专访导演王川：《魁拔》为国产动画献上一份成人礼
2014-09-05 16:39阅读：
《魁拔》3海报
2011年暑假，《魁拔》第一部《魁拔之十万火急》上映，累计票房仅350万元，却收获了远远高过票房成绩的口碑。它打破了国产动画内容低幼、制作粗糙的一贯形象。有人说：“《魁拔》或许算不上一部划时代大作，却至少为国产动画献上了一份成人礼。”
采访前，我在办公室看了《魁拔1》。精良细致的画风让你忘记它是一部国产动画片。它让你笑，却不是春晚相声式的挠痒痒；它让你动情落泪，却不煽情。采访中与导演王川提到我的感受，他很开心，说这是他们的追求——不狗血。谈起《魁拔3》，他露出一副怀里揣了宝贝要与你分享的得意样子。他说自己说一个技术控、细节控，眼里揉不得瑕疵。这个技术控带领着青青树团队学习美国动画的工作方式，建立一套标准化的工艺流程，打造出超国情发挥的《魁拔》。
《魁拔》导演王川
“小孩子坐过飞机，他知道云彩上什么都没有，你楞说云彩上有宫殿，他就不信。我们希望做一部玄幻感的产品，但不想做成那种没什么科学根据的农业文化形态的东西。”
《魁拔》3剧照
《电影》：如果给一个没有看过前两部的人来推荐《魁拔3》，您会怎么推荐？
王川：延续前两部，它讲的是一个跟命运有关的故事，一个有异能的少年的故事，一方面是他的成长，另一方面是他在成长过程中所经历的敌友关系的纠结。我第一次看《魁拔1》的时候非常惊讶，每一个镜头都让我惊叹：这么好。边上有人说，看您这反应就跟不是您导的似的。就是这种感觉。《魁拔3》又有这种感觉，没有功夫顾及它有什么瑕疵。
《魁拔》主角蛮吉
《电影》：《魁拔》在故事设置上特别有意思。蛮吉一直要做的是，我要打败魁拔，我要成为最厉害的，但是实际上他自己就是魁拔。这个故事的讲法并不是设置悬念，而是开始就把最大的问题抛出来，让观众去看他怎么面对。是怎么想到要讲这样一个故事？
王川：最初我就是在想如何把一个故事讲得全世界的人都感兴趣，而且能听懂。对于全世界的观众来说，中国人感兴趣的那些他们未必感兴趣，比如买房、买车这些很现实的东西，可能他不感兴趣。而命运这个东西，是人们都逃不脱的，不管你穷还是富，生活在中国还是外国，是农民还是工人，你每天都在跟命运关联。
《电影》：这个故事抽离得离生活比较远，创造了一个宏大的虚拟世界。
王川：创造出这样一个世界，实际上增加了观众这一生的人生感受。他通过这个世界，有一种在另一个世界生活过或者经历过的感觉。包括我们接下去做的《机甲》、《西游》系列，我们都是要建立一个自成体系的世界，让观众熟悉里面的人物，跟那些人物同呼吸，共同生活，能够体会到另一种人生。我们也有现实主义题材，比如将来要做合家欢系列，但是我们认为动画有一个很好的特质，就是能制造异世界，能制造一些现实生活中不存在的东西。《魁拔》看上去离生活很远，但是里面说的事是我们每个人都能理解的。我们每个人都生活在其中。
《电影》：为什么叫做“魁拔”？
王川：我们造的是一个异世界，如果那个世界里人名字叫张三、李四，这就太……他的姓和名得有自己的特点。咱们是使用汉字的国家，不能起一英文名字。于是我确定了一个方向，这个名字看上去要比较神秘。中国字鬼字边的就都挺神秘。原来那个“魃”字也是鬼字边，后来变成提手边的“拔”，就是夺魁的意思。
《电影》：还有一个解释是说也许宇宙中可能也有巨大的bug，great
bug,就是“魁拔”。
王川：这是“魁拔”确定之后，从音译的角度翻译过去的。当时有两种翻译，一是great bug；一是Crazy bug。
《电影》：“在元泱境界，每隔333年，魁拔就会诞生一次”，为什么是333年？
王川：十的三分是3.3333……，是一个无限循环小数。他们说那个数比较神秘，我觉得挺好。无限循环，它还有误差，就相当于一年365天，实际上每年还多一点，很有真实感。
《魁拔》角色
《电影》：这个误差也为后面的故事埋了一些伏笔。那么，《魁拔》中创作了许多种族，灵感来自哪里？
王川：这就是把现实世界里已有的东西，打散了以后重组。比如说龙族，它属于君主立宪制的国家，又有封建制的特征，每个家族有自己的封地，很像是当时欧洲的领主制向君主立宪制过渡的状态。文化上，龙族崇尚青春。他们认为人只要三十多岁就算老了，国王一发现自己眼睛有皱纹就退位。十四五岁的孩子已经在国家的舞台上展露头角，二十多岁就已经能够担当大任了。
《电影》：为什么为龙族设置崇尚青春这样的文化？
王川：社会足够复杂，老人才有优势。如果在一个单纯的社会，比如龙族那样的都是战斗或者打鱼，都是体力活的社会环境，年轻人就是最有价值的。为什么中国老人一直有价值，农业社会需要生产经验。一个老人种地种了三十年，他会告诉你什么时候播种，怎么育苗，碰到旱灾怎么办。这些事儿他经过。但是要是在一个挺简单的社会，比如原始社会，打猎采集老人没什么用。我闹过一次牙病，就发现如果是原始社会我就已经死了。因为牙是你自己处理不了的，你吃不了东西。
《魁拔》神族角色
《电影》：在魁拔构造的这个世界中，您最得意的设置是什么？
王川：最让我得意的就是神族的设定。我当时给编剧组下的工作指令是这样的，我说我最反感王母娘娘那样的设定，拍脑门子拍出来的。现在你们给我证明神的存在是合理的。他们就从基础物质构成来证明。比如说我们现在看到的世界是一种基础物质。我们看不到的另一个世界是由另一种基础物质构成的。那样一种生物有自己的生活系统。他们掌握了比较好的科技和文化水平。这个设定解除了我对王母娘娘、玉皇大帝那种设定的反感。我们将来做《西游》也是一样。悟空七十二变，依据是什么。我现在听到几种设定都不错，比如DNA法，是通过影响DNA；另一种是视觉的幻像，就是说它影响你的视觉观察。我觉得这就靠谱。现在毕竟不是那个很老很旧的传说的时代。你学过物理，你就知道那是不存在的。小孩子坐过飞机，他知道云彩上什么都没有，你楞说云彩上有宫殿，他就不信。我们希望做一部玄幻感的产品，但不想做成那种没什么科学根据的农业文化形态的东西。我们想从和观众的现代知识结构相一致的角度去解释“神”、“怪”等现象，而且把矛盾和冲突放到与大家现在的情感经历相关的情景上供大家审视。
《电影》：《魁拔》五部大电影只是魁拔大计划里的一个小部分。那个大计划是怎样的？
王川：目前在《魁拔》电影里，看到的是蛮吉确认身份的部分，这个过程会有一段时间，确认身份之后，他会完成自己的使命。《魁拔之书》讲了第四代魁拔的故事，第四代魁拔和十二妖的故事是很丰富的，将来可以往下讲。现在我们知道第一代魁拔和第二代魁拔也是存在的。他们也会有类似这样的故事。也就是从魁拔的线索上来说，一、二、四、六代魁拔和它们的追随者、敌之间的故事。要是从12个种族来看，每一个种族都有自己的英雄，也有自己的故事。所以，只要观众感兴趣，魁拔系列可以无限做下去。
《魁拔》团队工作照
“我听说《泰坦尼克号》公映之后，有一个天文学家给他们写信说，你们一起看天上星星的时候，那个星座是错的。那天那个位置能看到的天象我可以给你们提供。这就叫做严谨。”
《电影》：魁拔有一个多达九人的编剧团队，其中还有学理工科的，他们在编剧过程中解决的是什么问题？
王川：这很象造一辆汽车，我们确定了要造一辆能跑多快、能坐多少人的车的方向之后，外壳、悬挂、发动机、转向机、座椅都是完全不同的专业问题。一个会做故事结构的专业编剧未必在武打方面能有出彩的设计。魁拔涉及到的世界观、工业形态、社会政治法律形态、文化传统等等都是需要各方面的专家才能胜任的，而不是文学家或美术家顺手就可以搞定的。一些建筑和船舶的设计也需要这方面的工程师参与意见和把关，否则就会象有些产品那样，那个吊车连配重都没有，实际上是不能吊起东西的。又比如我们创造了一个叫做元泱境界的世界，这个世界的工业形态是什么样子。一定是有学理工的人告诉你这个世界是由矿物创造的。它能加工成金属，这种金属是怎么加工的，它能制造一些什么东西。显然都得是有理工科的知识背景才能做到。这两部电影的主笔就是学材料学的。
《魁拔》团队工作照
《电影》：这个庞大的编剧团队的工作方式是怎样的？
王川：每个人有自己的工作重点。当我说这个故事，我们现在是讲蛮小满从哪到哪，他会经过两个村子，那两个村子生活形态是什么样的。可能就有对这个感兴趣的人来设计这个。再比如脉术也需要交给一个人。又如神族是怎么生活的，各种族相关的政治经济文化形态如何，魁拔的合理性是什么……当他提交工作成果的时候，我就做一些判断。
《电影》：为什么如此细致地来建造这个世界，比如蛮小满经过两个村子，一些小细节也许只在场景中出现，并不影响故事的叙述？
王川：我听说《泰坦尼克号》公映之后，有一个天文学家给他们写信说，你们一起看天上星星的时候，那个星座是错的。那天那个位置能看到的天象我可以给你们提供。这就叫做严谨。中国产品和西方产品相比较的粗糙就在这里。既然我们知道那样做是对的，就应该那么做。而不是说观众是不是可以被糊弄过去。那都不重要。相反我们这样做了，观众是看得出来的。
《电影》：《魁拔3》的制作团队总共多少人？
王川：《魁拔3》是一个不可能完成的任务。一个迪斯尼的动画电影要用4年时间，工作团队是400到600人。4年400人，相当于1600人年的工作量。同样的工作量，到咱们这只有150人，只有迪士尼的四分之一，。而《魁拔2》用了2年时间，《魁拔3》
只用了18个月。其实这是不可能完成的。十四五万张画面，你都得那么画，而且各种效果，好多层。如何做到？
《魁拔》角色蛮大人
《电影》：动画是团队工作。如何保证每个人画出来的是一致的？
王川：那是工艺方法问题。画师和工艺师共同研究出，我们画这个脸时，他的眼睛和头的比例是什么样子，他的眉和眼睛是角度，都有一些规定。这个不是特别难的事。但是要画准确很难。象《魁拔》这种写实风格的人，画得稍微差一点，长得就不一样。
《电影》：最初是怎么意识到准确性的问题？
王川：20年前，我认识一个上一辈的老导演，他跟我说，我孙子跟有特异功能似的，在那换台，国产片零点几秒就能看出来。这就是质量精度的问题。后来我们分析过，你就会发现：日本片，衣服上每一道平行线，比如衣服对襟、帽檐檐边上的平行线，所有平行线就是绝对平行。你再看咱们的就是不平行，曲里拐弯的。你说这难吗，它不需要灵感，你认认真真做就行了。这是我当时得到的第一个认识。咱好多不行不是你没有灵感或什么，就是你太马虎。
以前有个漫画家跟我讲，他工作室里有一个小伙子说，我为了中国的漫画事业，我可以去死。这个漫画家说，你不用死，你把平行线给我画平行。小伙子说那我做不到。咱们克服中国产品的粗糙感，其实没什么难的。只要你细心就行。但是我后来知道这是最难的。因为咱中国人马大哈惯了，就是大概齐。大国都这样，美国、俄国、印度都这样。小国都细。实际上咱是在跟国情较劲。
《电影》：一开始是一个痛苦的过程。
王川：很痛苦。青青树（《魁拔》的制作公司）从200人锐减到7人，其他人都不干了。一个记者跟我说，咱们这土就不应该长你这个苗，《魁拔》是超国情发挥。
王川工作照
《电影》：您一直在强调标准化的工业流程。
王川：我们一直在学习美国人怎么做。美国动画有一百年历史，中国动画也有一百年历史。为什么两个国家差别这么大？我们后来发现美国的工作方式是在一个工作标准下做，你会发现美国的片子从迪斯尼到现在，风格是没什么变化的。它是在一种工艺标准下制作出来的。中国是每一部电影都不一样。所以我们管这个叫狗熊掰棒子的积累。你一百年做下来，没有美国积累的扎实，你就很难出现进化得那么成熟的造型方式和表达风格。
《电影》：相当于美国动画做起来一部一部是一个向上摞的过程，咱们一部一部是在平面上铺开的。
王川：这个比喻很好。所以比高度的时候，一本本书摞起来，他能到一米那个高度。你摊摊子永远到不了那高度。面铺得挺大，但比高度永远比不过。日本近40年的积累也是，片子看起来都差不多，也是在一个工艺生产模式下做的。
