正字戏的开场仪式“喊棚”及其演变——兼谈粤东的戏剧起源传说
2020-04-27 16:22阅读：
正字戏的开场仪式“喊棚”及其演变
——兼谈粤东的戏剧起源传说
喊棚的演出和流传
潮剧的传统开场仪式叫“净棚”，或作“静台”。传统上，潮剧班社每到一地演出的当天，要演《十仙庆寿》、《跳加冠》、《仙姬送子》，然后由“香公”行当出来“净棚”，出台念四句韵白“高搭彩楼巧艳装，梨园子弟有千万，句句都是翰林造，唱出离合共悲欢”，最后加一句道白“来者万古流传”，每句配以号头声。净棚之后才开始演《京城会》。这是为人们所熟知的。传统正字戏开场仪式叫“喊棚”（也作“唤棚”），类似潮剧的“净棚”。“喊棚”是方言词，读为[ham
pãe£]。这种喊棚在解放后已几乎销声匿迹，且长期以来较少报道。其中关于解放前陆丰玄武山喊棚的演出，吕匹先生有简要的介绍：
出天王氏（公角扮）、人王氏（须贴扮）“喊棚”（念白四句），后叫“刘备登台”（刘备出场），继之曹操登台，开始演《三国》戏《大会诸侯》连《三战》，至于结束时已是正午。
近年
来，笔者访问了多位正字戏老艺人，才初步了解到“喊棚”的一些大体情况。其中关于玄武山演出中的喊棚，经老艺人林意强先生的多次忆述，比较详细的演出过程是：
玄武山两班正字戏三月十三起合演，当天要演扮仙、大加冠，还要喊棚。此后每天下午也要喊棚。喊棚就是要喊给大家知道。喊棚的行当是两位正公行，一个扮唐王李世民，一个扮狄仁杰。二人穿靴、挂白须，可以戴仙头帽（汉钟离戴的那种），穿八宝衣或官袍（蓝色或白色都可以），但打扮要有区别。二位管箱师傅同时吹起两支号头，伴随着“水底鱼”的锣鼓点，二人从两个门优哉游哉地走出来，互相点头致意，合个“入水”，然后互相作个揖，各自走几步、甩袖、捋髯，彼此稍微相视示意，大吹奏[吹鼓]后打“行鼓”锣鼓点，就开始喊棚了。一个向台前高声喊“盘古开天（苍）立帝邦”，末尾号头声配合。下一个喊“三皇五帝镇八方”，还是用号头配合。接着交替喊“蚩尤作乱干戈起，尧舜相传下禹王。梨园子弟先人造，来者万古流传。”每句仍用号头配合，其中前四句用韵白。“来着万古流传”一句要喊得急促特别高音，吹高音的号头声“呼嘟嘟”与之配合，演员要同时指向棚内。喊棚完了落幕，二人入台，然后起幕演《会诸候》，刘备出来登台，接着曹操出来登台。
以上是笔者多次访问后记录整理的。林意强（1918—）早年师从张尚耀、陈宝寿学习武生行，曾多次参加玄武山的演出。林意强回忆中，说喊棚的念白是唱出来的，其实是末尾一字带旋律的韵白（前四句）。可能由于年月太久，记忆有些模糊。许多重要的细节，也是在笔者的详细追问下才慢慢回忆起来的。林意强有时把“喊棚”误称为“大加冠”。“盘古开天”、“梨园子弟”时而作“盘古开苍”、“翰林子弟”。喊棚的行当，起初说是公行和正生行，后来才说是正公行。此与吕匹所记述的公角和须贴（应该是长须贴，即正生行的贴角）有所差异。至于“天王氏”、“人王氏”之于“李世民”、“狄人杰”也大有分歧。
更为难得的是，笔者还找到了几种记载玄武山喊棚的珍贵文献。第一种是由先辈艺人陈邦吉、陈光辉先生传下来的民国抄本提纲，记载了玄武山三月十二日两班正字戏会合演出的程序。除了隆重、繁多的扮仙戏外，还有重要的喊棚环节，其先后顺序是：
度何仙姑→福建仙→闹山→闹海→收财丁贵寿→大加冠→收爵禄封侯→摘桃赴会→开天门→两班送子→两班喊棚下→刘备登台→宿鼓食饭→下午会诸侯（发檄文起）
以上陈邦吉（名安）、陈光辉（名寿，邦吉之侄）均为正字戏著名旗军头（龙套首）兼大笔（相当于剧务），长期参加玄武山的演出。以上这份提纲钤“陈光辉”、“陈邦吉”印章，应该是他们共用的。这种提纲在演出时挂于后台，以备演员参考。另一种记载玄武山扮仙、喊棚的文献，是先辈艺人吴皆先生遗留的演出提纲残卷抄本：
（前缺）闹海→收财丁贵寿→大加冠→收爵禄封侯→摘桃赴会→玉帝大开天门→两班送子→两班喊棚引刘备登台→宿鼓→下午会诸侯连三战、六国封相
吴皆为著名正旦、婆行，后兼大笔。以上两种文献记载内容一致。过去玄武山的演出例俗也几乎是铁定的，任何班社都不能更易。另有一种文献，是以上所列《度何仙姑》、《摘桃赴会》等扮仙戏的人物名单和角色安排，其中有“二唤棚：公行”的记载，这也是陈邦吉、陈光辉传下来的。
以上可见，林意强的忆述得到了多种可靠文献的充分印证。这也使我们对玄武山喊棚的程序和细节有了较详细的认识。口述资料与文献资料可以参照补充。文献中“公行”的记载，也使我们确信在玄武山这种隆重严肃的场合中，喊棚的意义重大而一定要公行的“正行额”而不是行当的下手来完成。如林所说的“指向棚内”，在文献中被表述为喊棚者“引刘备登台”。演员动作的“指”的用意在于“引”演员出台。喊棚者也有引导演员出场的作用，其职责也类似于古代的“引戏”。此外，喊棚是在送子之后；而刘备登台后，还有一段“宿（煞）鼓吃饭”的休息时间，然后才正式演出《会诸侯》。这些都是林回忆中未有言明之处。
林意强表示，玄武山的喊棚如何演现在只有他一个人才懂得，别人都不知道了；他以前看过公行的郑娘顺（海丰青坑上埔仔人）和阿禅演出，一个来自永丰班，一个来自联福班。我又询问了当年曾在玄武山当过旗军头的温麟先生、刘万森先生。他们也只知道玄武山有这种特殊的喊棚（温麟称为“阅棚”），但具体如何也都忘记了。至于另外一种更普遍的喊棚形式，现年老艺人刘万森（1930—）先生还能清楚地忆述其演出情况：
喊棚之前，班里的管箱准备草纸折成三角形点着。一正生贴（皇帝穿戴）接过点着的草纸倒退着出台，伴随着号头声和“行鼓”锣鼓点（大板曲戏用的），走到台角转正身，把草纸丢到台下。然后走个圆场，在前台喊棚，念：“寡人光天德，山河壮帝基。太平君有道，执掌万年新。”（也可以用其他皇帝专用的念白）然后坐公案，念“日出东头照国中，寡人掌上玉芙蓉。太平天子朝明月，五色云中见我龙。”接着报说我是什么朝的什么皇帝，又说登基以来天下太平、国泰民安一类的口白，然后奏三支牌子。有时皇帝还可以宣两个功臣出来议论朝政，口白可长可短，要加奏两支牌子。过去城镇农村演戏，无论大小棚脚，第二本戏每天下午就要登台，以后每天如此。然后才演出破关一类的戏出，如《王文忠》、《杜建忠》等。白字戏班的喊棚与正字戏班的完全一样。喊棚的皇帝原来是李世民，后来大多是报明朝皇帝。
刘万森还认为，喊棚就是登台。这种喊棚实际是把喊棚和登台紧连起来，由正生行一人完成，同时也省去了公行的出台。从号头、锣鼓点配合、念韵白的表演形式和开场的功能上来看，和玄武山的喊棚没有本质的区别。但可以视为玄武山喊棚和登台混为一体之后的简约化，不妨把这种喊棚叫“简约型喊棚”。同时还将刘备登台改为没有实质剧情的皇帝登台、议事，贯穿始终的主题都是歌颂太平盛世。
关于这种喊棚，老艺人刘同香先生（1928出生，花旦行，出身白字戏科班老荣顺，曾参加正字戏班）的忆述与刘万森的大体相同，但仍一些内容可以补充。如刘万森的“寡人光天德”刘同香作“日月光天德”。
刘同香又指出，喊棚的皇帝可由公末（公行的下手）或正生贴扮演，坐公案后讲口白的最后一句总是“这是寡人鸿福齐天了！”戏班在一些不大懂戏的村庄演出时，喊棚多被省去。此外，正字戏艺人曾广喜先生（1961—）多年前偶也演过“喊棚”，是请戏者为了图个吉利要求演出的，自然少不了要讨了“利市”（红包）。
萧遥天先生根据净棚中念正音的特点，认为它应该来自正字戏。林意强也认为，潮剧的“净棚”是学自正字戏的。民国年间的潮剧旧唱片《八仙庆寿》中，净棚的四句韵白即保留了明显的正音。“梨园子弟”念作[li53
ia,213
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] “离合与悲欢”作[li22
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hua,33]；“来者万古流传”为潮州方言。不过，在后期的演出，这种正音的痕迹已不甚明显。如果比较玄武山喊棚与潮剧净棚，也可以找到彼此相同或相近的地方。如
“梨园子弟有千万，句句都是翰林造”与“梨园子弟先人造”相近，“来者万古流传”相同，都用号头配合。潮剧的“香公”一行也应与正字戏的公行相当。更重要的是，其功能都是要提示、引导演员的出场和正式剧目的开演。这说明潮剧的净棚从形式、功能上也都袭自正字戏。
近年来笔者在调查中发现，陆丰皮影戏班还保留着类似喊棚的开场仪式，叫李世民“阅棚”。“阅”方言读为[luaP5]，有巡视、查看的意思。陆丰皮影老艺人陈忠尧说：
做皮影戏的时候，在未正式演出之前，扮仙、送子之后，李世民要先出来“阅棚”（奏牌子[队子]），念这几句口白：“初开锣鼓闹戏台，梨园子弟造起来，句句都是翰林造，引动公侯宰相再上来。”然后要演什么戏，就由我们了。
以下两段念白分别录自陆丰皮影老艺人蔡娘仔、黄娘切先生，与陈忠尧所传的有差别：
蔡娘仔：两班锣鼓闹纷纷，梨园子弟建起来，引居都是翰林造，引动公侯宰相来，来呀令，万古流传。
黄娘切：锣鼓打来闹嘈嘈（凄凄），梨园子弟展起头，各事都是翰林造，引得公侯宰相鳌，来呀令，永久要流传。
以上“梨园子弟”、“翰林造”等语句与潮剧相同，总体意思框架和潮剧接近，其源头仍出自正字戏。但仍有些不确定的语句，只能根据文意勉强记录成文，如“引居”、“展起头”等。蔡娘仔、黄娘切虽长期在一起演出，但由于口传中语句含混不清，二人所述仍有明显的差异。如黄娘切口述的“闹嘈嘈”有时改口为“闹凄凄”。郑志伟也说潮剧的几句念白长期以来也很含混，不知道是什么意思，只是到了解放后才“推敲”明白的。
喊棚的演变
毫无疑问，正字戏的喊棚和南戏、传奇副末开场形式是一脉相承的。如南戏、传奇中开场的角色为末，而喊棚的公行实际也为末，都扮演老年男子。“公”是后期的叫法，在正字戏早期文献中公行一般写作“末”。如陈邦吉抄本《射火星提纲》中，由公行扮演的樊能注为“末”。至于后来由正生行（贴），则应是一种异变。正字戏一般的喊棚只有一个公行（皇帝）。玄武山喊棚的特别之处是增加一个狄人杰，是因为二班合演，角色都是成对的。南戏、传奇的开场和喊棚的最重要功能，都是向观众致语、提示演出开始、招徕观众。即林意强所说的，“喊棚要喊给大家知道。”台上高声一喊，大家才知道戏要开演，赶紧前往观看。南戏传奇开场中末尾一句往往是“来着某人，交过排场，紧做慢唱”。这种语句，即与“来者万古流传”功能相似，都是提示、引导演员出场，如玄武山喊棚中公行“引刘备登台”。“万古流传”也是与古本中的“万古流芳”、“万古传扬”等套语类似。南戏传奇开场中，还有重要的功能，就是要报告剧目名（多由前后台问答引出）、介绍剧情梗概。但在林意强、刘万森、刘同香的回忆中，喊棚念白的内容都不涉及接下来演出的剧情，更未见报告剧目名。其实，正字戏中介绍剧情的喊棚是存在的，文献中也有明确的记载。第一种是陈邦吉传下来的《封神榜》连台本戏演出提纲抄本，起首是：
喊棚：混沌初开乾坤先，三皇五帝振家邦，夏禹治水传天下，桀王无道属成汤，锦绣江山如铁桶，二十八主殷受王。恶贯满盈天数定，吊民伐罪周武王，来者万古流芳。下。庆祝遐龄。姬昌登台，坐，白……
这里开头的几句内容与玄武山的喊棚相仿，但“吊民伐罪周武王”一句提示了《封神榜》的主要剧情。第二种是先辈艺人王林宝先生遗留下来的《五桂记》抄本，起首是：
窦仪钧阴功浩大，五贵子衣锦还乡，万俟传加冠进禄，二状元三边镇守，来者窦仪。
这个抄本属公行单片，显然以上几句仍是由公行念的。前四句全部是剧情的介绍，末一句介绍出场人物，当然也有提示演员出场的意味。其他正字戏剧本迄今还未发现此类开场形式。和一般南戏、传奇中的开场相比，《五桂记》的喊棚保留了剧情梗概的介绍，措辞简洁扼要，而没有先唱一小曲来感叹人生短暂、劝人及时行乐以及表达创作旨趣等套语。
从以上所举的不同喊棚形式，可大体梳理出正字戏开场形式的历史脉络。早期正字戏的喊棚，应是每个剧目都有喊棚开场的，且每一出的喊棚念白都要介绍剧情，内容也因戏而异的。《五桂记》的喊棚即是这种早期喊棚的典型。但相比南戏、传奇的副末开场，其内容和形式都大大简约。后来剧情介绍逐渐淡化，念白逐渐改为使用笼统的套语，但内容还是有一定的剧情针对性，《封神榜》的喊棚代表了这样一种过渡形式。再后来，在一个演出周期中，不管演多少剧目都以一次喊棚开场。念白也完全是固定套语，不再介绍剧情。喊棚变成一种固定的公式和纯粹的仪式。喊棚演变的末期，就是由出来登台的皇帝顺带完成，只是在形式上还保留一点开场的意义，而念白却完全与开场无涉。喊棚的主体由原来的剧外之人，变成了戏中角色；喊棚念白叙事体的旁白，变成代言体的独白。所以，南戏传奇开场形式在喊棚中内容逐渐简约化、形式趋于“公式化”以至变形、淡化。此外，上文所示资料反映的都是清末年至民国年间的喊棚形式，也就是说这几种形式都在这个时期被接受、应用。几种喊棚形式虽产生于不同时期，但它们并不作历时性的替换，而在一定程度上仍是共时性的叠加。
正字戏开场形式的变化并非特例。如江西清末至民国青阳腔（都湖高腔）剧本中，《古城记》、《青梅会》、《温凉盏》等剧目的开场第一出叫
“报台”。如《温凉盏》的“报台”：
（小）一字回头日暗，试看海水茫茫。有欢有喜，有愁有伤，引动公卿宰相。梅伦无故起风波，苏妃逃难奈若何，李氏夫人来替死，千斤太子掌山河，来者潘玉廷。（下）
这里开场念白的前几句仍是与剧情无关的俗套，后几句才介绍剧情、引导演员出场。有时这种俗套被省去。如《青梅会》的“报台”是：
（外）汉献帝许田射猎，忠吉平为国丧身，曹孟德带剑逼主，刘皇叔重整乾坤。来者刘皇叔。
这种简单的开场形式和正字戏《五桂记》的最为相近，都是前几句介绍剧情梗概，末一句引导、介绍出场人物。
清钱德苍所编的折子戏选本《缀白裘》也有十二套副末开场词。周巩平指出，这十二套中，“没有一个是与后面所演折子内容相关的，也无一是概括剧情或介绍剧情的，副末致辞内容大都是赞颂词或劝人及时行乐的逗趣话”，是一种“商业性的致辞表演”。如《缀白裘（六集）》的副末开场是：
国泰民安，河清海晏祥麟现。三多嵩祝，四海颂尧天。幸遇唐虞盛世,正逢月丽花妍。梨园双部舞翩跹，文武争奇夸艳。莫讶移宫换羽，须知时尚新鲜。箫韶奏，欢声遍地，齐庆太平年——交过排场。
副末开场后为《琵琶记·称庆》、《八义记·翳桑》、《慈悲愿·认子》等折子戏。这种剧本文献的编排方式，和当时演出的程序也应是相同的。即以一个“公式化”的开场统摄多个剧目，此与正字戏喊棚一致。此类抛开剧情，一味歌颂太平盛世的副末开场形态，和正字戏的“简约型喊棚”形式最为接近。类似的开场形式还有莆仙戏的“头出生”，是在开场例戏中念静棚咒，后由文老生登场念：
一篇翰林黄卷，多少礼部文章。弹琴阳春白雪，引动公侯将相。
梨园戏开场演出“献棚”，要唱“唠哩嗹””，也叫“懒怛”或“喊棚”。显然，这里和正字戏一样也突出大声“喊”的特征。闽北四平戏《白兔记》演出前，也先由太白金星先出来报告剧目和剧情梗概。可见，古老的副末开场在地方戏中一直被传承、演出，至今仍未销声匿迹。但其形态多因时因地而发生了种种演变，总体趋向于内容的变异和形式的简约。正字戏在同一时期叠加了多种开场仪式的演出形态，集中反映了副末开场的演变历史脉络。
康保成先生指出，开场是中国戏曲演出的一种具有宗教意义的仪式，其功能在于驱邪祈福。不管是正字戏的玄武山喊棚、潮剧的净棚、皮影戏的阅棚，还是《缀白裘》的副末开场、莆仙戏的“头出生”，都是和扮仙戏一起作为开锣例戏演出，都渲染一种吉庆祥瑞的热闹气氛，并向观众祝福平安吉祥。即如林意强所说的：“喊棚要喊给大家平安大吉顺顺。”陈邦吉的玄武山扮仙戏提纲末尾也附有祝福话语：“三月十二日两班会合，见财见利见子孙平安大吉。”正字戏喊棚、潮剧净棚中，请托神圣威严的皇帝李世民来高声呐喊，他的几句念白也就有了咒语的功能，足可震慑鬼魅恶煞，以肃清戏台，祈求平安吉祥。而在艺人看来，号头声更有驱邪逐疫功能。号头通称号筒，原为古代军队所用，京剧等剧种也有使用。正字戏艺人称之为“趴地虎”或“呼嘟嘟”（号头吹出的声音如“呼嘟嘟”），一般用于斩首、鏖战或其他危急、严峻的场面。潮剧班号头的形制和使用情况和正字戏班的大体相同。号头高吹凌厉，低吹沉雄，特别能制造一种严厉肃杀的气氛，对鬼魅恶煞同样有震慑力。陆丰皮影戏艺人黄娘切讲述了一个关于号头的传说：
过去有个不干净的地方，那里鬼很多。有一次一个皮影班到那里演出，怎么演都演不到天亮。班里吹唢呐的师傅想了一个办法，拿起一把号头一吹，鬼被吓走了，天马上就亮了，大家都陷到了蓝蔸丛(剑麻）里去了。原来整夜都是在蓝蔸上面演的。
这个传说在当地流传颇广，说明号头在戏班中是很重要的，具有突出的除煞驱鬼功能。
喊棚与戏剧起源传说
正字戏喊棚除了演出开场、驱邪祈福的显性功能外，其实还蕴涵着艺人对戏剧起源的认识。刘万森说：
出来喊棚的那个皇帝，原来是唐朝的李世民。喊棚是很有历史的。我们演员为什么叫梨园子弟呢？因为最早的戏，是李世民的时候用梨叶剪成皮影来演出的。后来李世民以朝中的十八翰林来扮演角色演戏。等到要出台的时候，满朝官员都来看，每当演员出台的时候，台下就发笑，演员就跑了进去。李世民说，你们都不敢出去演，那就让我先出去演，你们的杀人号吹起来，谁敢笑就要将他斩头。所以李世民就先出台。喊棚的皇帝报别的朝代（报明朝的比较多），那是后来的事。
这种“梨叶→皮影→人戏”的戏剧起源观念和传说，在粤东地区十分流行。在调查中，陆丰皮影艺人蔡娘仔、黄娘切、陈忠尧也多次讲述了类似的传说。虽然版本有所差异，但核心内容是一致的。黄娘切所述的比较详尽：
唐朝李世民登基的时候，就试着用梨叶剪成人形来演戏。后来发展到用皮来剪成人形来演，从此就有了皮影戏，演戏的人因此叫被叫做梨园子弟。那么人自己也可以出来演戏了。后来学戏的那些人学好了，怕一出台被人笑话，都不敢出棚。李世民那就由寡人先出去演，看谁还敢笑！如果谁笑我，我就定他斩头之罪。李世民出去就念，后来的木偶、大戏等，都是皮影发展过去的。在一起演出，它们尊我们皮影为大，让我们先开鼓。
饶平县皮影戏艺人关于皮影和人戏起源的传说，也与陆丰皮影艺人的传说相似。2006年，我访问了原饶平县双合皮影戏剧团演员余锦添先生（1939—）。他讲述了以前艺人流传下来的一些传说：
戏剧怎样属于梨园的呢？因为梨园是李世民手头开始的，戏剧是从皮影戏来。以前李世民在梨园那里弄梨叶，剪梨叶来起戏。后来慢慢扩大，由皮影就扩大到木偶，发展到后来就用人来做。曾经有一班戏到农村去做，看到台下看戏的人全是没有头的鬼。那时候皇帝说话是算数的，就由李世民出来“洗棚”。皇帝说了那几句话，那些鬼就不敢来捣乱，那些鬼怕皇帝。现在办仙的时候，那四句东西是不敢漏掉的。里面有一句“梨园子弟”是李世民说的。
福建诏安县的铁枝木偶（傀儡）艺人也有类似的看法：
福建诏安铁枝傀儡戏艺人称，铁枝戏为何要李世民净台呢？因为他造了梨园，天下才有戏剧。
诏安县的铁枝木偶是来自潮州，和饶平皮影戏一样一般都是配唱潮剧，铁枝木偶更是被认为是从皮影演变而来的所谓“圆身纸影”。过去粤东、闽南一带的潮剧科班、皮影班、木偶班的艺人也是互相流动的。所以在潮剧科班艺人中，也应该有类似的说法流传。
总之，在粤东一带的艺人看来，“梨叶→皮影→人戏”是戏剧起源的三个阶段。而演出之前喊棚的历史原型，是把皮猴戏改为人戏时李世民的首先出台开场。“梨园子弟先人造”梨园子弟的事业，正是从唐朝的那次出台开始的。所以，喊棚作为一种象征性仪式，是通过对一段历史的周期性重新演绎，来表达艺人对自身历史根源的认识和身份认同。“梨园子弟”正是这种认识和认同的最核心称谓。
结语
正字戏的喊棚，源于南戏传奇的副末开场，其本意是作为一个简短的开场仪式，来宣布演出开始、简介剧情、引导演员出场。这和现代戏剧的报幕作用是一样的。这种喊棚后来也逐渐被潮剧、皮影戏等所搬演。在地方的演出、流传中，喊棚的内容和演出方式也不断地产生了纷繁的简化、变异形式：
南戏、传奇的副末开场→《五桂记》喊棚→《封神榜》喊棚→玄武山喊棚→简约型喊棚
潮剧净棚、皮影戏阅棚
喊棚也寄予了层次多样的祈福、驱邪意义的功能，同时也成为粤东一带艺人解释戏剧起源、界定身份认同的重要“依据”。此外，喊棚形态的演变和清代以来地方戏开场仪式演变的历史进程大体同步，在性质功能上也和很多地方剧种较一致。
一个简单的喊棚仪式，不但反映了粤东地方剧种的演变方式和影响关系，也反映了人们对戏剧功能的解释和改造。戏剧的演出和演变，外在上是形式的传播和变异，内在上是意义的发展、接受和转移。也许喊棚正是典型地反映了中国戏剧的这种特质。
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潮音新荣和兴班演出《八仙庆寿》（含《仙姑送子》），歌林唱片，潮汕历史文化研究中心收藏。
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同上，第39页。
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face='宋体'>缀白裘>的副末开场》，《艺术百家》，1997年，第2期。
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杨惠玲：《论家乐对梨园戏的影响》，《文艺研究》，2004年增刊。
《中国戏曲志福建卷》编辑委员会：《中国戏曲志福建卷》，文化艺术出版社，1993年，第392页。
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