| 二、人物形象塑造的比较 一个剧种的发展离不开剧目建设，剧目建设又离不开演员的角色创造。严凤英与马兰在创造角色的道路上都付出了艰辛的劳动和汗水，使案头之书变成台上之曲，使台上人物变得栩栩如生、熠熠生辉。 严凤英在《女驸马》中扮演的冯素贞，是她塑造的最受观众欢迎的艺术形象之一。这个时期的严凤英(1959年)已经成功塑造了七仙女等艺术形象，积累了一定的表演经验。演冯素贞，严凤英仔细分析人物性格，充分挖掘角色的思想活动，做了大量的准备工作。下面将她演出此剧所写的体会文章摘引一段作为参考（括号内是严凤英对角色内心活动的体会）。① 内：刘大人到！（我知道刘大人就是刘文举，继母逼我改嫁给他的五公子。是他来了！我看了春红一眼。） …… 春红：是不是他来接你去跟他的五公子拜堂成亲？（十有八九是的！大祸来了！……不 请他进来也不行，请他进来吧！） 素贞：这倒要仔细了——快快有请！（我迎出门——这个老头来了，怎么对付他呢？——刘文举迎面而来——呀！别让他看我的脸，争取主动，抢先一揖，以资掩饰。） 素贞：呀，老大人！（我把袖子遮住脸，你该看不清我了吧！） 文举：状元公！（什么，他喊我什么呀？啊，啊，他是喊我状元公。） 素贞：不知恩师驾到，未曾远迎，还望恕罪！ 文举：老朽冒昧来访，状元公莫怪啊！（他是真喊我状元公？还是故意讽刺我？——他不会无缘无故来找我，到底是来干什么呢？） 素贞：请！（刘文举仔细看我一眼；我把脸背着他，以免让他看出破绽。） 文举：（笑）哈、哈……（坏了，他一定是认出我来了。）（大笑）哈、哈、哈…… 素贞：（又采取主动）老人家为何发笑？ 文举：那日在科场之中，初睹风采，见你的容貌举止，与众不同，老夫我大吃一惊，——（坏了！坏了！已经看出我是女的了！）今日仔细一看——（不得了，不得了！原来他今天是来证实的。）果然貌赛潘安！（唉，我的天哪！还好，还好！原来他是把我当作一个美男子！吓出我一身冷汗，让我受了一场虚惊。既然没有看出我的真面目，还要把你当作“恩 师”来应付。） …… |
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文举：状元公，你的大喜来了！（唉！我的丈夫还在坐牢，有什么大喜啊！——大喜来了又是什么意思呢？没让我多想，刘文举就开口唱了。）恭喜你少年得志名扬天下，状元及第谁不夸！（这还用得着你说么？）如今是美满姻缘天作伐——（什么？什么？‘美满姻缘’是怎么一回事？这个老头阴阳怪气地，又搞什么把戏？）这才是锦上又添花。（还是不明不白，真急人！）
素贞：此话从何说起？
文举：万岁有旨——（什么？什么？）招驸马！（我的天哪？这是那里来的一声炸雷！？耳朵怎么听不见了？腿怎么也软了？我这是在哪里呀？在迷糊中，我几乎露出了女态。春红急忙扶住了我，并推我一把，示意不要失态。——啊，啊！不能露出女相，人家还把我当状元公哩！）”
能对人物的思想活动作如此深入细致的揣摩，可见严凤英对塑造人物形象作了多么充分的准备工作。另外在“状元府”一场里，冯素贞得中状元，皇帝下旨招她为驸马，哥哥冯益民得知此事焦急的埋怨妹妹：“看你这女驸马怎生得了？”严凤英琢磨，冯素贞听了哥哥的埋怨该怎样去演呢？她自己设计了几个方案，都不满意。恰好这时严凤英的儿子小亚在学校挨了批评回来。严凤英一向对孩子要求严格，听说儿子挨了批评非常生气，佯装抬手打小亚，小亚看着妈妈停在空中的手，又是挤眉又是眨眼，像是心虚害怕，又像是撒娇求饶。严凤英放下了手，突然觉得小亚刚才那个既天真又淘气的表情非常适合冯素贞听到哥哥埋怨后的表现，借来一试，果然效果很好，这个表情就这样被严凤英在“状元府”一场戏里采用了下来。
善于分析、准确把握人物性格是严凤英塑造角色的一大特点。1959年排演《女驸马》，严凤英仔细阅读该剧本，深入思考人物性格，认为冯素贞能够不顾父母逼迫，没有因李公子的家道中落而嫌贫退婚，反而女扮男装为救夫君上京赶考。被招为驸马在洞房中与公主慷慨陈词，软硬兼施。这些都说明冯素贞是一个善良、钟情、勇敢、坚韧而又博学多才的女子。抓住了人物的基本性格特点，严凤英演起来更加得心应手。排演《状元府》一场冯素贞得中状元，欲回乡救夫时，严凤英根据她对这时人物心情的理解，说“冯素贞这时候想的是马上救出未婚夫李兆廷，而不是什么欺君之罪、杀身之祸。她帽插宫花、身穿红袍，会像乡村小孩穿花衣、戴花帽过新年那样按捺不住快乐的感情想唱、想跳。”认真分析了此时冯素贞的心情，严凤英在这里“运用了戏曲舞蹈身段，运用了优美的唱腔，把冯素贞的年幼无知、天真烂漫的性格表现的细致入微。她体态轻盈欢天喜地的舞了一阵，当春江叫她小姐的时候，她意识到自己‘状元公’的身份，仍然装出‘状元公’架势，踱着方步，摇头摆脑，但又对春红噗哧一笑，充分显露了这个女孩的可爱性格。”
①严凤英：《拍摄<女驸马>所学到的》，载《安徽戏剧》，1959年第11期。
①林涵麦：《谈严凤英演<女驸马>》，《大众电影》，1960年3月。
《女驸马》是马兰毕业分配到省黄梅剧团排演的第一出戏。马兰凭借着天赋的聪慧和辛勤的努力，从无论是基本功还是舞台表演都打下了扎实的基础，具备了一个优秀演员应该具备的多方面的素质。但前辈大师严凤英在《女驸马》中的出色表演已经给亿万观众留下了极为深刻的印象。作为新人的马兰，如何能在舞台上再现当年严凤英的艺术风采，又如何能根据自身的特点和优势超越严凤英塑造的女驸马形象，的确是一个很大的挑战。马兰在团里老师的指点下，仔细观摩分析严凤英的表演资料，再加上自己的理解和体会，终于成功塑造了冯素贞这一角色。
《文汇报》在“安徽省黄梅戏剧团在港首演普获赞赏，传统剧目〈女驸马〉剧情丰富有趣无冷场”一文中评价马兰的表演道：“剧中饰演冯素贞的马兰，年仅18岁，去年始自安徽艺校毕业。不但扮相俏丽，嗓子清越，且富表演才华，特别是易钗后的反串戏，演来生动传神，挥洒自如，在‘洞房’和‘后宫’两场唱做繁重的戏中，马兰演来层次分明、令人叫好。”
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素贞：此话从何说起？
文举：万岁有旨——（什么？什么？）招驸马！（我的天哪？这是那里来的一声炸雷！？耳朵怎么听不见了？腿怎么也软了？我这是在哪里呀？在迷糊中，我几乎露出了女态。春红急忙扶住了我，并推我一把，示意不要失态。——啊，啊！不能露出女相，人家还把我当状元公哩！）”
能对人物的思想活动作如此深入细致的揣摩，可见严凤英对塑造人物形象作了多么充分的准备工作。另外在“状元府”一场里，冯素贞得中状元，皇帝下旨招她为驸马，哥哥冯益民得知此事焦急的埋怨妹妹：“看你这女驸马怎生得了？”严凤英琢磨，冯素贞听了哥哥的埋怨该怎样去演呢？她自己设计了几个方案，都不满意。恰好这时严凤英的儿子小亚在学校挨了批评回来。严凤英一向对孩子要求严格，听说儿子挨了批评非常生气，佯装抬手打小亚，小亚看着妈妈停在空中的手，又是挤眉又是眨眼，像是心虚害怕，又像是撒娇求饶。严凤英放下了手，突然觉得小亚刚才那个既天真又淘气的表情非常适合冯素贞听到哥哥埋怨后的表现，借来一试，果然效果很好，这个表情就这样被严凤英在“状元府”一场戏里采用了下来。
善于分析、准确把握人物性格是严凤英塑造角色的一大特点。1959年排演《女驸马》，严凤英仔细阅读该剧本，深入思考人物性格，认为冯素贞能够不顾父母逼迫，没有因李公子的家道中落而嫌贫退婚，反而女扮男装为救夫君上京赶考。被招为驸马在洞房中与公主慷慨陈词，软硬兼施。这些都说明冯素贞是一个善良、钟情、勇敢、坚韧而又博学多才的女子。抓住了人物的基本性格特点，严凤英演起来更加得心应手。排演《状元府》一场冯素贞得中状元，欲回乡救夫时，严凤英根据她对这时人物心情的理解，说“冯素贞这时候想的是马上救出未婚夫李兆廷，而不是什么欺君之罪、杀身之祸。她帽插宫花、身穿红袍，会像乡村小孩穿花衣、戴花帽过新年那样按捺不住快乐的感情想唱、想跳。”认真分析了此时冯素贞的心情，严凤英在这里“运用了戏曲舞蹈身段，运用了优美的唱腔，把冯素贞的年幼无知、天真烂漫的性格表现的细致入微。她体态轻盈欢天喜地的舞了一阵，当春江叫她小姐的时候，她意识到自己‘状元公’的身份，仍然装出‘状元公’架势，踱着方步，摇头摆脑，但又对春红噗哧一笑，充分显露了这个女孩的可爱性格。”
①严凤英：《拍摄<女驸马>所学到的》，载《安徽戏剧》，1959年第11期。
①林涵麦：《谈严凤英演<女驸马>》，《大众电影》，1960年3月。
《女驸马》是马兰毕业分配到省黄梅剧团排演的第一出戏。马兰凭借着天赋的聪慧和辛勤的努力，从无论是基本功还是舞台表演都打下了扎实的基础，具备了一个优秀演员应该具备的多方面的素质。但前辈大师严凤英在《女驸马》中的出色表演已经给亿万观众留下了极为深刻的印象。作为新人的马兰，如何能在舞台上再现当年严凤英的艺术风采，又如何能根据自身的特点和优势超越严凤英塑造的女驸马形象，的确是一个很大的挑战。马兰在团里老师的指点下，仔细观摩分析严凤英的表演资料，再加上自己的理解和体会，终于成功塑造了冯素贞这一角色。
《文汇报》在“安徽省黄梅戏剧团在港首演普获赞赏，传统剧目〈女驸马〉剧情丰富有趣无冷场”一文中评价马兰的表演道：“剧中饰演冯素贞的马兰，年仅18岁，去年始自安徽艺校毕业。不但扮相俏丽，嗓子清越，且富表演才华，特别是易钗后的反串戏，演来生动传神，挥洒自如，在‘洞房’和‘后宫’两场唱做繁重的戏中，马兰演来层次分明、令人叫好。”
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| 三、唱腔艺术的比较 在黄梅戏的表演艺术中最吸引人、最让人难忘的就是黄梅戏的演唱艺术。凡是听过黄梅戏唱腔的人，都不能不被那优美、浓郁、极富乡土气息的淳朴曲调而打动、陶醉。戏曲唱腔艺术不同于其他艺术，它必须通过演唱技巧给观众造成听觉上的刺激，所谓“听戏”重于“看戏”正是观众对戏曲演员成就高低的一种评价和认识。严凤英和马兰以她们极富个性的唱腔，饱含艺术魅力的不同唱腔，纷繁变化的演唱技巧，使自己的唱腔艺术达到了“余音绕梁、久听不厌、过耳难忘”的境界。 （一）发声方法与技巧 严凤英坎坷多难的一生中，曾广泛接触过许多艺术品种，她幼年时在乡间学过桐城歌，又两次学京剧，这些艺术品种或多或少的给她以营养，并深深的影响着她的艺术趣味。她的演唱情感真挚、咬字清楚、行腔自然、韵味浓厚，极富民族色彩，她的发声方法是在传统民歌小调和传统戏曲唱法的基础上形成、发展起来的。马兰的演唱清脆甜美、吐字清楚、运腔自如、声情并茂。她的声乐技巧既吸收了传统戏曲中的精华，又经过省艺校五年的正规声腔训练，具有良好的基本功和较为全面的艺术修养。 1．气息 气息对于声乐艺术而言占据着相当重要的地位。不论在传统声乐理论中，还是在近现代的声乐理论里，都充分肯定了它的重要性。唐代段安节在《乐府杂录》中说：“善歌者，必先调其气。氤氲自脐间出，至喉及噫其词，即分抗坠之音。既得其术：即可致遏云响谷之妙也。”著名声乐大师沈湘教授也说过：“呼吸是歌唱的基础，气息是歌唱的动力。” 戏曲的唱腔艺术同样遵循着气息为本、为先的原则，严凤英和马兰在气息的运用上有同有异。 严凤英的艺术生涯中没有受到过专门的气息训练，主要靠自己揣摩。在长期的勤学苦练和声腔学习中，她获得了匀称平顺的运用方法，着力处不冲，弱唱处不虚。特别是在bb—bb1的中音区，气息沉而不坠，稳而不僵，有极强的表现力。但在高音区的d2以上，她的发音却非常紧，而且缺乏爆发力，失去了中音区平实，顺畅、优美自然的音色。究其原因，严凤英采用的是气息较浅的、或“支点”较高的“胸式呼吸法”,这种呼吸方法在不需要强大气息支撑下发音的中低音区或自然音区暴露不出弊端，但在换声区以及高音区必须依靠充足、结实的气息支持下发声时就显得难以应付和胜任了。 马兰在安徽省黄梅戏校进行过五年黄梅戏表演艺术的正规训练和学习。省艺校的音乐教材中，不仅讲授乐理，还讲授声腔、声乐理论知识。勤奋好学的马兰深知声腔、唱腔在黄梅戏表演艺术中的重要地位，五年如一日苦练基本功，在学习传统戏曲唱腔的同时，借鉴科学的发声方法技巧，灵活的运用到黄梅戏唱腔中，收到了良好的效果。马兰的气息既深沉坚实又充满活力，不僵不硬，流动自如，中低音区稳重、柔和，高音区明亮、清丽，这些都得益于她科学系统的“胸腹联合式”呼吸方法，“把气息饱满、自然的吸进去，用坚实的横隔膜来控制对气息的支持，然后像吸气那样自然的把气息送出来。”从而得到了松弛、丰满的声音。 ①[唐]段安节：《乐府杂录》，载《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社1959年版。 ②邹本初：《歌唱学：沈湘歌唱学体系研究》，人民音乐出版社2000年版。 ③薛良：《歌唱方法》，中国文联出版公司1985年版。 2．位置 声音位置高与低是声乐学习与研究者经常提到的一个问题，“在声学上，称获得头腔共鸣的声音为高位置的声音。”①“高位置”能达到美化声音的目的，它不仅能使声音嘹亮、富有光彩，而且具有很强的穿透力，所以为众多歌唱者追求。 戏曲唱腔中同样要求“高位置”的发声技巧，比如京剧、豫剧，黄梅戏也不例外。 严凤英深谙黄梅戏以唱为主的表演特色，在当时既没有无线话筒，又没有录音机可预先录好播放，全靠演员凭真功夫在舞台上真唱。她每次演完总要找到剧场后面卖香烟、瓜子的小贩，询问他们是否听得清。在严凤英的时代，黄梅戏旦角演员唱腔中音域不宽，多在中音区徘徊，但她能协调好气息与肌肉的作用，咽壁竖起，为声音通向头腔打开通道，从而获得高位置的声音，让剧场里的每一个人都聆听到她的悠扬、美好的唱腔。 高位置的运用是马兰唱腔艺术的重要特征之一。这个特征在她的第一部戏《女驸马》中已有非常明显的表现。她在演唱中，始终保持着声音的高位置，并且在低、中、高音区，声音位置相对统一。严凤英与马兰两人在中低音区同样都是有较高的声音位置，在高音区，由于气息的支持和咽腔打开程度的不同，严凤英的位置偏低，声音偏紧、挤；马兰的位置则能保持的很好，声音也相对松弛。 ①王爱琴：《哼鸣在声乐训练中的重要作用》，《中国音乐》，1997年第4期。 3．喉部的放松程度 通过听看严凤英与马兰的唱段，可以发现两人在“放松喉咙”方面的区别。 严凤英在中低音区喉部放松程度比较好，在《小辞店》一戏中，严凤英一人要唱50多分钟，所以有“男怕《会网》女怕《辞店》”之说。像这种令一般演员望而生畏的戏，严凤英不仅能唱下来，而且声音好、味道正。如果没有在喉部放松的状态下，恐怕很难做到。但在进入换声区或高音区时，严凤英的喉位容易上提，造成声音紧、挤、不通畅的现象。 马兰在演唱时，无论在中低音区还是高音区喉部均比较放松，这得益于她在省艺校五年正规的训练和科学的发声方法。 4．共鸣 人与人彼此之间的交流，舞台上演员的艺术表演以及所有的语言发音都有共鸣现象存在，只是在声音的效果上不同而已。人们在日常生活中说话时，由于彼此交谈时距离近，音量大与不大都不影响交流，但对于舞台上的演员来说，声音必须传到剧场所有观众的耳朵里，才能算迈开艺术表现的第一步。因此演员在演唱时必须要有良好的共鸣。 歌唱共鸣大致可分为头腔共鸣、口腔共鸣和胸腔共鸣。怎样运用它们，将直接影响声音的音色、音量和音质。我国戏曲唱腔中早有“脑后摘筋”的说法，是指“歌唱者发音时在适当的气息支持下，对整个声区采取较高位置或声音响点，强调头腔共鸣的作用。”① 严凤英在演唱中除了头腔共鸣，胸腔共鸣外，更多的运用了口腔共鸣，因此声音自然、亲切、柔和、婉转。而马兰由于演唱中多用头腔共鸣，因而声音相对集中、音色相对清越。 （二）咬字、吐字 戏曲演唱的美学标准，古代曲论家们做过较多的探索。元代胡祗遹在《黄氏诗卷》序中对戏曲演员的咬字吐字做出了“语言辨别、字真句明”的要求。这也成为衡量戏曲演员演唱技巧、表情达意的最基本的美学原则。 严凤英在演唱中十分注重咬字吐字功夫的练习，她的咬字吐字异常清晰，字音结实丰满，观众易听易懂。她既学习京剧的吐字方法，又注意保持黄梅戏语音的地方特色，将两者结合使用。她对徒弟曾说过一段关于吐字的认识：“我是借用了京剧的一些吐字方法与安庆话糅合在一起的。如安庆话念春风送‘暖’的‘暖’字就念成‘卵’字，这样就不好听，就得改用普通话，念‘暖’，这样音就圆了。又如：“我有一言奉劝君的‘劝’字，安庆话念‘串’字，这也应改用普通话的‘劝’字音。但是，在‘小女子也有伤心事’的‘事’字，就不能按普通话来念，就得用安庆话来念，把‘事’仿成‘四’字音，如念‘事’就不像黄梅戏了。”②由此可见她对咬字吐字的讲究。 严凤英在解放前为了唱好黄梅戏，掌握腔韵本领，曾拜被时人誉为黄梅戏旦角宗师的郑绍周为师，求学腔韵。郑老师传授给严凤英黄梅戏特有的“上、下、起、落、求、面、带、倒、定”等字韵，教给她咬、吐这些韵的技巧。为了练咬字，严凤英甚至学唱过安庆大鼓。《女驸马》里“洞房”一场戏中的“误你终身不是我”唱段，最充分、最有代表性的证明了严凤英在咬字、吐字上的功夫和能力。这是严凤英极具魅力的唱段之一，是乐声与字声、音乐和语言同步进行、最佳结合的典范。在这段由慢转稍快，再到渐快，继而无伴奏清唱的唱段里，严凤英以她对我国民族语言功力厚实的功底，字头字尾咬得清晰准确。她深知只有让观众听清她所唱的内容，观众与演员感情有了共鸣，才能使观众参与创造，收到完美的艺术效果。这个段子里，严凤英的词和曲水乳交融，词中有曲，曲中有词，“板”咬得紧，“字”吐得清，所以在舞台演出时，即使不用麦克风等扩音设备，都可以把字和声送到剧场最后一排听众的耳朵里。 ①傅惜华：《古典戏曲声乐论文从编》，人民音乐出版社1957年版。 ②田玉莲《师傅教我演戏》，载《黄梅戏艺术》，1981年第1期。 同样是这个唱段，对第一次排戏的马兰来说却是一个不小的挑战。短短的一段唱，对演员的呼吸、喉头、共鸣和位置，特别是咬字吐字的能力都是一个考验。马兰在艺校五年稳打稳扎的基本功训练在这个唱段里得到了充分的展示。这个唱段里每一个字几乎都是在强拍上唱出，在快速度的节奏进行中，马兰快而不乱，字字铿锵，咬字准确，吐字清楚，她调动了“声与情”，“字与腔”的演唱手段，把冯素贞大胆进谏，慷慨陈词的唱段演绎的声色俱佳。 严凤英和马兰在此经典唱段上体现的咬字吐字功夫，相同之处是两人都不同程度的吸收和借鉴了我国传统声乐艺术中咬字吐字的规律，她们演唱的每个音都清晰有力，有弹性、有共鸣，“字正腔圆、字真音美。” （三）润腔 润腔是指“…演唱可根据不同唱者、唱词、时间、地点、场合的需要，即兴地将原有曲调加以装饰、变化、发挥”。是中国民族声乐艺术在长期发展过程中形成的一套对唱腔加以美化、装饰、润色的独特技法。歌唱者必须依靠本人的审美要求、实践经验、艺术素养对所唱乐曲进行润色加工，使之形象化、情感化、从而变“死音”为“活曲”。黄梅戏音乐素以清新流畅、质朴淳真著称，严凤英与马兰的唱腔也因少用装饰音而显得通俗易懂、朴实无华。但在美饰唱腔旋律方面，她们都仍以黄梅戏传统唱腔为本，博采众家，为我所用，升华唱腔特色与韵味。 1．用多种形式的字音修饰行腔 润腔的手段多种多样，改变字音是其中一种。修饰字音的方法也是多样的，如倚音、滑音、颤音、助音、波音、嗽音……。严凤英与马兰多运用的是前两种。 （1）倚音 “倚音”的出现大多为了‘四声’的需要，让字正腔美，语言清晰。 以《女驸马》中“谁料皇榜中状元”唱段为例比较，严凤英运用倚音次数为6次，马兰运用了4次。例如在“谁料皇榜中状元”的“榜”字，严凤英唱成谱А，马兰则唱成谱В，没有使用倚音。这里倚音的运用更能有力的表现出冯素贞得中状元时的自豪、愉快心情。 在《女驸马》中“春风于马兰，例如“老爹爹听信成谱C、马兰唱成谱D。这里 但在“情深似海”唱段中“任凭紫燕成双对”句中的“对”字，马兰用了倚音装饰，严凤英却没有。如例F，其中倚音的加入为表达冯素贞对未婚夫的思念之情起到了渲染作用。 ①杨华：《中国声乐艺术发展的敦厚基 ②周亨芳：《歌曲的风格及其润腔技巧被父亲嫌弃的忧伤情绪。 （2）滑音 滑音是“风格性歌曲、尤其是民歌中经常见到的一种装饰手法。”① ①周亨芳：《歌曲的风格及其润腔技巧》，《音乐探索》，1985年3月。 黄梅戏音乐源自采茶小调，同样也运用了许多滑音装饰，一般用在乐句的落音前，是加深情绪渲染的一种手法。在《女驸马》中“春风送暖到襄阳”唱段和《天仙配》中“满工对唱”唱段中，严凤英和马兰都用了滑音装饰的演唱方法。见下谱例： （3）疙瘩音 “疙瘩”音是严凤英唱腔艺术中特有的润腔形式，它的演唱形式介于颤音和 波音之间，在喉咙里滚珠似的绕出小花腔。它没有固定的记谱形式，是人物情感 在动情时细微自然的流露。这种润腔形式在严凤英的唱段中随处可见，使她的唱 腔听起来更加圆滑、流畅。例如《牛郎织女》中“到底人间欢乐多”唱段，就运 用了疙瘩音的润腔形式，见下谱例： 《天仙配》中“董郎前面匆匆走”唱段，“今日他衣衫破了有人补”的润腔，并且在“有人补”三个字上糅合了苏州评弹的音调，使感情更加深沉和凄凉。这两句唱词基本上都在低音区，严凤英唱得低音有声、声中有字、字中有情，音调凄楚悲哀，充分抒发了七女与董永分别前的悲痛之情。（谱例附后） 《牛郎织女》中“架上累累悬瓜果”唱段也是表现严凤英演唱艺术中声与情密切结合、相互渗透的曲例。这段唱是织女来到人间和牛郎过着美满生活，沉浸在无限喜悦之中，对人间、对生活深情讴歌的唱段。严凤英运用她圆润甜美的连音，华彩绚丽的装饰音，把人间景色描绘的光明美妙。当她唱“我问天上弯弯月，谁人好过我牛郎哥”，“牛郎哥”三字唱得委婉动人，心甜魂醉。“我问篱边老枫树，几曾见我娇儿花两朵？”又甜蜜的唱出了对娇儿的疼爱之情。把对幸福生活的满足和陶醉之情用她如流水般欢畅的歌声唱了出来。这一段优美抒情的唱段，严凤英用她涟漪般大小波音的润腔，富于变化的咬字、行腔、韵味，腔随字转，情随韵流，生动地描述了织女愉快、自豪的心情。（谱例附后） 《海滩别》是马兰在《风尘女画家》中的经典唱段。此段是身处逆境却自强不息的张玉良飘洋过海去求学前在海滩与深情相恋的潘赞化分别时的一段对唱。她虽去意已决，却又难舍深爱的恋人，如泣如诉的道出心声：“本愿与你长相守，同偕到老忘忧愁……怎舍两分手啊，叫你为我两鬓添霜又白头。”马兰在这几句唱词上没有过多运用华丽的音色去渲染离愁别绪，而是在不高的音调，不多的花腔中融入朴实、复杂、深沉的感情，开始唱得舒缓从容，借以抒发与潘赞化离别的淡淡愁绪；落句速度较快，到“又白头”三个字加重语气，把内心的痛苦、不舍通过低音婉转的唱腔表达了出来。接下来与潘赞化的对唱，马兰一转前面低沉舒缓的感情基调，唱腔急速转快，如行云流水，把对潘赞化深沉炽热的感情释放了出来。整个唱段，马兰用她跌岩起伏、抑扬起落的唱腔，以声带情、声情并茂、含而不露、张驰有度的表达了张玉良为追求艺术不得已离开爱人的痛苦心情。（谱例附后） 《红楼梦》中“哭灵”是马兰以声带情、声为情役的唱腔特色得到充分表现的一段唱段。管子奏出一连串悲恸、压抑、透着绝望的颤音后，马兰哽咽得几乎不能成声的唱出“大雪严寒棺内冷，哥哥无计与你把体温……”，“把体温”三个字连续运用抽声、泣声、哭声，一下子把观众带到了无比悲痛的心理情景下，不可抑制的流下了感动的泪水。接下来“你我互相有约定……重拍这门板无人应哪”速度转快，马兰似在自语，似在倾诉的音调越来越激昂，越来越急促，“重拍这门板无人应哪”一句在她双手击棺、撕心裂肺的散唱中更沁人心肺、使人与之同悲。慢起渐快、如控诉般唱出的“盟誓千钧生死两分，茫茫大地太不公平……走了也罢，如此红尘”一段是整段唱腔的结尾部分，马兰在节奏、力度、咬字、行腔上跟随人物感情不断变化，把宝玉向封建势力发出诘问，向封建礼教提出控诉的愤怒用声音、用唱腔表现得淋漓尽致。整个“哭灵”的大段唱段，马兰始终在把握人物情感前提下，把“情”字放在第一位，完全融入到人物情感中，以情带声，情声和一，表现的入情入理，感人至深。（谱例附后） 严凤英与马兰在其唱腔艺术中“声”与“情”的统一方面都遵循“情”字为先，以情带声，以情促声，声情并茂的原则。唱腔婉转动人、真挚感人。其不同之处在于，严凤英在“声”与“情”的关系中更侧重以声表情，以声传情，用她特有的富于表现的声音传达感情，塑造人物。而马兰在“声”与“情”的关系中则侧重以情带声，在人物性格、感情以及规定情境中确定感情基调，情带声走，声随情转。 |