第三篇章
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新浪博客
第三篇章
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1.模仿与交流
明清时期，中国陶瓷深刻影响了周边国家乃至欧洲的窑业发展。 亚洲区域内，越南、中东、日本等地都大量仿烧青花瓷器，当 中国陶瓷因海禁、战乱等原因陷入贸易低谷时，这些地区生产的器物便代替中国产品，行销海外。
欧洲人一直试图破解中国瓷器生产的秘方。美第奇家族在最初的制瓷尝试中烧造岀软质瓷器；葡萄牙、荷兰代尔夫特、法国讷韦尔等地则以锡釉陶技术模仿中国青花蓝白相间的外观；随着工匠的迁徙，欧洲许多地区都开始生产彩陶及软质瓷器，仿烧中国陶瓷的同时，也促进了本土生产工艺的探索，最终于1708年， 迈森成功烧造出真正意义上的瓷器。
交流绝非单向，中国陶瓷也同样受到海外的影响与启发。 欧洲、日本的陶瓷、玻璃、珐琅、金属器、版画、织绣、钱币、藏书票、设计稿都大大丰富了中国贸易瓷的形式与纹样。本章透过实物组合，相对系统地呈现明清时期中外陶瓷的交流脉络。
越南陶瓷
在中国的影响下， 越南工匠自14世纪起制作出釉下彩绘瓷器，以氧化铁绘制纹饰，随后很快引入中国青花烧造技术，烧制青花瓷器。瓷器纹样受到中国元代及明初青花的影响，同时也融入自身风格。
中国、日本、东南亚、中东和欧洲之间的海上贸易在15世纪发展迅猛，到16世纪愈加繁盛。15至16世纪， 越南经济欣欣向荣，农业、商贸和手工业蓬勃发展。在这样的历史背景下，海阳省舟逗、合礼及河內升龙的瓷窑竞相推陈出新，开始生产迎合本土市场及国际需求的产品，以适应当时的海上贸易。 越南陶瓷器大量出口到东南亚的大陆和岛屿，进而远销中东 。
与中国生产制作陶瓷的规模化不同， 越南瓷器是家庭式工匠作坊生产，作品中常见的器型和纹饰代代相传，往往保留着对中国14至15世纪流行纹样的模仿。
15-16世纪越南陶瓷大量出口，这类瓷盘来源于元代青花品种，迎合中东市场，而口沿的缠枝莲则接近15世纪的明初瓷器风格。盘心凤凰相对绕旋，极富动感。此盘是越南青花中绘制最精的作品之一，绘画者在模仿中国瓷器的同时，也将自主演绎注入到作品的细节与韵律中，赋予作品独特的个性。器底涂氧化铁，形成越南瓷器中常见的“巧克力底”。
越南瓷器的器型和纹饰保留了对中国14至15世纪的流行范式。腹部葫芦形花叶模仿元代青花瓷器，而构图的紧凑张力则更接近15世纪。这件作品的独一无二之处是贯穿壶腹的扇形孔洞，有可能是用来将水壶固定在一个支架上便于倾倒。
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中东地区陶瓷
中东地区对中国青花瓷的仿制可追溯至14世纪晚期，随着中国青花瓷的输入，当地陶工开始直接以中国瓷器为参照物进行仿制。至15世纪, 埃及、伊朗和奥斯曼土耳其地区的陶工亦开始模仿中国青花瓷。在制作工艺上，为使陶器胎体细腻、洁白，接近中国瓷器的质感，当地陶工使用石英粉未作为胎泥的孱料，产品被称为熔块胎陶器，这一配方在15世纪至17世纪几乎未发生重大改变。对中国青花器型、配色及纹饰的模仿借鉴成为当时中东地区陶器的重要特征之一。
除在本地及亚洲市场流通外，葡萄牙、荷兰 、英国都曾先后在中东订制中国青花元素的陶器。据荷兰东 印度公司的贸易记录，该公司曾于1652年至1683年向波斯订制陶器，并希望这些仿品能以假乱真，弥补当时市场上中国瓷器出口的短缺。直至18世纪中期， 荷兰与英国的部分商人仍以波斯陶器充当中国青花瓷贩卖。
伊兹尼克位于土耳其 ，地处伊斯坦布尔东南方。奥斯曼帝国时期，在帝国建设需求和贵族对艺术的追求下， 伊兹尼克成为重要的陶业中心，产品除了供国内市场外，也外销至意大利等国家和地区。16世纪是伊兹尼克陶业发展的高峰，陶工从中国陶瓷的纹样中汲取灵感，其中最受青睐的是葡萄纹、莲纹、卷草纹、牡丹纹等植物纹饰，此件葡萄纹模仿即明代永乐青花瓷器。
这件器物为伊朗工匠仿制中国外销青花瓷之作，与展览中的景德镇多头兽碗如出一辙。葡萄牙桑托斯宫的穹顶镶嵌一件类似瓷盘，另一件碗出现在荷兰油画中。由各地样本所见，订制外销瓷的图样可能被陶工复制，生产的器物也会销售至不同地区。在这件陶碗上，尽管伊朗工匠忠实还原了中国外销瓷的设计，拉丁文铭文“对智者而言，天下并无新事”却难以辨认。
此盘模仿克拉克瓷的造型及纹样，盘沿的花卉、盘心的博古图均与中国青花相似。更有趣的是，盘底还描摹了中国的四字款识，但波斯陶工不识汉字，只是模仿了方块字的造型和横竖交错的笔划。除此之外，当地陶工还模仿过中国瓷器底部的印章款、花押款等各种款识。
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日本陶瓷
在17世纪的瓷器贸易网络中，日本是重要的一环，既是这一时期中国瓷器外销的第二大市场，也是中国 瓷器销往欧洲的转运点之一。1610年，第一艘从日本驶往荷兰的商船上即载有中国瓷器。
17世纪前半叶，日本有田地区开始生产瓷器，在造型纹饰上都可见对中国瓷器的模仿。17世纪50年代开始， 中国明清易代，陶瓷贸易陷入低谷，有田瓷器遂大规模输出，以弥补中国瓷器的短缺。由于有田瓷器多从伊万里港输出，因此被称为伊万里瓷器。伊万里瓷器中包括数量众多的克拉克瓷，这些瓷器因其独特的开光装饰被日本人称为“芙蓉手”，以后又发展出独特的伊万里风格瓷器。由于有田的生产效率不及景德镇 ，成本难以下降，其出口数量始终难以与之前中国的出口量相提并论。
明末清初， 荷兰人是唯一被允许进入日本贸易的欧洲人。当中国陶瓷出口受阻时，东印度公司尝试在日本订购瓷器，因此早期日本瓷器在外观上与几十年前中国生产的瓷器相似。这件瓷盘有着与中国克拉克瓷类似的设计元素，但绘制一反日本艺术中对自然的细腻观察与描绘，程式化风格明显。
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葡萄牙陶瓷
葡萄牙釉陶的生产始于16世纪上半叶的里斯本，最早的产品只是在红陶表面施透明釉或绿釉。16世纪晚期，葡萄牙陶工在意大利和西班牙的釉陶以及中国青花瓷器的影响下，开始生产白釉蓝彩的锡釉陶器，偶尔还加上黄彩。
在欧洲范围内，葡萄牙陶工是以釉陶仿制中国青花瓷器的先驱之一，产品在一定程度上可充当中国瓷器的替代品，从而回应国内外市场对中国瓷器的强烈需求。17世纪早期的葡萄牙釉陶除模仿中国克拉克瓷器之外，纹饰也往往混合本地风格。17世纪下半叶，葡萄牙陶器中流行被称为“小图案”的画面，一般包含人物、植物、动物、建筑等元素，密集分布在同一空间内。有学者指出，这是受到明末清初“转变期”瓷器的影响。 葡萄牙釉陶曾代替中国瓷器，出口到欧洲 各国，但17世纪60年代起，受到质量更佳的代尔夫特 釉陶的冲击而衰落，产品主要供应本国客户。
此盘模仿克拉克瓷盘图案布局，盘心鹿纹借鉴中国瓷器纹样，但所绘岩石轮廓多为圆弧，缺少坚硬感。同时，其纹饰也混合欧洲本地风格，开光内的茛苕叶就是典型的欧洲传统纹饰，将其应用于盘内壁的中国式开光内，体现了葡萄牙陶工的创造性。
盘心绘科斯塔家族盾形纹章， costa在拉丁语中意为肋骨，故其纹章的盾内有6根肋骨。纹章在葡萄牙釉陶上相当常见，早期纹章往往见于出口产品。1640年葡萄牙复国后，绘有葡萄牙家族纹章的釉陶有所增加，许多贵族想要通过订制纹章器物彰显自身荣光，同时葡萄牙釉陶出口自17世纪60年代起受到代尔夫特 冲击而衰落，产品主要供应本国客户。
此盘纹饰均以含锰彩料烧成的褐色勾线，而不再是蓝白二色。这种装饰方法在17世纪中期以后成为葡萄牙 釉陶的主流。内壁未设开光，但仍有克拉克瓷盘上常见的葫芦、蕉叶和花鸟纹。盘心绘有三人，身穿交领服装，应是中国人物，构图奇特。这类纹饰被称为“小图案”，可能受到明末清初“转变期”瓷器的影响，但其中也往往包含欧洲或中东元素。
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法国陶瓷
法国釉陶的生产传统源于意大利的“马约里卡”陶器。16世纪，随着贸易与工匠流动，釉陶器的制作工艺传入法国 。
17世纪, 法国圣克卢、鲁昂、讷韦尔、马赛等地釉陶工厂的生产技术发展成熟。当时，中国青花瓷--尤其是克拉克瓷风靡欧洲，这些瓷器的配色和纹样对法国釉陶产生了显著的影响。在中国瓷器的输入因朝代更迭和海禁政策陷入低谷时，这些釉陶厂便开始对中国样本进行模仿，以弥补中国瓷器的缺口。
除装饰图案带来的设计灵感外， 中国瓷器也促进了法国本土对瓷器工艺的探索。基于成熟的釉陶生产技术，以鲁昂 、圣克卢瓷厂为代表的法国陶瓷工厂在研制硬质瓷的过程中，制作出了一种软质瓷。18世纪上半叶，在这些瓷厂生产软质瓷的早期阶段，其造型和纹饰有不少直接借鉴自中国产品。
陶盘所绘纹饰模仿明末清初中国瓷器上常见的人物图，V字形草地是“转变期”瓷器的标志性纹样，山石的画法则模仿以混水皴法绘制的渐变山石。然而工匠并未掌握景德镇画工使用的原料、配比和技法，仿绘的山石深深浅浅，笔触明显，可见是刻意为之。1660年代 讷韦尔工匠开始用蓝色或含锰的紫棕色描绘中国人物场景，并成为特色。