇以杜为最，案之祗是读得《风》之《东山》《七月》‘氓之蚩蚩’‘习习谷风’以及《雅》之‘厥初生民’‘皇矣上帝’诸篇烂熟，得其远近兼收，钜细毕集。韩祗得其细碎以求逸致，如《史》之射虎、牧羝而止。”一方面又下诉其“以文为诗”之流：“韩昌黎受刘贡父‘以文为诗’之谤，所见亦是。但长篇大作，不知不觉，自入文体。汉之《卢江竟祭文体，而韩之《南山》又赋体，《与崔立之》又书体。他家尚多，不及遍举，安得同短篇结构乎？”如此从体制的角度上下观照韩愈的长篇古诗，就为韩愈的“以文为诗”做了有力的辩护。
当然，从师法的立场出发，他也谆谆告诫后学：“韩诗不可专学。”因为韩愈为诗每出于游戏，而游戏之作初非浅学小才所可与言。“东坡云：‘退之仙人也，游戏于斯文。’游戏三昧，何可易言？香山寄韩诗云：‘户大嫌甜酒，才高笑小诗。’毕竟是高才而后能戏，亦始可戏。又举《陆浑山火》为例：“《陆浑山火》诗不过秋烧耳，遂曼衍诡谲，说得上九霄而下九幽。（中略）以诗而言，亦游戏已甚矣，但艺苑中亦不可少此一种瑰宝。”最后还提到，“先宫詹为门生子侄之为翰林者，选《玉堂诗脍》一书，又取《董生行》一首，而此诗亦不遗，却不加点，似默喻以审乎才学，以为取舍”。事实上，游戏之作虽为小道，但才与学缺一不可，因此不得不归结于博学。但“博学不是獭祭，獭祭终有痕迹。手不释卷，日就月将，不待招呼而百灵奔赴矣”。使无可以望救，亦是一法”。如此强调才学，实际上已同叶燮对韩愈的推崇相一致。尽管如此，方世举仍不能不说是韩愈诗歌经典化过程中的一个重要人物，对韩愈诗歌史地位的确立起了非同小可的作用。他将韩愈从被叶燮无限而又抽象地推尊的三圣地位挪移到古诗宗师的坛坫上来，开启了桐城诗学并宗杜、韩的师法宗旨，后来通过姚鼐扩展到清代中后期诗坛，并与翁方纲提倡韩愈、黄庭坚的有力导向合流，最终在程恩泽、曾国藩的推导下，形成晚清诗学中以杜、韩、黄为骨干的同光体主流，这是应该提到的。
方世举晚年讲学于乡里，后进多从而受学。程晋芳父亲与世举为中表兄弟，尝邀世举止其出于桐城两方，兼采其说而学焉。这里说的桐城两方，方世举之外，另一位是方贞观。
二
方贞观书法
比方世举小四岁的从弟方贞观（１６７９—１７４７），也是桐城诗学的一位重要人物，他的名声和影响绝不亚于方世举，甚至犹有过之。名臣戴名世《南山集》案株连，配隶旗籍，十载始放还。乾隆元年（１７５９）孙嘉淦荐举博学宏词科，不就试。工诗善书，有《南堂诗集》，为艺林所推重。方贞观在朝廷首开博学宏词的康熙十八年（１６７９）出生，王渔洋下世时他已３２岁，与复跌宕。自恣于眉山、剑南之间，墨守输攻，玄黄战野，方氏矫以清真，有若弹丸脱手。相如（马朴臣）接踵而兴，抗袂而起，风格虽微逊一筹，要自有其君形者存，非苟作者”。贞观诗论，存《方南堂先生辍锻录》４４则，稿本流落坊间，为金楷购得，道光十四年（１８３４）刊于扬州。其诗话传世虽较晚，但写作应在雍正或乾隆前期。其中一个有特殊意义的论说，预示了乾隆间诗学三派的分化。
《辍锻录》开宗明义即将诗歌别为三类，“有诗人之诗，有学人之诗，有才人之诗”。才人之诗敏捷而少含蕴，时过境迁则不耐咀嚼；学人之诗功力虽深而终乏天分，难以动人；唯有诗人之诗言近旨远，为风雅正传。为此他教人“作诗未辨美恶，当先辨是非”。此所谓是非，自然关系到他对诗歌本质属性的理解。那么，推崇诗人之诗的方贞观，又是如何理解诗歌本质的呢？“有出入经史，上下古今，不可谓之诗者；有寻常数语，了无深意，不可不谓之诗者。”这种说法与后来袁枚的观念很接近，但他的着眼点不在于主观的“性灵”，而在于客“律也者，非语句承接、义意贯串之谓也。凡体裁之轻重，章法之短长，波澜之广狭，句法之曲直，音节之高下，词藻之浓淡，于此一篇略不相称，便是不谐于律”。然则律乃是诗歌作品所有审美规定性的总和，是统摄诗歌所有审美特征的总体概念。。以律论诗；意味着他的诗学重心落在文本上，接近形式主义诗学，如此他对诗歌价值的认识就与传统观念有了一些差异。研究者认为“方贞观高标诗人之诗，吟咏情性，重视诗歌意境之美，倡导唐诗，实际上是对清代重学问、重知识、重道德的主流诗论的一种反拨”〔９〕，从现象上说当然不错，但略失之简单化，反而使问题的核心变得不清楚。方贞观诗学的这些倾向，只有联系其形式主义诗学立场来看，才能理解其实质。
比如，传统观念将抒情表达的真伪视为衡量诗歌的基本尺度，而方贞观却不以为然，说“能令百世而下，读其诗可想其人，无论其诗之发于诚与伪，而其诗已足观矣”。这完全是一种文本中心论的观念，即作品的价值取决于文本，而与动机无关。这种看法动摇了许多传统观念，使诗学内部产生价值重估的必要，作者的主张也不可避免地产生一些他甚至始料不及的问题，表现在师法取向上，便暴露出他观念深处的一个矛盾：一方面主张一种包容和多元的诗歌理想，一方面又独尊唐诗为艺术楷模。
我想研究者都会同意，《辍锻录》里这段长篇大论所展现的诗歌观念是非常通达的：
古云：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”此说诗之妙谛也，而未足以尽诗之境。如杜子美“雨露之所濡，甘苦齐结实”，白乐天“野火烧不尽，春风吹又生”，韩退之《拘幽操》，孟东野《游子吟》，是非有得於天地万物之理，古圣贤人之心，乌能至此？可知学问理解，非徒无碍於诗，作诗者无学问理解，终是俗人之谈，不足供士大夫之一笑。然正有无理而妙者，如李君虞“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿”。刘梦得“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”。李义山“八骏日行三万里，穆王何事不重来”。语圆意足，信手拈来，无非妙趣。可知诗之天地，广大含宏，包罗万有，持一论以说诗，皆井蛙之见也。
持这种态度裁量前代诗歌传统，应该说诗歌的天地是很辽阔的，道路也是很宽广的。但问题是，成长于康熙后期，在后王渔洋时代步入中年的方贞观，实在无法摆脱对亲身经历的那段诗歌史的失望及连带产生的对当代诗歌写作的悲观意识。在他的回忆中，近几十年的诗歌史完全是失败的记录。康熙后期的诗坛，虽取法多元，但总体上不脱貌袭之弊：
康熙己卯、庚辰以后，一时作者，古诗多学淫濡染，三十年其风不变。究之徒有其貌，古人精神所在，正未尝窥测及之。
而眼下的诗坛也看不到什么希望，甚且正在向邪道上滑去：
近有作者，谓《六经》《史》《汉》皆糟粕陈言，鄙三唐名家为熟烂习套，别有师传，另成语句，取宋、元人小说部书世所不流传者，用为枕中秘宝，采其事实，摭其词华，迁就勉强以用之，诗成多不可解。令其自为疏说，则皆逐句成文，无一意贯三语者，无一气贯三语者。乃倜然自以为博奥奇古，此真大道之波旬，万难医药者也。
研究者认为这段话是针对浙派领袖厉鹗（１６９２—１７５２）专喜摭拾宋代野史笔记中琐事僻典人诗而发〔９〕，甚有见地。雍正元年（１７２３）厉鹗与沈嘉辙、吴焯、符曾、赵信等人同撰《南宋杂事诗》四库馆臣称其“一字一句，悉有根柢，萃说部之菁华，采词家之腴润。一代故实，巨细兼该，颇为有资于考证”〔１０〕。但后来法式善《梧门诗话》也提到“议者病其似作论，不似歌诗”〔１１〕。所谓议者，不只是方贞观，可能还包括沈德潜。《说诗啐语》曾提到：“不读唐以后书，固李北地欺人语，然近代人诗，似专读唐以后书矣。又或舍九经而征佛经，舍正史而搜稗史、小说，且但求新异，不顾理乖，淮雨别风，贻讥踌驳，不如布帛菽粟，常足厌心切理也。”可见这也是格调派对浙派矫明七子之枉而过正的警觉。
无论如何，基于上述那种建立在一系列失败判断上的诗史认知，在否定学韩、学西昆、学苏、学陆游、杂取宋元说部成诗等种种路径之后，回归唐诗就只能是自然而然的结果，同时也是别无选择的选择。方贞观用一个充满绝望感的说法来宣布自己的结论：
要之作诗至今日，万不能出古人范围，别寻天地。惟有多读书，熔炼淘汰于有唐诸家。或情事关会，或景物流连，有所欲言，取精多而用物宏，脱口而出，自成局段，入理入情，可泣可歌也。若舍此而欲入风雅之门，则非吾之所得知矣。
出于这样的信念，他截然将唐以外的诗歌统统排除在自己的师法视野之外，明确地宣示：“《三百篇》而下，由汉、魏以迄六朝，代有传诗，而余独以唐人为归。”在特定的语境下，一个对诗歌怀有包容的多元理想的诗人，最后无奈地回归于有限的唐诗天地。虽说这天地已足够广袤，但就诗歌传统而言毕竟还是不完全的。而问题还没完，即便排除了诗歌史的大部分，将取法的楷模锁定于唐诗，他仍旧面临着对师法对象的重新确认。
从方贞观论用事选料，主张“当取诸唐以前，唐以后故典，万不可入诗，尤忌以宋、元人诗作典故用”，约略可见其论诗宗旨，系远承明代格调派而来。事实上，从黄生的诗话中我就隐隐感觉到，格调派诗学在安徽未曾经受吴中那样的严厉抨击，一直平静地承传着。尽管如此，经过康熙间诗家的扬弃和改造之后，格调派“诗必盛唐”的宗法观念已无复往嚣张的气焰和号令天下的权威，而方贞观似乎也没什么老调重弹的兴趣，他轻松地将目光投向历来较少关注的中唐，理由是“唐诗至元和间，天地精华，尽为发泄。或平，或奇，或高深，或雄直，旗鼓相当，各成壁垒，令读者心忙意乱，莫之适从”。乡里后学程晋芳称，“先生专主中晚唐，以清新宕逸为主”，足见方贞观的论诗宗旨在地方有一定的影响。程晋芳还提到“先生尝欲选唐人自刘长卿以下至中唐之末为一集，去昌黎、长吉、卢仝、刘叉四家，而以义山、牧之、飞卿、致尧续焉，以教世之学诗者”。这就是说，方贞观的唐诗学同样也有着指示后学的用心，体现了桐城诗学日益走向教学方向的趋势，但其艺术趣味却明显与方世举有出入。方世举以杜、韩为宗，退刘长卿而以白居易、刘禹锡、李商隐、温庭筠为杜之四科，于李贺诗集也有钻研批注；而方贞观却进刘长卿、杜牧、韩偓而退韩愈、李贺，取舍截然异趣，甚至有某种程度的对立。更进一步说，方世举简直视大历诗若无物，而方贞观相反却给予较高的评价，有说曰：
体制惟七律最难，须五十六字无一牵凑，平宕而不轻佻。尤忌删去两字便可作五言诗读。欲除诸病，惟熟读少陵及大历诸名家，则得之矣。
这虽只是论七律，但他以大历诸子直接老杜，与方世举以韩继杜，取径是明显不同的。而后来桐城诗学的主流，显然是由方世举一派演漾开来的。
由于论诗的中心落实于文本，方贞观更用心于揣摩唐诗的艺术手法和技巧，多有出自心得的造微之论。比如论点缀的两则，就颇能发明其要义：
诗中点缀，亦不可少，过于枯寂，未免有妨风韵。然须典切大雅，稍涉浓缛，便尔甜俗可厌。吾最爱周繇《送人尉黔中》云：“公庭飞白鸟，官俸请丹砂。”亦何雅切可风也！点缀与用事，自是两路。用事所关在义意，点缀不过为颜色卓致而设耳。今人不知，遂以点缀为用事，故所得皆浅薄，无大深意。
前一则说明点缀之法的功用及修辞原则，举晚唐周繇之作为例，说明丹砂对白鸟色彩之明艳与用典之雅切；后一则更通过与用典的对比，揭示点缀的修辞原理所在，批评时人混淆两者带来的不良后果。寥寥数语，而言简意赅，义旨瞭然。又如论用事，主张以“眼前情事，有必须古事衬托而始出者”为原则，又具体阐述用事的不同方式：
古人于事之不能已于言者，则托之歌诗；于歌诗不能达吾意者，则喻以古事。于是用事遂有
正用、侧用、虚用、实用之妙。如子美《荆南兵马使太常卿赵公大食刀歌》云：“万岁持之护天子，得君乱丝为君理。”此侧用法也。刘禹锡《葡萄歌》云：“为君持一斗，往取凉州牧。”此虚用法也。李颀《送刘十》云：“闻道谢安掩口笑，知君不免为苍生。”此实用也。李端《寻太白道士》云：“出游居鹤上，避祸入羊中。”此正用也。细心体认，得其一端，已足名家；学之不已，何患不抗行古人耶？（8）
结合具体的诗例来说明用事的正、侧、虚、实之法，深入浅出，明白易懂，不仅见出对唐诗艺术技巧的揣摩之细，更显示了桐城诗学“见得到说得出”的接引、指授本领，非仅如刘声木所称“多论诗精微之语”而已。这是我读《方南堂先生辍锻录》最强烈的感受。
三
