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作品，曾在全国性的美展中获奖，取得了很好的艺术反响。惠安女形象已经成为了福建美术创作上的一个重要绘画意象、一种审美象征、一种创作策略。它逐渐上升为一个公共性的艺术事件，为绘画界所关注。在美术史学家看来，这类题材的创作甚至与一种地域性的画风、流派联系起来——例如与东南画风的关系，从而进入了学术研究的视野，成为了被剖析的对象。
1、时代性的审美需求与草根文化的崛起，使惠安女题材的美术创作顺应了这个时代的精神潮流。从上世纪八十年代起，随着审美精神的解放，人性的复归，以及审美需求的跃动，以陈丹青西藏组画为代表的，一批能够深刻揭示人性细腻和温暖的绘画创作，迅速得到了社会文艺界的肯定，它反映了压抑已久的人心对于美好生活的期待和呼唤。绘画开始逐渐从红光亮、英雄赞歌式的主题性绘画中超越出来，题材决定论也得到了理论界的清算。惠安女题材的画作也是在这样的时代背景中得到了人们的关注。它某种程度上成为了绘画界从英雄到草根视觉形象转换的典型形象之一。虽然在上世纪六十年代，惠安女形象也曾为极少数的画家所关注，如陈德宏曾于1962年创作d 惠女画作《八女跨海征荒岛》，但在当时审美意识大一统的时代，这些形象被概念化为一种英雄式的视觉符号，缺少对人性真实的表现和刻画。
画者，文之极也，其循理而载道。它必然反映出时代的哲学思考和人文关怀。惠安女题材的创作也是当代绘画人文精神的一种体现，是时代性审美意识的反映。作为一个具有时代感的艺术家，他必然要处理好绘画与时代、个人、民族等复杂的关系。新时期以来，人们的审美要求越来越多元化，许多画种都面临着“革故鼎新”的转型发展，从绘画的题材选择，到形式语言的表现，艺术家都在寻找时代性的绘画语言，以表达当下的审美趣味和人文关怀。因此，惠安女题材作为当下草根文化的一个区域性镜像，它可以小见大，以微见著，表现出惠安女时代性的生活真实和精神真实，给予惠安女诗化的生命礼赞，反映这个时代人的生命关怀和人文之思。
在中国传统的人物画价值体系中，人物画可以成教化、助人伦，可以是明忠奸、辨善恶，可以借人物而抒发自我襟抱，体现自我的人格自修和道德理想。因此，在历史场景中对人物图形写真，既有对仙佛的信仰和崇拜，也有对高人逸士的人格理想的向往，也有贞淑佳媛的幽怨和寄托。但无论是何种题材，它们大都离不开外在事功的作用，反映了传统观念中的社会秩序、道德理想、人格价值取向。当下的惠安女题材创作，从某种程度上说，它蕴藏着当下人们对某种精神价值的认同和期许。这也是传统社会审美意识在当下的延续和变异，它通过以意统象，以象化意的形式展示出来。
惠安女题材在形式上的美感意义，突出体现在其独特的服装语言。惠安女服饰是古代百越文化、海洋文化和中原文化融合的产物。其服饰奇特，黄斗笠、花头巾、蓝短衣、黑宽裤，色彩鲜艳，富有民俗风情之美。这些具有色彩饱和度的服饰语言能够体现出明快的色彩节奏，容易为画家营造出独特的画面形式基调和氛围，给了画家于画面色彩方面较强的视觉表现力。
惠安女题材保持着闽地原生文化的基因，它本身所包孕的民俗意蕴和历史美感同样富有魅力。在当下文化全球化、审美时尚化、同质化的精神主流中，惠安女的形象是当下文化生态多样性的一种体现，在她们身上，我们似乎可以看到历史文化记忆在当下的展开，它充满着民俗文化的浓厚气息，是沟通传统与当下人类生活图景的桥梁。因此，它身上的形式意义，某种程度上已经超越了审美本身，同样具有了社会学和人类学的意义了。在当下越来越物质化的都市生活中，惠安女形象能给人们带来一种反向的精神指向。它的历史气质是那样淳朴、自然、率真，足以对抗时尚文化对人的审美的麻痹作用。因此，画家创作惠安女题材以“图形存真”，不仅反映的是现实的外在真实，同时也反映出时代人们的精神真实。
4、与惠安女生存相关的现实活动场景亦会激发艺术家的表现欲望。惠安女的出场，同时意味着一个文化活动空间和自然活动空间的出场。因此在画面上，无论是表现惠安女生活中那些沉重的生活场面——生活中劳作的艰辛与生命的历练，或是诗化轻松的生活小调，都时常伴随着闽南海滨的独特景观——蓝天碧海、渔舟渔网、礁石海鸟等一系列意象，它们相互交织，构成了富有意义指向的意象网络，指称立体而丰富的审美语义。正是这样立体的意象网络，给了画家更加富有想象空间的表现维度，他们能更加创造性地进行意义和形式的自由组合，从而为审美体验的外化找到合适的载体。
当然，一个画家之所以会以惠安女题材作为绘画表现的对象，除了上述外在的因素之外，还有画家自身私人化的精神表现的因素。例如，汤志毅表现惠安女题材的漆画与他在惠安地区几年的生活经历和体验有关。而这种表现源自内在的精神需要，它是相当个人化的。而私人化的因素往往是非常复杂而难以缕析的，故难以究诘。
对于地域性画风的研究，美术史论家习惯从社会人类学、文化地理学等的方法出发，来为一种画风或流派探析成因。例如法国的丹纳、日本的哲郎等，都是这种方法论的典型代表。它充分说明了地域性文化地理与艺术生存之间的密切联系。无论这种关系是直接或者是间接的，我们都无可否认它的存在。某种程度上说，“东南画风”的提出，与这种认知逻辑有着密切的关系。
然而，对于美术的发展来说，绘画的发展的核心驱动力在于绘画史内部——尤其是绘画形式语言的美学突破，对于外部的社会学因素，则显得相对次要。因此，当我们用一种本土题材的因素融入了我们的创作，并且为此而确立起地域性画风的时候，我们更强调的是，画风中绘画本体语言的独立价值，而不是地域性题材在这里的统辖作用。“画风”、“流派”的一个重要内涵规定在于，艺术家在绘画形式本体上所具备的共同的审美追求和风格取向。例如黄山画派，我们尽管不可否认黄山题材对于一个画派形成的重要意义，但黄山画派的真正价值，在于画家为我们提供了表现黄山内涵的不同笔墨，“石涛得黄山之灵，梅清得黄山之影，渐江得黄山之质”（贺天健语），这种不同的审美感受是他们之间笔墨语言不同的结果。因此，画家要用不同的绘画语言来反映自身对惠安女理解的不同，而这些不同的绘画语言在绘画史上应该具备独立的价值。福建文人的绘画传统相对而言较为短暂，明清之后才逐渐壮观，曾出现了一批在人物画史上有影响的大家。如曾鲸、上官周、黄慎、华岩、李耕等。清代施鸿保、方薰曾在他们的著作中先后提出 “闽派”概念，并把闽派与浙、吴两派等相并立。而闽派的确立，在于闽派本身与其他画派不同的绘画语言。纵然在画论家眼中，它可能是“好奇骋怪，笔霸墨悍”（清‧方熏《山静居画论》）。对于文化地理上相对边缘的福建画风来说，这种绘画形式语言上的独特性之共性，对于地域性画风、流派来说，显然是至关重要的。
同时，对惠安女题材的表现也离不开开放性审美视野的观照。惠安女题材，针对福建画家而言，它是属于本土的，但它更属于民族的，属于世界的，属于美术史的。问题的关键在于，画家要勇于打破本土视域的局限，从美术本体的立场关注它的现实发展，处理好题材与形式表现的统一关系、人物形神的关系，人物与现实情境的关系，题材与人物之社会精神内涵的关系等绘画中核心的问题，可以从不同的创作方法、表现手段来塑造形象，要敢于从全球、民族的大视野观照惠安女题材的存在，敢于通过惠安女题材而向美术史上的人物画传统提出挑战。也许只有如此，惠安女题材的表现才可能在人物绘画的塑造上表现得更加深刻和博大。过分关注惠安女本身的题材意义，而忽视绘画语言本体的创造意义，则会丧失这一题材本身的内涵优势，最终使画家的这种题材选择与诸如土家女、苗家女的题材表现没什么区别，它可能只剩下一个题材的躯壳而已，而其画风、流派的美术史价值也将大为削弱。
1、时代性的审美需求与草根文化的崛起，使惠安女题材的美术创作顺应了这个时代的精神潮流。从上世纪八十年代起，随着审美精神的解放，人性的复归，以及审美需求的跃动，以陈丹青西藏组画为代表的，一批能够深刻揭示人性细腻和温暖的绘画创作，迅速得到了社会文艺界的肯定，它反映了压抑已久的人心对于美好生活的期待和呼唤。绘画开始逐渐从红光亮、英雄赞歌式的主题性绘画中超越出来，题材决定论也得到了理论界的清算。惠安女题材的画作也是在这样的时代背景中得到了人们的关注。它某种程度上成为了绘画界从英雄到草根视觉形象转换的典型形象之一。虽然在上世纪六十年代，惠安女形象也曾为极少数的画家所关注，如陈德宏曾于1962年创作d 惠女画作《八女跨海征荒岛》，但在当时审美意识大一统的时代，这些形象被概念化为一种英雄式的视觉符号，缺少对人性真实的表现和刻画。
画者，文之极也，其循理而载道。它必然反映出时代的哲学思考和人文关怀。惠安女题材的创作也是当代绘画人文精神的一种体现，是时代性审美意识的反映。作为一个具有时代感的艺术家，他必然要处理好绘画与时代、个人、民族等复杂的关系。新时期以来，人们的审美要求越来越多元化，许多画种都面临着“革故鼎新”的转型发展，从绘画的题材选择，到形式语言的表现，艺术家都在寻找时代性的绘画语言，以表达当下的审美趣味和人文关怀。因此，惠安女题材作为当下草根文化的一个区域性镜像，它可以小见大，以微见著，表现出惠安女时代性的生活真实和精神真实，给予惠安女诗化的生命礼赞，反映这个时代人的生命关怀和人文之思。
在中国传统的人物画价值体系中，人物画可以成教化、助人伦，可以是明忠奸、辨善恶，可以借人物而抒发自我襟抱，体现自我的人格自修和道德理想。因此，在历史场景中对人物图形写真，既有对仙佛的信仰和崇拜，也有对高人逸士的人格理想的向往，也有贞淑佳媛的幽怨和寄托。但无论是何种题材，它们大都离不开外在事功的作用，反映了传统观念中的社会秩序、道德理想、人格价值取向。当下的惠安女题材创作，从某种程度上说，它蕴藏着当下人们对某种精神价值的认同和期许。这也是传统社会审美意识在当下的延续和变异，它通过以意统象，以象化意的形式展示出来。
惠安女题材在形式上的美感意义，突出体现在其独特的服装语言。惠安女服饰是古代百越文化、海洋文化和中原文化融合的产物。其服饰奇特，黄斗笠、花头巾、蓝短衣、黑宽裤，色彩鲜艳，富有民俗风情之美。这些具有色彩饱和度的服饰语言能够体现出明快的色彩节奏，容易为画家营造出独特的画面形式基调和氛围，给了画家于画面色彩方面较强的视觉表现力。
惠安女题材保持着闽地原生文化的基因，它本身所包孕的民俗意蕴和历史美感同样富有魅力。在当下文化全球化、审美时尚化、同质化的精神主流中，惠安女的形象是当下文化生态多样性的一种体现，在她们身上，我们似乎可以看到历史文化记忆在当下的展开，它充满着民俗文化的浓厚气息，是沟通传统与当下人类生活图景的桥梁。因此，它身上的形式意义，某种程度上已经超越了审美本身，同样具有了社会学和人类学的意义了。在当下越来越物质化的都市生活中，惠安女形象能给人们带来一种反向的精神指向。它的历史气质是那样淳朴、自然、率真，足以对抗时尚文化对人的审美的麻痹作用。因此，画家创作惠安女题材以“图形存真”，不仅反映的是现实的外在真实，同时也反映出时代人们的精神真实。
4、与惠安女生存相关的现实活动场景亦会激发艺术家的表现欲望。惠安女的出场，同时意味着一个文化活动空间和自然活动空间的出场。因此在画面上，无论是表现惠安女生活中那些沉重的生活场面——生活中劳作的艰辛与生命的历练，或是诗化轻松的生活小调，都时常伴随着闽南海滨的独特景观——蓝天碧海、渔舟渔网、礁石海鸟等一系列意象，它们相互交织，构成了富有意义指向的意象网络，指称立体而丰富的审美语义。正是这样立体的意象网络，给了画家更加富有想象空间的表现维度，他们能更加创造性地进行意义和形式的自由组合，从而为审美体验的外化找到合适的载体。
当然，一个画家之所以会以惠安女题材作为绘画表现的对象，除了上述外在的因素之外，还有画家自身私人化的精神表现的因素。例如，汤志毅表现惠安女题材的漆画与他在惠安地区几年的生活经历和体验有关。而这种表现源自内在的精神需要，它是相当个人化的。而私人化的因素往往是非常复杂而难以缕析的，故难以究诘。
对于地域性画风的研究，美术史论家习惯从社会人类学、文化地理学等的方法出发，来为一种画风或流派探析成因。例如法国的丹纳、日本的哲郎等，都是这种方法论的典型代表。它充分说明了地域性文化地理与艺术生存之间的密切联系。无论这种关系是直接或者是间接的，我们都无可否认它的存在。某种程度上说，“东南画风”的提出，与这种认知逻辑有着密切的关系。
然而，对于美术的发展来说，绘画的发展的核心驱动力在于绘画史内部——尤其是绘画形式语言的美学突破，对于外部的社会学因素，则显得相对次要。因此，当我们用一种本土题材的因素融入了我们的创作，并且为此而确立起地域性画风的时候，我们更强调的是，画风中绘画本体语言的独立价值，而不是地域性题材在这里的统辖作用。“画风”、“流派”的一个重要内涵规定在于，艺术家在绘画形式本体上所具备的共同的审美追求和风格取向。例如黄山画派，我们尽管不可否认黄山题材对于一个画派形成的重要意义，但黄山画派的真正价值，在于画家为我们提供了表现黄山内涵的不同笔墨，“石涛得黄山之灵，梅清得黄山之影，渐江得黄山之质”（贺天健语），这种不同的审美感受是他们之间笔墨语言不同的结果。因此，画家要用不同的绘画语言来反映自身对惠安女理解的不同，而这些不同的绘画语言在绘画史上应该具备独立的价值。福建文人的绘画传统相对而言较为短暂，明清之后才逐渐壮观，曾出现了一批在人物画史上有影响的大家。如曾鲸、上官周、黄慎、华岩、李耕等。清代施鸿保、方薰曾在他们的著作中先后提出 “闽派”概念，并把闽派与浙、吴两派等相并立。而闽派的确立，在于闽派本身与其他画派不同的绘画语言。纵然在画论家眼中，它可能是“好奇骋怪，笔霸墨悍”（清‧方熏《山静居画论》）。对于文化地理上相对边缘的福建画风来说，这种绘画形式语言上的独特性之共性，对于地域性画风、流派来说，显然是至关重要的。
同时，对惠安女题材的表现也离不开开放性审美视野的观照。惠安女题材，针对福建画家而言，它是属于本土的，但它更属于民族的，属于世界的，属于美术史的。问题的关键在于，画家要勇于打破本土视域的局限，从美术本体的立场关注它的现实发展，处理好题材与形式表现的统一关系、人物形神的关系，人物与现实情境的关系，题材与人物之社会精神内涵的关系等绘画中核心的问题，可以从不同的创作方法、表现手段来塑造形象，要敢于从全球、民族的大视野观照惠安女题材的存在，敢于通过惠安女题材而向美术史上的人物画传统提出挑战。也许只有如此，惠安女题材的表现才可能在人物绘画的塑造上表现得更加深刻和博大。过分关注惠安女本身的题材意义，而忽视绘画语言本体的创造意义，则会丧失这一题材本身的内涵优势，最终使画家的这种题材选择与诸如土家女、苗家女的题材表现没什么区别，它可能只剩下一个题材的躯壳而已，而其画风、流派的美术史价值也将大为削弱。