| 论影视文学与传统文学之异同 |
| 内容提要 影视艺术的繁荣使影视文学独立于传统文学之外，影视文学脱胎于传统文学，但由于影视载体与文学载体的不同，造成了影视文学形式在各个方面都与传统文学有很大的区别，然而这一区别的界限似乎还不够清晰。本文主要从主题、人物形象和情节架构三个方面讨论影视文学与传统文学的异同，并以二者的差异作为主要切入点。文章三大段落的内容主要是：传统文学独立的、纲领性的主题和影视文学依附于故事的主题的区别；传统文学由思想凝结而成的人物形象与影视文学由动作揭示出的人物形象的比较；传统文学情节淡化的倾向与影视文学情节高度戏剧化的要求的对立。 关键词 影视文学 主题 人物 情节 编剧 论影视文学与传统文学之异同 作者：小丁 1895年，“电影之父”卢米埃尔拍摄了他的第一部影片《工厂大门》，标志着电影的真正诞生。任何艺术的诞生之初都是青涩的，电影也不例外，当时所谓的“影片”只是对于生活片段的简单再现，但它魔法般的新奇感仍旧使它有了相当一部分的观众，而正是这个“再现生活”的单纯想法决定了电影“用画面讲述故事”的发展趋向。电影的发展速度是惊人的，自1879年梅里爱在巴黎建立了世界上第一个摄影棚之后，电影迅速茁壮成长为能够与其它传统艺术形式分庭而抗礼的“第八艺术”。随着“第八艺术”的发展，人们不再满足于通过银幕观看一段短小的生活片段，需求的动力促使了电影文学剧本的产生，自此，电影成为了真正的电影，它开始通过画面向读者讲述一个完整的故事，并与传统文学紧密的结合在一起。由此可见，电影与传统文学中的小说、戏剧等有着相当的共同之处，即都是叙事文学。电影滥觞于传统文学，又独立于传统文学之外，而影视文学历来也被认为是独立于传统文学之外的。 时至今日，由于电视的普及，大量影视作品以锐不可当之势充斥于荧屏之上，不可否认，影视艺术 |
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的发展使传统文学的读者大量流失，天平开始向着影视的方向倾斜，传统文学受到了前所未有的冲击。这一现象也从另一个角度证明了影视文学的发展已臻于成熟，并更加独立，相对于传统文学而言，可谓青出于蓝而胜于蓝，于是，影视文学的创作也成为了一门独立的学科。由于影视文学与传统文学有着本质的区别，那么如何区分二者的异同，如何把握二者在创作上的不同架构，如何使其更好的按照艺术发展的规律发展下去，就成为了众多学者争论的焦点，本文将通过对影视文学与传统文学相比较的方法，仅以个人观点对此略作浅析，希望能够对这一课题有所裨益。
一、主题
提到文学创作，首要考虑的是其主题。中国传统文学的发展浩淼五千年，从《诗经》之前的上古歌谣开始，我们的祖先就表现出了对文章主题的高度重视。《毛诗大序》说“情动于中而形于言”，《尚书·尧典》也说“诗言志，歌永言，声依永，律和声”①，这里的“情”与“志”就是主题。及至后来，“文以载道”的思想成为中国古代散文创作的主导思想，这里的“道”指的也是文章的主题，只不过这一主题的广度受到了严格的限制。“文以载道”统帅了中国文学几千年，成为传统文学创作的最高法则和评判标准，文章一切元素都要受到“道”的约束，都要为“道”而服务。文不载道，无论语言如何华美，雕琢多么精致，都只能是言之无物的下乘之作。“文以载道”的影响至今不衰，在今天看来，主题是文章的灵魂，失去了主题，再好的文章也只能是没有灵魂的行尸走肉。用通俗的说法，主题就是文章想要告诉读者的核心的内容，也即是作者对某一现象、思潮或思想的肯定或否定，在传统文学领域，主题的地位仍旧是纲领性的，是作者创作，读者阅读的最终目的。以小说为例，情节的编织，人物的塑造是要紧密围绕主题进行的，在小说中，时常见到作者以全知全能的角度跳出故事之外，直接针对读者抒发议论，点明主题的情况。
比如列·托尔斯泰的《复活》，其小说的主题是对反人民的法律制度和政治制度的尖锐针砭，《复活》这部小说是根据真人真事改编而成的，托尔斯泰本来想将它写成一部道德心理小说，但在写作的过程中，作者渐渐脱离开了小说中的故事和人物，并从中挖掘到了更加深刻的一层主题，即是对法律和政治制度的批判。于是作者开始超脱于故事之外，直接以大量的篇幅向读者直接抒发议论和感想，而整个小说中的故事和人物则成了作者的思想，也就是小说的主题的附属品。通过小说中主人公马斯洛娃和聂赫留朵夫的感情纠葛以及恩恩怨怨，读者很难从中找到作者真正想要点明的主题，而这一主题是作者站在全知的角度上直接表达给读者的。甚至可以这样认为，《复活》这部小说如果剔除了情节和人物，单单只保留其主题，那么这部作品仍然成立，只不过由小说变成了另一种文学形式而已。
影视文学也有主题，这是无庸讳言的，但影视文学的主题在作品中所占据的地位却与传统文学大不相同。美国著名编剧悉德·菲尔德在他的《电影剧本写作基础》一书中这样界定电影的主题——主题即动作和人物，即一个人或几个人，在一个地方或几个地方，做他们的事情②。这样的主题界定显然与传统文学中的这一概念是背道而驰的，悉德·菲尔德所说的主题仅仅是电影故事的主要内容，而并不是通常意义上我们所理解的故事背后所隐藏的具有深刻内涵的思想。但是从悉德·菲尔德对主题的界定中我们起码可以看出，影视作品的主题与传统文学的主题不同，影视作品的主题是通过故事表现出来的，影视作品的首要任务是讲述一个足以吸引观众的故事，只有故事足够精彩，让观众沉迷其中的时候，主题才会慢慢的浮现出来。在这里，主题的地位大幅度下降，它不再是一部影视作品的最高纲领，而是依附于故事而存在的，因为故事是主题传达给观众的唯一途径。
以曾经风靡全球，票房打破历史记录的《泰坦尼克号》为例，通过影片，我们可以很容易的看出影片的主题是对生死不渝的炽烈爱情的赞扬，其副主题是对面临灾难的人群的心理反应的表现和对人性本质的揭示。而这一主题是通过影片故事中巨轮碰触冰山，即将沉没这一戏剧性情节表现出来的。因为这一戏剧性情节的存在，影片中所有的主人公和次要人物一下被推到了死亡的面前，于是在影片中形成了一种巨大的压力，在这种压力之下，所有人物都表现出了其最本性、最善良或者最恶毒的一面，在死亡的威胁下，坚贞的爱情才得以放射出耀眼的光辉，不同人性格的本质才得以淋漓尽致的被揭露出来。如果失去了影片故事中船触冰山这一戏剧性情节的基础，影片中所有主题将无法得以体现。
为什么影视文学的主题依附于故事？这是由影视作品载体形式的限制所决定的。在传统文学领域，我们可以通过一段文字准确而精辟的阐述我们的思想，而影视作品是由画面讲述的故事，如果我们所要阐述的思想无法完全转化为画面，那么就失去了它的意义。同样以《复活》为例，托尔斯泰在小说中通篇的说教和评论无法搬上银幕，如果失去了情节和人物作为依托，这些思想就无法在影视作品中存在。现在有些影视工作者在从事创作的时候片面的强调主题的厚重性，严肃性和深刻性，而忽略的故事的可看性，这必然是舍本逐末的。
二、人物形象
谈过了主题，就不能不说一下人物形象的塑造。人物形象在传统文学领域的地位是仅次于主题的，甚至在小说这一体裁中，有学者认为小说的创作目的就是塑造人物。纵观世界文学史，众多名著中塑造的典型人物至今仍闪耀着熠熠的光辉，比如《高老头》中那个爱女如命又迂腐不堪的高里奥，《变色龙》中把衣服穿了又脱的奥楚蔑洛夫，《吝啬鬼》中的吝啬鬼，《伪君子》中的伪君子……这些人物形象都是世界文学宝库中的瑰宝，也可以说人物塑造的成功就是作品的成功。当然，在影视作品中，人物形象的塑造也是绝对不容忽视的，但同传统文学比起来，影视文学中人物形象塑造的方法是截然不同的，这一不同体现了影视作品人物塑造的特点和局限，也正是影视人物形象无法像传统文学人物形象那样深刻而隽永的原因。
悉德·菲尔德在《电影剧本写作基础》中如是说：“当你看一部小说并且尝试着去确定它的基本特性时，你会发现那种戏剧性行为、动作、故事线等，时常是发生在主要人物的头脑中。”③这一次，菲尔德又一语道破了传统文学创造人物的真谛——故事发生在人物的头脑中，人物即是思想。心理描写是小说创作不可或缺的重要元素，但凡是小说，都有着大量的心理描写，小说家们可以通过心理描写直接带领读者走进人物的内心深处，让读者一览无余的了解人物的思想、感情、记忆、梦幻、希望、野心、见识以及更多的东西，甚至可以跳出来从旁观的角度对一个人物层层剖析，这样一来，人物立刻就与读者近在咫尺了，至于故事中人物所做的动作，仅仅是其思想的外部表现和延伸而已。
将心理分析纳入小说创作，最成功的莫过于斯丹达尔的《红与黑》，在小说中，作者对主人公于连的心理活动作了大量的细腻刻画，并运用心理分析的技巧对其思想产生的深层原因深入剖析，又以于连童年的经历为基础来展现主人公人生观与世界观形成的整个过程。可以说，《红与黑》中失败的个人奋斗者于连的奋斗史就是他心理和思想的成长史与演变史，小说的整个故事都是发生在主人公的头脑之中的。所以，传统文学中的人物形象是由其思想凝结而成的，人物即是思想，表现思想是塑造人物的主要方法。
在影视文学中，就像无法将故事的主题直接搬上银幕一样，用画面直接表现人物的所思所想亦是不可能的。也曾经有人尝试用话外音的方法将影视作品中人物的思想活动直接告诉观众，但终究显得苍白无力，并且这一方法与影视的表现形式格格不入，显得十分拙劣，所以已经逐渐为人们所屏弃，越来越难得见到了。那么在影视文学中究竟应该如何塑造人物呢？方法只有一个——通过人物动作来表现人物。菲尔德说，你的人物是一个什么样的人是通过他所做的事情而传达给观众的。人物即是动作。比如说，影视作品中的一个人物走在路上，看到前方的地面上有一张钞票，这便是一个通过动作来表现人物的良机。如果他视而不见，昂首阔步的走了过去，我们可以从中看到他性格的一个侧面，或许他十分富有，又或许他视钱财如粪土，十分清高；如果他看到钞票后走过去拣了起来，并拿在手中四处张望，想要寻找丢钱的人，这便是另一个人物性格了；如果他看到钞票后立刻跑步上前，先用脚踩住，看看四下无人，再装做系鞋带的样子偷偷将钞票拣起并迅速揣在怀中，便是第三种十分典型的性格。
美国著名编剧罗勃特·麦基在《故事》一书中明确指出，人物的本性要在面临巨大压力的情况下才会表现出来。一名钟点女工和一名律师走在大街上，谁也无法看出他们是什么样的人，但如果此时一辆载满小学生的大客车在行驶中突然起火，即将爆炸，车中众多的小生命在哭喊着向外界求救，此时这名女工和这名律师分别会是什么反应？他们在面临这一压力时会做出怎样的动作？可以想见，无论他们做出怎样的动作，我们都可以从动作中清楚的看到人物的本性。上面举过的《泰坦尼克号》的例子也是一样，在巨轮即将沉没的压力下，爱情的坚贞与否和人们本性的善良与否才会暴露出来，并且是通过人物所做的动作被暴露出来。
上面的例子清楚的说明，在影视作品中，塑造人物只有通过人物动作来表现一种途径。这就为影视文学中人物的塑造增加了相当的难度，有些深层次的复杂的思想，通过动作是无论如何也无法表现的，所以影视文学中的人物形象普遍比传统文学要苍白，这也是不可避免的。但同时又应当看到，影视作品的人物塑造方法有其独到的魅力，如何突破载体的限制而获得塑造人物的成功，将成为影视文学领域最有意义的课题之一。
三、情节架构
如果说影视文学与传统文学在主题表达和人物塑造方面仅仅是有所不同的话，那么在情节的编织和结构的搭建方面二者几乎可以说是对立的。
在叙事文学发展之初，人们是非常重视情节与结构的，这一点从二希文明的戏剧创作发展中可见一斑，从埃司库罗斯的《普罗米修斯》到索福可勒斯的《俄狄普斯王》，再到欧里庇得斯的《美狄亚》，情节越来越复杂，技巧越来越高超。但随着文学的发展，文学作品的思想内涵越来越深刻，内容越来越庞杂，地位蒸蒸日上，渐渐削弱并掩盖了情节这一元素。19世纪，福楼拜倡导自然主义，并得到了左拉的大力发扬，自然主义文学已经出现了情节淡化的倾向，20世纪以乔伊斯为代表的意识流小说出现，“作家退出小说”、“情节淡化”、“大量的内心独白和自由联想”④，至此，情节已经完全被小说家抛开了，而荒诞派戏剧更是以反讽的形式向传统的逻辑性情节编织提出了挑战。文学发展到今天，作家们似乎已经不屑于编织情节曲折复杂的故事，而传统文学这一载体完全变成了他们阐论一家之言的“一言堂”，甚至一部作品情节的精彩与否也成为了评价其层次高低的标准，只不过这个标准是反的——情节精彩的小说必然是毫无内涵，哗众取宠，纯粹娱乐的下里巴人的作品；而只有情节平淡如水，杂乱无章，让大多数读者不知所云的作品才是真正的阳春白雪，才显得深刻而隽永。美国编剧罗勃特·麦基在他的《故事》一书中说：“故事衰落的终极原因是深层的。”⑤对于这一现象究竟是文学发展史的进步还是倒退，我不敢妄下断言，我只想说，传统文学情节淡化甚至抛却情节的倾向在影视文学中是绝对行不通的。
影视文学创作不但要重视情节，而且要强化情节，影视文学需要的是高度尖锐高度集中的戏剧性冲突，也就是菲尔德在书中一再强调的“对抗”，只有对抗，才能推动故事不断的向前发展，才能紧紧抓住观众的心。这种高度戏剧性的对抗，就是老艺术家们时常所说的“戏”。所谓“有戏可看”即是指作品中有着高度尖锐的冲突和对抗，在我们的口语中，影视作品也时常被称为“戏”，作为一部“戏”，如果没有情节、没有冲突、没有对抗，那就是无“戏”可看，于是“戏”也就不成其为“戏”了，这样的作品，肯定是不会受到欢迎的。至于为什么影视作品中一定要有对抗，其实原因很简单，因为观众喜欢看对抗。举个最简单的例子，一条马路，很多人都在路上走，相安无事，谁也不会注意谁，可是一但马路上有两个行人争执了起来，立刻周围就会围拢大批的“观众”，为什么呢，因为喜欢看对抗是人的天性，仅仅是这么一个简单的“争执”场面，就包含了高度的戏剧性：他们为什么争执？究竟是谁的错？究竟谁会占上风？占了上风的人会有什么表现，落败的人又会如何表现？观众想知道这些，所以观众喜欢看对抗。
从另一个角度来说，传统文学相对于影视文学来说是比较个人化的创作方式，作者可以在作品中尽情的抒发自己的人生观、世界观，新思想和新成见，至于读者是否喜欢，是否赞同，作者不必考虑，因为是读者在选择作品。但影视作品不同，影视作品拍出来就是给观众看的，具有强烈的针对性，作者有责任迎合观众的口味，有责任编织观众想看的情节，以此来选择观众。并且，传统文学作品一向倡导文无定法，作者在选择创作形式的时候有着极大自由度，可以任意按照自己的想法进行创作，几乎没有任何桎梏所限制，如古龙的小说时常一个自然段只有一句话，突破了传统行文规则的限制，而温瑞安的小说时常用一个“刀”字就占满整整一页纸，那么对“刀”这个概念的强调自然远远超过了传统描写。甚至前不久出现了将第一人称视角与第三人称视角混合使用的作品，如王朔的《看上去很美》，同样是写方枪枪这个主人公，有时使用第一人称，有时又使用第三人称，这些都可以说是“文无定法”的体现。
相反，影视文学由于对情节的要求，其创作的自由度是相当狭小的，现在很大一部分影视文学作者和学者都认为影视文学的创作是要遵循一定的规则的。比如悉德·菲尔德在《电影剧本写作基础》中将电影剧本的情节结构分为开端、中段、结尾三个段落，并规定了每一段落所应表现的内容和段落之间的转化方式，这种公式化的创作方法使好莱坞在短时间内生产出了大量的电影作品，尽管我们不赞成像工厂生产产品一样创造出大量千篇一律的影视作品，但不可否认，影视文学与传统文学不同，影视文学的创作是要遵循一定的法则和规律的，比如主人公需求的设定、影视故事中最高任务的设定、激励事件的设定、对抗原则等等。正如罗勃特·麦基在其《故事》中指出的“《故事》论述的是原理而不是规则。”“《故事》论述的是普遍、永恒的形式而不是公式。”⑥由此可见，影视作品的创作不能套用公式，但有其自己的一套不可更改的法则。
当然，影视文学也是在不断创新的。比如现在“小情节”电影和“反情节”电影的出现，即是现代主义情节淡化文学思潮对影视文学强烈影响的产物，它们片面强调思想、强调高深、屏弃情节，甚至在作品中大量使用意识流手法，但事实证明，这两类电影的观众比重少的可怜，尽管其中也不乏上乘之作，比如奥斯卡获奖作品《金色池塘》就是典型的小情节影片，但偶然的成功不是普遍的成功，我们仍然可以认为这一尝试是失败的。
在当今社会，人们的工作、生活是快餐式的，娱乐、审美也是快餐式的，于是影视艺术的发展如火如荼，如日中天，展现出空前繁荣的景象。但奇怪的是，影视文学的地位并没有随着影视艺术的发展而有所提高，在大多数人眼中，影视文学一直处于一种高不成低不就，四不像一样的尴尬地位。于是我国出现了这样一种怪现象：真正有才能的人往往选择传统文学的创作道路，而从事影视文学创作的人则才力有限，由此导致了众多影视作品的粗制滥造，尽管数量庞大，但缺乏真正的精品，娱乐圈的“速朽”一说正是因此而来。
我认为，影视文学作品尽管不是直接用来阅读的，但它在影视艺术的创作中占有举足轻重的地位，美国有位著名编剧曾经说过：“一部电影的完成，是摄制组所有成员共同努力的结果，但请不要忘记，只是编剧在工作的时候是独自面对一张空白的稿纸。”的确，影视文学的创作者是一部影视作品最初的滥觞，但无论这部影视作品成功与否，编剧所受到的待遇都是不公正的，这是一种不正常的现实，也是导致影视文学领域人才流失最根本的原因。
表面的繁荣与浮华是难以长久的，影视文学呼唤真正有才力的作者，所以，调整影视文学在文学领域的地位势在必行，希望我文中尚浅的见解能使更多的人了解影视文学，热爱影视文学，为文学、影视文学的发展尽到一份微薄的力量。
注解：
①见罗宗强，陈洪主编《中国古代文学史》（第一卷），上海，华东师范大学出版社，2002年版，第26页。
②见悉德·菲尔德（美）《电影剧本写作基础》，北京，中国电影出版社，2002年版，第8页。
③见悉德·菲尔德（美）《电影剧本写作基础》，北京，中国电影出版社，2002年版，第7页。
④见金元浦，孟昭毅，张良村主编《外国文学史》，上海，华东师范大学出版社，2002年版，第296页。
⑤见罗伯特·麦基（美）《故事》，北京，中国电影出版社，2005年版，第21页。
⑥见罗伯特·麦基（美）《故事》，北京，中国电影出版社，2005年版，第3页。
《论影视文学与传统文学写作》参考文献目录
周涌《影视剧作元素与技巧》，北京，中国广播电视出版社，1999年版。
罗宗强，陈洪主编《中国古代文学史》（第一卷），上海，华东师范大学出版社，2002年版。
悉德·菲尔德（美）《电影剧本写作基础》，北京，中国电影出版社，2002年版。
金元浦，孟昭毅，张良村主编《外国文学史》，上海，华东师范大学出版社，2002年版。
罗伯特·麦基（美）《故事》，北京，中国电影出版社，2005年版。
一、主题
提到文学创作，首要考虑的是其主题。中国传统文学的发展浩淼五千年，从《诗经》之前的上古歌谣开始，我们的祖先就表现出了对文章主题的高度重视。《毛诗大序》说“情动于中而形于言”，《尚书·尧典》也说“诗言志，歌永言，声依永，律和声”①，这里的“情”与“志”就是主题。及至后来，“文以载道”的思想成为中国古代散文创作的主导思想，这里的“道”指的也是文章的主题，只不过这一主题的广度受到了严格的限制。“文以载道”统帅了中国文学几千年，成为传统文学创作的最高法则和评判标准，文章一切元素都要受到“道”的约束，都要为“道”而服务。文不载道，无论语言如何华美，雕琢多么精致，都只能是言之无物的下乘之作。“文以载道”的影响至今不衰，在今天看来，主题是文章的灵魂，失去了主题，再好的文章也只能是没有灵魂的行尸走肉。用通俗的说法，主题就是文章想要告诉读者的核心的内容，也即是作者对某一现象、思潮或思想的肯定或否定，在传统文学领域，主题的地位仍旧是纲领性的，是作者创作，读者阅读的最终目的。以小说为例，情节的编织，人物的塑造是要紧密围绕主题进行的，在小说中，时常见到作者以全知全能的角度跳出故事之外，直接针对读者抒发议论，点明主题的情况。
比如列·托尔斯泰的《复活》，其小说的主题是对反人民的法律制度和政治制度的尖锐针砭，《复活》这部小说是根据真人真事改编而成的，托尔斯泰本来想将它写成一部道德心理小说，但在写作的过程中，作者渐渐脱离开了小说中的故事和人物，并从中挖掘到了更加深刻的一层主题，即是对法律和政治制度的批判。于是作者开始超脱于故事之外，直接以大量的篇幅向读者直接抒发议论和感想，而整个小说中的故事和人物则成了作者的思想，也就是小说的主题的附属品。通过小说中主人公马斯洛娃和聂赫留朵夫的感情纠葛以及恩恩怨怨，读者很难从中找到作者真正想要点明的主题，而这一主题是作者站在全知的角度上直接表达给读者的。甚至可以这样认为，《复活》这部小说如果剔除了情节和人物，单单只保留其主题，那么这部作品仍然成立，只不过由小说变成了另一种文学形式而已。
影视文学也有主题，这是无庸讳言的，但影视文学的主题在作品中所占据的地位却与传统文学大不相同。美国著名编剧悉德·菲尔德在他的《电影剧本写作基础》一书中这样界定电影的主题——主题即动作和人物，即一个人或几个人，在一个地方或几个地方，做他们的事情②。这样的主题界定显然与传统文学中的这一概念是背道而驰的，悉德·菲尔德所说的主题仅仅是电影故事的主要内容，而并不是通常意义上我们所理解的故事背后所隐藏的具有深刻内涵的思想。但是从悉德·菲尔德对主题的界定中我们起码可以看出，影视作品的主题与传统文学的主题不同，影视作品的主题是通过故事表现出来的，影视作品的首要任务是讲述一个足以吸引观众的故事，只有故事足够精彩，让观众沉迷其中的时候，主题才会慢慢的浮现出来。在这里，主题的地位大幅度下降，它不再是一部影视作品的最高纲领，而是依附于故事而存在的，因为故事是主题传达给观众的唯一途径。
以曾经风靡全球，票房打破历史记录的《泰坦尼克号》为例，通过影片，我们可以很容易的看出影片的主题是对生死不渝的炽烈爱情的赞扬，其副主题是对面临灾难的人群的心理反应的表现和对人性本质的揭示。而这一主题是通过影片故事中巨轮碰触冰山，即将沉没这一戏剧性情节表现出来的。因为这一戏剧性情节的存在，影片中所有的主人公和次要人物一下被推到了死亡的面前，于是在影片中形成了一种巨大的压力，在这种压力之下，所有人物都表现出了其最本性、最善良或者最恶毒的一面，在死亡的威胁下，坚贞的爱情才得以放射出耀眼的光辉，不同人性格的本质才得以淋漓尽致的被揭露出来。如果失去了影片故事中船触冰山这一戏剧性情节的基础，影片中所有主题将无法得以体现。
为什么影视文学的主题依附于故事？这是由影视作品载体形式的限制所决定的。在传统文学领域，我们可以通过一段文字准确而精辟的阐述我们的思想，而影视作品是由画面讲述的故事，如果我们所要阐述的思想无法完全转化为画面，那么就失去了它的意义。同样以《复活》为例，托尔斯泰在小说中通篇的说教和评论无法搬上银幕，如果失去了情节和人物作为依托，这些思想就无法在影视作品中存在。现在有些影视工作者在从事创作的时候片面的强调主题的厚重性，严肃性和深刻性，而忽略的故事的可看性，这必然是舍本逐末的。
二、人物形象
谈过了主题，就不能不说一下人物形象的塑造。人物形象在传统文学领域的地位是仅次于主题的，甚至在小说这一体裁中，有学者认为小说的创作目的就是塑造人物。纵观世界文学史，众多名著中塑造的典型人物至今仍闪耀着熠熠的光辉，比如《高老头》中那个爱女如命又迂腐不堪的高里奥，《变色龙》中把衣服穿了又脱的奥楚蔑洛夫，《吝啬鬼》中的吝啬鬼，《伪君子》中的伪君子……这些人物形象都是世界文学宝库中的瑰宝，也可以说人物塑造的成功就是作品的成功。当然，在影视作品中，人物形象的塑造也是绝对不容忽视的，但同传统文学比起来，影视文学中人物形象塑造的方法是截然不同的，这一不同体现了影视作品人物塑造的特点和局限，也正是影视人物形象无法像传统文学人物形象那样深刻而隽永的原因。
悉德·菲尔德在《电影剧本写作基础》中如是说：“当你看一部小说并且尝试着去确定它的基本特性时，你会发现那种戏剧性行为、动作、故事线等，时常是发生在主要人物的头脑中。”③这一次，菲尔德又一语道破了传统文学创造人物的真谛——故事发生在人物的头脑中，人物即是思想。心理描写是小说创作不可或缺的重要元素，但凡是小说，都有着大量的心理描写，小说家们可以通过心理描写直接带领读者走进人物的内心深处，让读者一览无余的了解人物的思想、感情、记忆、梦幻、希望、野心、见识以及更多的东西，甚至可以跳出来从旁观的角度对一个人物层层剖析，这样一来，人物立刻就与读者近在咫尺了，至于故事中人物所做的动作，仅仅是其思想的外部表现和延伸而已。
将心理分析纳入小说创作，最成功的莫过于斯丹达尔的《红与黑》，在小说中，作者对主人公于连的心理活动作了大量的细腻刻画，并运用心理分析的技巧对其思想产生的深层原因深入剖析，又以于连童年的经历为基础来展现主人公人生观与世界观形成的整个过程。可以说，《红与黑》中失败的个人奋斗者于连的奋斗史就是他心理和思想的成长史与演变史，小说的整个故事都是发生在主人公的头脑之中的。所以，传统文学中的人物形象是由其思想凝结而成的，人物即是思想，表现思想是塑造人物的主要方法。
在影视文学中，就像无法将故事的主题直接搬上银幕一样，用画面直接表现人物的所思所想亦是不可能的。也曾经有人尝试用话外音的方法将影视作品中人物的思想活动直接告诉观众，但终究显得苍白无力，并且这一方法与影视的表现形式格格不入，显得十分拙劣，所以已经逐渐为人们所屏弃，越来越难得见到了。那么在影视文学中究竟应该如何塑造人物呢？方法只有一个——通过人物动作来表现人物。菲尔德说，你的人物是一个什么样的人是通过他所做的事情而传达给观众的。人物即是动作。比如说，影视作品中的一个人物走在路上，看到前方的地面上有一张钞票，这便是一个通过动作来表现人物的良机。如果他视而不见，昂首阔步的走了过去，我们可以从中看到他性格的一个侧面，或许他十分富有，又或许他视钱财如粪土，十分清高；如果他看到钞票后走过去拣了起来，并拿在手中四处张望，想要寻找丢钱的人，这便是另一个人物性格了；如果他看到钞票后立刻跑步上前，先用脚踩住，看看四下无人，再装做系鞋带的样子偷偷将钞票拣起并迅速揣在怀中，便是第三种十分典型的性格。
美国著名编剧罗勃特·麦基在《故事》一书中明确指出，人物的本性要在面临巨大压力的情况下才会表现出来。一名钟点女工和一名律师走在大街上，谁也无法看出他们是什么样的人，但如果此时一辆载满小学生的大客车在行驶中突然起火，即将爆炸，车中众多的小生命在哭喊着向外界求救，此时这名女工和这名律师分别会是什么反应？他们在面临这一压力时会做出怎样的动作？可以想见，无论他们做出怎样的动作，我们都可以从动作中清楚的看到人物的本性。上面举过的《泰坦尼克号》的例子也是一样，在巨轮即将沉没的压力下，爱情的坚贞与否和人们本性的善良与否才会暴露出来，并且是通过人物所做的动作被暴露出来。
上面的例子清楚的说明，在影视作品中，塑造人物只有通过人物动作来表现一种途径。这就为影视文学中人物的塑造增加了相当的难度，有些深层次的复杂的思想，通过动作是无论如何也无法表现的，所以影视文学中的人物形象普遍比传统文学要苍白，这也是不可避免的。但同时又应当看到，影视作品的人物塑造方法有其独到的魅力，如何突破载体的限制而获得塑造人物的成功，将成为影视文学领域最有意义的课题之一。
三、情节架构
如果说影视文学与传统文学在主题表达和人物塑造方面仅仅是有所不同的话，那么在情节的编织和结构的搭建方面二者几乎可以说是对立的。
在叙事文学发展之初，人们是非常重视情节与结构的，这一点从二希文明的戏剧创作发展中可见一斑，从埃司库罗斯的《普罗米修斯》到索福可勒斯的《俄狄普斯王》，再到欧里庇得斯的《美狄亚》，情节越来越复杂，技巧越来越高超。但随着文学的发展，文学作品的思想内涵越来越深刻，内容越来越庞杂，地位蒸蒸日上，渐渐削弱并掩盖了情节这一元素。19世纪，福楼拜倡导自然主义，并得到了左拉的大力发扬，自然主义文学已经出现了情节淡化的倾向，20世纪以乔伊斯为代表的意识流小说出现，“作家退出小说”、“情节淡化”、“大量的内心独白和自由联想”④，至此，情节已经完全被小说家抛开了，而荒诞派戏剧更是以反讽的形式向传统的逻辑性情节编织提出了挑战。文学发展到今天，作家们似乎已经不屑于编织情节曲折复杂的故事，而传统文学这一载体完全变成了他们阐论一家之言的“一言堂”，甚至一部作品情节的精彩与否也成为了评价其层次高低的标准，只不过这个标准是反的——情节精彩的小说必然是毫无内涵，哗众取宠，纯粹娱乐的下里巴人的作品；而只有情节平淡如水，杂乱无章，让大多数读者不知所云的作品才是真正的阳春白雪，才显得深刻而隽永。美国编剧罗勃特·麦基在他的《故事》一书中说：“故事衰落的终极原因是深层的。”⑤对于这一现象究竟是文学发展史的进步还是倒退，我不敢妄下断言，我只想说，传统文学情节淡化甚至抛却情节的倾向在影视文学中是绝对行不通的。
影视文学创作不但要重视情节，而且要强化情节，影视文学需要的是高度尖锐高度集中的戏剧性冲突，也就是菲尔德在书中一再强调的“对抗”，只有对抗，才能推动故事不断的向前发展，才能紧紧抓住观众的心。这种高度戏剧性的对抗，就是老艺术家们时常所说的“戏”。所谓“有戏可看”即是指作品中有着高度尖锐的冲突和对抗，在我们的口语中，影视作品也时常被称为“戏”，作为一部“戏”，如果没有情节、没有冲突、没有对抗，那就是无“戏”可看，于是“戏”也就不成其为“戏”了，这样的作品，肯定是不会受到欢迎的。至于为什么影视作品中一定要有对抗，其实原因很简单，因为观众喜欢看对抗。举个最简单的例子，一条马路，很多人都在路上走，相安无事，谁也不会注意谁，可是一但马路上有两个行人争执了起来，立刻周围就会围拢大批的“观众”，为什么呢，因为喜欢看对抗是人的天性，仅仅是这么一个简单的“争执”场面，就包含了高度的戏剧性：他们为什么争执？究竟是谁的错？究竟谁会占上风？占了上风的人会有什么表现，落败的人又会如何表现？观众想知道这些，所以观众喜欢看对抗。
从另一个角度来说，传统文学相对于影视文学来说是比较个人化的创作方式，作者可以在作品中尽情的抒发自己的人生观、世界观，新思想和新成见，至于读者是否喜欢，是否赞同，作者不必考虑，因为是读者在选择作品。但影视作品不同，影视作品拍出来就是给观众看的，具有强烈的针对性，作者有责任迎合观众的口味，有责任编织观众想看的情节，以此来选择观众。并且，传统文学作品一向倡导文无定法，作者在选择创作形式的时候有着极大自由度，可以任意按照自己的想法进行创作，几乎没有任何桎梏所限制，如古龙的小说时常一个自然段只有一句话，突破了传统行文规则的限制，而温瑞安的小说时常用一个“刀”字就占满整整一页纸，那么对“刀”这个概念的强调自然远远超过了传统描写。甚至前不久出现了将第一人称视角与第三人称视角混合使用的作品，如王朔的《看上去很美》，同样是写方枪枪这个主人公，有时使用第一人称，有时又使用第三人称，这些都可以说是“文无定法”的体现。
相反，影视文学由于对情节的要求，其创作的自由度是相当狭小的，现在很大一部分影视文学作者和学者都认为影视文学的创作是要遵循一定的规则的。比如悉德·菲尔德在《电影剧本写作基础》中将电影剧本的情节结构分为开端、中段、结尾三个段落，并规定了每一段落所应表现的内容和段落之间的转化方式，这种公式化的创作方法使好莱坞在短时间内生产出了大量的电影作品，尽管我们不赞成像工厂生产产品一样创造出大量千篇一律的影视作品，但不可否认，影视文学与传统文学不同，影视文学的创作是要遵循一定的法则和规律的，比如主人公需求的设定、影视故事中最高任务的设定、激励事件的设定、对抗原则等等。正如罗勃特·麦基在其《故事》中指出的“《故事》论述的是原理而不是规则。”“《故事》论述的是普遍、永恒的形式而不是公式。”⑥由此可见，影视作品的创作不能套用公式，但有其自己的一套不可更改的法则。
当然，影视文学也是在不断创新的。比如现在“小情节”电影和“反情节”电影的出现，即是现代主义情节淡化文学思潮对影视文学强烈影响的产物，它们片面强调思想、强调高深、屏弃情节，甚至在作品中大量使用意识流手法，但事实证明，这两类电影的观众比重少的可怜，尽管其中也不乏上乘之作，比如奥斯卡获奖作品《金色池塘》就是典型的小情节影片，但偶然的成功不是普遍的成功，我们仍然可以认为这一尝试是失败的。
在当今社会，人们的工作、生活是快餐式的，娱乐、审美也是快餐式的，于是影视艺术的发展如火如荼，如日中天，展现出空前繁荣的景象。但奇怪的是，影视文学的地位并没有随着影视艺术的发展而有所提高，在大多数人眼中，影视文学一直处于一种高不成低不就，四不像一样的尴尬地位。于是我国出现了这样一种怪现象：真正有才能的人往往选择传统文学的创作道路，而从事影视文学创作的人则才力有限，由此导致了众多影视作品的粗制滥造，尽管数量庞大，但缺乏真正的精品，娱乐圈的“速朽”一说正是因此而来。
我认为，影视文学作品尽管不是直接用来阅读的，但它在影视艺术的创作中占有举足轻重的地位，美国有位著名编剧曾经说过：“一部电影的完成，是摄制组所有成员共同努力的结果，但请不要忘记，只是编剧在工作的时候是独自面对一张空白的稿纸。”的确，影视文学的创作者是一部影视作品最初的滥觞，但无论这部影视作品成功与否，编剧所受到的待遇都是不公正的，这是一种不正常的现实，也是导致影视文学领域人才流失最根本的原因。
表面的繁荣与浮华是难以长久的，影视文学呼唤真正有才力的作者，所以，调整影视文学在文学领域的地位势在必行，希望我文中尚浅的见解能使更多的人了解影视文学，热爱影视文学，为文学、影视文学的发展尽到一份微薄的力量。
注解：
①见罗宗强，陈洪主编《中国古代文学史》（第一卷），上海，华东师范大学出版社，2002年版，第26页。
②见悉德·菲尔德（美）《电影剧本写作基础》，北京，中国电影出版社，2002年版，第8页。
③见悉德·菲尔德（美）《电影剧本写作基础》，北京，中国电影出版社，2002年版，第7页。
④见金元浦，孟昭毅，张良村主编《外国文学史》，上海，华东师范大学出版社，2002年版，第296页。
⑤见罗伯特·麦基（美）《故事》，北京，中国电影出版社，2005年版，第21页。
⑥见罗伯特·麦基（美）《故事》，北京，中国电影出版社，2005年版，第3页。
《论影视文学与传统文学写作》参考文献目录
周涌《影视剧作元素与技巧》，北京，中国广播电视出版社，1999年版。
罗宗强，陈洪主编《中国古代文学史》（第一卷），上海，华东师范大学出版社，2002年版。
悉德·菲尔德（美）《电影剧本写作基础》，北京，中国电影出版社，2002年版。
金元浦，孟昭毅，张良村主编《外国文学史》，上海，华东师范大学出版社，2002年版。
罗伯特·麦基（美）《故事》，北京，中国电影出版社，2005年版。