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方寸舞台，无限光彩——再谈陈道明在《喜剧的忧伤》中的表演

2012-11-29 11:10阅读：

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言之凿凿，响之空空

——试驳《娱乐至死的标本——看话剧“喜剧的忧伤”》，兼论其他

文/荞麦花开



简要目次

一、“戏里”还是“戏外”——您确定说的是《喜剧的忧伤》“这部剧”么？

二、也谈“雅、俗”——《喜剧的忧伤》把戏剧舞台变成了娱乐场了吗？

三、方寸舞台，无限光彩——再谈陈道明在《喜剧的忧伤》中的表演

（一）精心的设计与精准的表达

（二）人物性格推动故事发展，细腻表演表达人物性格

1、首先说人物性格推动故事发展。

A、纵深感。

B、丰富性。

C、层次度。

1）所谓“拘谨”部分。

2）所谓“夸张”部分。

3）从所谓“拘谨”到所谓“夸张”的过渡——中间层。

2、其次说细腻表演表达人物性格。

A、细部工笔显著有别而各尽其妙——“台词”。

1）“平地一声雷”的瞬间爆发。

2）铿锵顿挫。

3）“宋丹丹式”喜感。

4）“违和”的美感。

B、细部工笔显著有别而各尽其妙——“笑”。



【正文】

首先要说的是，对于一部艺术作品，特别是像《喜剧的忧伤》这样漫天鲜花掌声的作品，有不同声音是
好事，强于一边倒的、多有不实不痒之誉的赞美。哪怕这异见发声不纯，冗音杂音错音层出。真理嘛，总是越辩越明的；艺术鉴赏虽无达诂，也应该有一些不容轻议的不刊之论。下面我试着驳一下北小京先生《娱乐至死的标本——看话剧“喜剧的忧伤”》这篇“火文”的几个主要观点；部分讨论可能会扩展（扩展到包括部分“圈内人”的看法），不限于作者所写。



一、“戏里”还是“戏外”——您确定说的是《喜剧的忧伤》“这部剧”么？

我其实是赞同作者关于这个时代“好大喜功”、“急功近利”的评价的，对商业资本和商业时代对艺术无孔不入的戕害也是深恶痛绝——但，这跟这部戏是两回事吧？作者在文中混淆了太多戏和戏之外的东西，情绪浮躁，逻辑混乱，简直不值一驳。

首先我认为北京人艺在推广、营销这部剧方面并没有好大喜功、急功近利的表现，他们之所为是相当合理甚至克制（实际上相对于商业影视宣传上惯常的浮夸，剧院方的行为甚至可以用“拘谨”一词来形容）的正常市场行为。他们并没有鼓噪黄牛倒票，也没有在舆论上大造恐慌。票卖得好不是罪过（我汗票卖得好是不是罪过都要拿出来说一说我自己都讪得慌），如果说首轮火爆更多是“陈道明”这三个字吸引很多不是话剧迷的影视观众走进剧院，那么第二轮的疯狂更多则源自观众口耳相传的“从众心理”和“乘数效应”（当然仍不可讳言陈道明的明星效应），而这个，跟我们要讨论的“剧作和表演”本身是无关的，不明白原作者怎么没有这个基本逻辑。

其次，至于北先生“剧场门口的人群结构大致分为两种，一种是电视剧里的熟脸儿们，一种是伺机要偷拍他们的粉丝们”这话就更不靠谱了，第一买票看戏都是人人一票，没有三六九等，粉丝们怎么了，粉丝们可以因为看陈道明喜欢上话剧，哪怕他就是喜欢看陈道明看完了还是对话剧无感还是脑残陈道明又怎么地？人就不能买票看戏？电视剧里的熟脸儿又怎么了，难道人家同行之间内部欣赏欣赏也碍您事儿了？我不妨“诛心”，作者有骨子里的阶级意识。这与他标榜的“文化精神”恰如水火之不容。眼睛里“闪出了高低贵贱的台阶”的不是别人，正是北小京先生自己。第二“剧场门口的人群结构”和剧场之内的话剧舞台二者之间貌似没什么关联吧？批这个剧竟然从观剧的“人群结构”入手，这是哪来的逻辑？北先生吐槽吐得一地酸水儿，自命优越得“电视剧里的熟脸儿们”不幸而统统躺枪，可悲也哉。而话到这儿仍不妨岔开一笔，首轮演出观剧的朱旭蓝天野苏民等老艺术家，二轮的张艺谋李玉刚还有天后王菲等观众，不幸而也全都被您这枪子儿打到一堆儿、通通“沦为”那“电视剧里的熟脸儿”了？

分清剧和强加于剧之外的这些东西，是理性讨论的第一步。



二、也谈“雅、俗”——《喜剧的忧伤》把戏剧舞台变成了娱乐场了吗？

接着我们再谈作者所标榜的“文化精神”、谈谈他言之凿凿的“精神与物质的界限”。这里要谈的其实有三层：一是评价包括话剧在内的几乎所有文艺作品都会提到的“雅与俗”（作者尽管在文中没有直接提到这个词，但细究他文意，文中一些诸如“精神与物质”、“文化与娱乐”、“戏剧与小品”等对比词汇其实可与“雅与俗”参互共通）。二是如何看待话剧的“小品化”（背后潜藏着艺术表现形式的革新问题）？三是《喜剧的忧伤》“小品化”之得失成败。下面依次讨论。

第一层，雅俗。文艺作品之或雅或俗，以及由此而起的或褒或贬，史不绝书。这也是个大话题，我本不愿掺和讨论，这里情非得已，也只好插一脚。自居于“名门正派”的所谓高尚文艺严肃文艺，历来看不起泥腿子的市井“庸俗”文艺。可是后起的洋洋大观往往起于当时的“不入流”的市井文艺。国外有莎士比亚戏剧最初本为贩夫走卒而演而后来却成为最高文学的代表；吾国有近世大学者王国维贯注学识和心力为元曲作史、元曲之地位在今日也终有公论，现当代则有金庸作品由被主流作家圈学术圈排斥到渐渐为各方接受推崇——这些例证其实都说明了一个最简单的文艺鉴赏标准：作品之好坏高下，首要之处不在形式的“雅或俗”，而在是否有打动人心的真实力量。“雅与俗”、“小众与大众”这些对立概念从来是没有绝对高下之别的，而恰恰是相对的、变动不居的。今日之鄙陋或为明日之大观，此时之卑俗或为彼时之高雅。北小京先生预设了话剧一定得是所谓“高雅”的、“严肃”的、拒绝“小品化”逗乐的这一前提，在此前提下先来批驳：《喜剧的忧伤》从台词到表演，就是一个廉价包袱凑成的“小品集”（实则他这个观点我也不同意，我认为更确切的说法是该剧有“小品化”倾向，而不是“小品集”）；因此《喜剧的忧伤》就必然是一出浮华的、媚俗的、邀宠的无聊低俗之剧。他就是这么简单的逻辑。就等同于“武侠小说都不是严肃作品，没什么艺术价值——金庸小说是武侠小说——因此金庸小说必然毫无价值”如此简单粗暴的逻辑。适足令人齿冷。作者您够累的，您背了这么多框框和包袱来看戏，唯独没想过卸下这些外在，好好“用心感受”作品，——如果它真的打动你了呢？抛却皮相，直抵本原；用心创作，用心感受；真诚——是艺术创作与艺术鉴赏之间唯一的桥梁，没有之一。北先生“我执”一叶障目，不放下焉得自在吶。

第二层，如何看待话剧“小品化”这一艺术尝试？这个话题也太大，类似于文学史上韩愈“以文为诗”、苏轼“以诗为词”等艺术创新，当时迂腐的观点认为其皆不免不伦不类，而后来的文学史却越来越多的承认其革新文体、为发展到相对成熟从反面说其实也略显僵化的文体注入新生活力的成绩。我其实没看过除《喜剧的忧伤》之外的第二部话剧，照理说评价北小京先生等“圈内人”的“话剧高论”本是中气不足的，但我想，从北先生行文来看，话剧的“小品化”倾向似乎很少见于之前的话剧作品，特别是那些比较经典的话剧作品，那么是不是可以说《喜剧的忧伤》在话剧实践上最新鲜之处便是“小品化”倾向？艺术是需要创新的，艺术表达形式也是容许创新的，我想，不论文学，还是话剧，其理皆通吧？只要话剧的内在真诚，是创作者表演者“诚意之作”，那么外在的形式或古典或现代，或传统或创新，吸引了观众，感动了观众，令人咀嚼回味，那就是成功的。——对话剧的“小品化”倾向，私以为也应该仍牢牢抓住“话剧内核的真诚”这一点，再来讨论这“剧体”（参照“文体”一词）之“革新”，方可“虽不中亦不远”。

其实北小京先生关于拒绝“小品化”、坚守话剧“本位”的观点应该说还是代表了一部分观众（包括部分资深戏迷和评论人）的看法，所以我认为此处颇值得多说几句。比如我很欣赏某位网名“不穿裤子的云”朋友写的《本来是希望单纯的聊聊“喜剧的忧伤”》一文，作者探骊得珠，行文精辟透彻。但仍有两点不同看法，一是他还是认为陈道明拘谨了紧张了，以为何冰更为圆熟，我却也“固执”地认为陈的看似生涩拘谨仍只是角色设置的前半部分有意为之。这点下文说陈的表演再展开，此处略过。二是他认为“小品化”是取媚大众的市场化妥协。为便于讨论，先引作者原文如下：

但是很遗憾，在离开故事基本脉络之外的段落中，两个人都出现了种种市场化的，不那么高级的，低于他们段位的演出，虽然总算在滑向网络化的深渊时悬崖勒马，却依然让人笑得不那么愉快。当然，我们可以把这样的段落指为向市场妥协（但市场化的东西不向市场妥协，窃以为这是中石油和乔布斯才能做到的事），或是放松对自己的艺术追求，但我们必须认识到，这很大程度上并不是表演的问题，而是剧本的问题，演员按照剧本的要求完成表演，如果剧本已然如此，演员自然无计可施。

不得不承认，多年以来，不仅是话剧，各种艺术形式都在不断降低我的审美下限，以至于我不得不为自己强行规定了“合理，完整，成熟，统一”的最低衡量标准，并将在此之上的任何一点突破都视为惊喜。前几天看完戏，和朋友聊天，谈到有的戏如果去掉那些小品化、网络化的片段，还能不能够称之为一个戏剧作品，得到的结论是——“很难”。

而就《喜剧的忧伤》而言，首先这是个带有些许讽刺，逻辑上基本让人信服的故事，审查官和编剧的惺惺相惜，带着我最喜欢的人与人之间，抛开身份地位，彼此温暖的善良；其次，它设置了足量的矛盾冲突，尽可能丰富这个其实可以相对平淡的故事；此外，它还不惜采取纯粹的技术手段，来尽可能地满足大多数观众的审美需求。遗骸只在于，这出本来只是“喜剧诞生过程”的戏剧，最后彻底的变为了喜剧。

“遗骸只在于，这出本来只是‘喜剧诞生过程’的戏剧，最后彻底的变为了喜剧”这话很漂亮~不过作者似乎还是存在如北小京先生“预设前提”这个问题。子非鱼，焉知鱼之乐？子非徐昂陈道明何冰，焉知这“老中青三结合”本意是想弄一个只是展现“喜剧诞生过程”的纯正戏剧，还是人家本来想弄得就是一个“喜剧”？从逻辑概念上说，是喜剧的话剧不会就不是话剧了吧？何冰今年受访时说“我觉得一个国家经济腾飞之后就是需要喜剧”（《天津新报》专访），可见主创们要弄的本来就是喜剧，而不是一出单纯表现“喜剧诞生过程”的“纯”正剧（自然，“喜剧”这一“剧类”与表现“喜剧诞生过程”这一内在脉络其实也并不矛盾）。至于还有些朋友说本剧已经不是三谷幸喜的原味了，呵呵，说实话我没看过三谷原剧，也没看过英国版等改编版，但我想，《喜剧的忧伤》本就是中国本土化的改造，人家创作者也没说这是三谷二剧，三谷三剧啊。一句话，前世是前世，今生是今生，我们要谈的是“这个”作品本身，探讨的重点应是“这个”作品的“这些个”创作者的表达革新和本土化改造；不是预设一个三谷原作的前提，再比着这个框框把徐昂陈道明何冰往里装，装不进去就是不对——这就对么？

先把这个前提搞清楚了，再来谈作者惋惜的陈道明何冰“种种市场化的，不那么高级的，低于他们段位的演出”这话。事实上如上所述，我们既然明了了创作者定位这本就是一部喜剧，那么在剧中增添一些人民群众喜闻乐见的喜剧元素有何不可（至于具体处理的得失成败，从技术层面自然完全是可以讨论的。这个下文谈陈道明表演连带分析剧本和人物时会具体涉及，此处不赘）？而且表现形式上还可能存在多种选择，有可能是英国剧的冷幽默，也可能是美国剧的热幽默，这都只是形式的选择趋向，怎么可以轻率定为“市场化的，不那么高级的，低于他们段位的演出”呢？这种评论，窃以为略嫌上纲上线。这种批评的本源我猜测，应该还是文艺传统及文艺批评传统里源远流长的“雅俗”之分、“大众与小众”之分、“保守与革新”之分。陶渊明诗不显于时，钟嵘只列为中品，乃是因为陶诗自然朴茂的风尚与崇尚华美绮丽的时风迥异；苏轼并非不谙词律曲调，只是他有意识要革新词体，且性不喜拘束，而李清照讥讽东坡乐府为“句读不齐之诗”……文学史上的巨匠尚不免时时陷入“保守与革新”这一永远会有的评价纠纷之中，此处又何足怪哉。

在此再引网友“小小妍爱”的一段话，鼓励话剧表现形式的创新：

我不明白，为何大家纠结于几幕当中带有增强喜剧效果的表演形式，难道话剧就是要一成不变的吗，话剧是以对话为主的戏剧形式，可以使用少量音乐、歌唱等，这个等是包含了很多表演形式的，话剧本身就是一门综合性的戏剧表现形式，但是主要叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白，《喜剧的忧伤》没有与话剧本身的艺术相悖啊。《喜剧的忧伤》整个剧都是很尊重话剧形式的，主题精神也是具有话剧宗旨的。

第三层，个案分析，从技术层面谈谈话剧《喜剧的忧伤》是否有“小品化”倾向、以及此倾向的得失（其实要多提一句的是,我们首先要弄清楚的一个概念就是，何为“小品”？小品跟话剧不矛盾不冲突。话剧里边有独幕剧，那就是一种小品。小品有喜剧小品、悲剧小品、正剧小品。小品都是夸张逗乐的吗？不然。小品不是赵本山，小品不是潘长江。话剧是小品的母体，小品是话剧的一个子类。——当然，喜剧小品是目前最主流的小品类型。一般提到“小品”，其实也都是在说“喜剧小品”。本着大家习惯的称谓，我这里讨论，也沿用“小品”的名称替代我们实际上谈的“喜剧小品”。只不过严谨的说，我们这里谈的其实是话剧有无“喜剧小品化”这个话题）。如果作者单纯是从此层面讨论，并有相关的“技术流”分析，倒还不失水准；可惜如上段所述他第一个逻辑便错了。须知任何文艺作品的得失成败，皆不可就其类型概而论之，必须具体分析。下面分三点作“个案”解剖：

第一，我也认为，话剧这一“剧体”本身的确应有厚重属性，而“小品化”的“浮华夸张”过多，的确是会伤及话剧本身的深刻厚重（就如“以文为诗”只是一种革新形式，适当用之并无不可，但过多过滥则会伤及诗味）的，甚至在精神上思想上“有可能”伤及话剧要表达的主题内核。就全剧分析，除了“警/察抓小偷”、“法海与白蛇”两段之外，全剧并不是像北小京所说的“沦为小品集锦”。至于“让天上的雷劈了我吧！”等逗笑台词，顶多算一些聪明的小“包袱”，这些“包袱”即便略多，也并未组成“小品集”（而这些小“包袱”台词对剧情的发展其实是相当重要、必不可少的，下文谈陈的表演时将连带解析，此不赘）。所以我认为严格说来该剧只是有“小品化”倾向，而不应定位为“小品集”。这两段“小品化”的“剧中剧”在全剧所占比例较小，并不足以影响话剧本身的厚重质性，不致令这部“最高级的喜剧”、“结构性喜剧”失结构、降段位、不高级。而且，就我的观感，演员表演上并未放松很多细节（特别是陈道明，下文细说），这些细部勾勒让全剧在表演上整体浑实饱满，并未因部分地方“小品化”的所谓“浮华夸张”而淡化对两个主人公内心从对立到纠结终至交融的深层次的探究。

第二，然后，“警/察抓小偷”、“法海与白蛇”这两段我们拎出来分析，联系剧情发展的前后逻辑，它们其实是深刻服务了话剧内核精神的，不是如《乡村爱情系列》之类是为插科打诨而插科打诨的。从全剧内容和情节上看，这两段是审查官“除下外衣扣子”、“脱下外套”之后，也即是“打开内心”、“卸下盔甲”之后，上了小编剧的“贼船”后创作热情空前高涨的凸现，他情不自禁、完全忘我地参与到剧本的互动创作之中，这两个情节以非常生动、突兀的大转折，营造出话剧的巨大张力和深刻效果。“小品化”的“笑果”只是表面的一层皮（当然这层皮本身就很不错，喜剧就是让人笑的嘛，有“笑果”本身就值得称赞），内在的却是二人由对立到交融这一转折以非常具象的形式展现给了观众，让人笑过之后久久回味乃至回思——这难道不是成功的么？这难道不是该剧表达上极大的成功？！任何成功的表现形式都是成功服务了内在和主题的，离开内核空谈某种形式之成败，或由形式本身似是而非之“媚俗、邀宠、浮华”而论作品之整体，无疑是舍本论末，曲士不可语道也。

第三，“戏中戏”、“剧中剧”。其实我们抛开一切不谈，这里的关键在于批评者都没认识到，“警/察抓小偷”、“法海与白蛇”这两段并不是话剧本身，而是“剧中剧”、“戏中戏”。如果陈道明和何冰仍是在表演审查剧本的情节，一个审查官一个被审查者，上蹿下跳又奇装异服，当然是洒狗血，绝对不合理；但这并不是审查剧本，而是俩人在戏里面“再演戏”，既然如此，演成什么样子，哪怕演的是外星人的戏，又有何妨？又有何不妥？！

另外，不得不特意提一下的是，上述“小品化”的“剧中剧”环节其实正是出自陈道明的设计，此环节在增强角色“纵深感”（特别是“警/察抓小偷”）和“层次度”（特别是“层次度”）两个方面起到了特别重要、几乎是不可替代的作用。表面的“小品化”与否只是最粗浅的一层皮，套用徐昂解释本剧主题的话“仅仅停留在此（意指“讽刺文化审查制度”）并不是作者的本意，说到这里才只翻到扉页”（ELLE独家探班《喜剧的忧伤》徐昂访谈），仅仅纠结于外在的“小品化”什么的，实际上也“才只翻到扉页”，作品和演员表演还有更值得深挖细嚼的东西潜藏于内。这一点下文马上就会细细剖析到。



三、方寸舞台，无限光彩——再谈陈道明在《喜剧的忧伤》中的表演

说表演之前，首先要为陈道明先生“鸣不平”的是北先生关于陈道明演话剧“还高调说自己是为了还愿”的无礼之辞。这一近乎人身攻击的无礼之辞“没头脑”之至，最近被批得已经够多，我这里不多说；只是想补充一条“旧闻”。陈道明在1990年元旦写过一篇《从艺杂感》，该文写道“在此，我有机会向话剧界的老师朋友们表示感谢！因为在诸多片子的合作中本人受益匪浅。如果说有什么愿望的话，那就是——将来能有机会回舞台演演戏，定是一步再提高，那是培养我的母校，我怀念她！”此话感情真挚，令人动容。22年前在影视界已小有成就的陈道明，对舞台和培养自己的母校已是如此眷怀，可见“还愿”在他心中的确是“念兹在兹”、不能释怀以至日渐发酵的深浓情结。以“还高调说自己是为了还愿”如此轻浮的想当然臆测之辞侮辱一位对母校对舞台怀有赤诚的婴儿般恋眷的认真演戏认真做人的演员，真不知居心何在，良心何存！

具体到谈陈道明表演，我这里却有两个犯难之处。一是我去年已经写过一篇《不到园中，怎知春色如许——陈道明出演话剧“喜剧的忧伤”观后》的两万余字长文，从陈道明选择角色类型的“偏嗜”，到他深度设置角色/性格、“前史”和行为逻辑，再到他以精准表演高精度“印合”角色，最后到详细赏析他表演“技法”上异彩纷呈之处——自觉能写的都已差不多写了，所以此处再写，如果不想重复旧话的话，“如何出新”还是颇为犯难的。二是我个人写表演鉴赏类文字的习惯是“主动立论”，自己提纲布局，往骨架里装血肉，而不是“被动驳论”，逐条批驳别人。然而既然这里是要和北先生讨论，势难如旧，也就不得不采取“驳论”的方式，摘北文而驳之。所以下面讨论的内容，一则会大量涉及我以前谈过的东西，那就直接引用鄙作《不到园中，怎知春色如许》（已看过此文的朋友可以无视，没有看过的朋友在下就权当为该文作推介呵呵）；二则如果涉及我想多谈谈、或谈点新意的，将作一定扩展（这为数不多的几处扩展其实也是吸引我写下下面这些很大比例是“炒冷饭”的表演赏析文字的新鲜而强烈的“诱因”），不限于北先生所论，甚至可能“以驳论为引子，以立论为主体”。

（一）精心的设计与精准的表达

先提一提北小京先生文中有一句讥讽陈道明表演的“妙句”：“他对自己的步伐，身体pose，每一次转身，每一种奔跑，都是在意的，甚至也许是设计过的”，——这些形体语言当然是设计过的！而且应该也必须是精心设计过的！不如此，称得上是起码的合格的话剧演员吗？我不知道北先生是“自命”为“圈中人”还是被人强戴上这顶帽子的，因为我困惑的是，他显然缺乏表演学特别是话剧表演最基础的常识，我都不确定他是否看过斯坦尼的《演员的自我修养》《形体动作与方法》这些基础著作——连“形体创作方法”这一斯坦尼核心理论都不知道！须知重视体验人物内心世界，继而用优美的、充满内容的肢体动作表达人物的精神风貌，这可是长久浸润斯坦尼戏剧精神的北京人艺最纯正的话剧传统、甚至话剧“血胤”啊！北小京一方面言之凿凿的高唱什么“文化精神”、“戏剧力量”的调子，一方面无视甚至谬论演员充满力量、语言和内容的形体动作，诋毁这一“话剧表演正统”，我真不知他到底是存心双重标准呢还是情绪浮躁到行文起码的逻辑矛盾都不顾。——也许都不是，他是真无知。由此来看北小京后面的话“因为他深深地知道，他的每一举手投足，观众都会笑，会惊叹，会鼓掌”，真是十足的单方面无根据臆想污蔑之辞。实在懒于与无学无识无知之人争辩（陈道明精心的设计与精准的表达，下面驳斥北小京其他话语的时候，实际上会一一涉及，这里就不专论了）。

Ps：陈道明在与何冰讨论戏的时候说，“怎么样夸张自己的表演，而又切入在生活的底子上，何老师，这是所有舞台演员都在追求的事儿吧？（何冰：是啊。）有的人追求的好，有的人追求得到处都是痕迹。其实磨练的过程也就是打磨痕迹的过程。所有表演都是假定性。不是生活，生活没法儿看的。”（《尚色》独家探班）。这段话给了我们观察陈道明设计表演形体（乃至语言）想法的一个窗口。

（二）人物性格推动故事发展，细腻表演表达人物性格

北小京先生在文中说，“故事的发展需要人物性格去推动，人物性格需要细腻的表演去表达”，此话我很同意，可是他究竟不肯说说故事的发展是如何没被人物性格推动？人物性格又是如何没被细腻的表演表达？恰恰相反，在我看来，北先生批评的这两点，剧里都做得很好，陈道明都做得很好。

1、首先说人物性格推动故事发展。人物性格和矛盾冲突对话剧的重要性我想不必多说。本剧中陈道明的表演在人物性格塑造上特别悠远深邃，丰满厚重，清晰沉稳，立体生动；具体而言，我认为可以从“纵深感、丰富性和层次度”三个角度分别切入分析。

A、纵深感。

剧中审查官“独眼龙前军官”这一人物“前史”完全出自陈道明之设计。根据如下：

——《尚色》记者采访徐昂，记者问：“陈道明在剧中一直戴着一个‘独眼龙’眼罩儿，这给了观众新的体验感，每次他侧身演戏的时候，只能看到一只眼睛，好像这个人有两张脸。”徐昂回答：“这完全是他（陈道明）自己的设计。这就是好演员的底蕴和功力，当我们在创作中，把一个道具或者一个手段放在他身上后，在之后的排练和演出中，他能不断地在这个东西上叠加信息和可能性，而这些信息恰好就是导演希望能够传递的。”

——《搜狐戏剧讯：“喜剧的忧伤”赢满堂喝彩，陈道明何冰/火/花四溅》：“在看剧本之初他（陈道明）就亲自为审查官这个角色设计了‘独眼龙’这一身份——一个在抗战中英勇负伤的军官，这为剧中人的行为逻辑提供了有力的支撑，使后续剧情的发展更合乎情理，更让人物内心得到丰富。”

熟悉陈道明的人应该都知道他有深度介入剧本和所演角色设置的“偏嗜”。陈道明自己曾说，“一个演员最重视的莫过于剧本中自己所扮演的角色。这并不是说由原作者给你提供一个多么完整的人物，所谓‘戏保人’才能创作出一个好人物来。往往剧本只是提供一个基础，而演员所参加的不单只是二度创作，应该从剧本创作就要进入。”（陈道明作于1990年元旦的《从艺杂感》）。他在1995年演出《舞潮》时的一次受访中更具体地谈到自己持这个观点的理由，“导演对一个演员的需求是相对的，他会要求A、B、C……但毕竟他管着一群演员，每个都想，他哪有那么多脑子，具体的细部还要靠演员自己去体会。一个成熟的演员，他会很快地自己出东西，提供给导演，提供给摄影机，提供给人物，而不成熟的演员，他可能会被动一些，听从导演多点。这样出来的东西就单薄一些。所以演员这个职业我做到现在，我觉得这是个挺靠自己的职业。”

根据这些年来我观赏陈道明影视作品的所得，他提前进入剧本创作、深度投入“二度创作”和角色设置之最大特点，便在于巧用道具，以具象的、富有视觉冲击力的道具，或隐喻或暗示角色“前史”，深度透射角色的过往心路，为人物塑造增添“纵深感”，增大角色艺术含量和信息密度。其卓例如《黑洞》中聂总（手风琴、密室……）（对此详析请参鄙作《一个王朝的背影》）和《刺陵》中华爷（高尔夫球杆、“兰花花”……）。在话剧《喜剧的忧伤》中，陈道明这一巧借道具设置角色“前史”的“创作惯性”无法止刹，妙手出袖便是那只眼罩。下面引鄙作《不到园中，怎知春色如许》中一段文字，略作改动，以为详析：

人与人之间的互相改变和完善，是《喜剧的忧伤》人文主义主题之所在。话剧艺术受时空所限，比电影电视更注重凸显人物之间的冲突与对立。如果审查官只是一个普通的僵化傲慢的俗吏，那么这种身份也许能很好的诠释角色社会性即代表文化审查制度这一面，另一面，展示人与人在互动中的改变和理解，则缺乏纵深感，显得平面、单薄。因此给角色设定某种“前史”，便是令角色丰厚深邃、为角色/性格及心路转变增强逻辑性的一记妙手。另外因为是“笑”的大学，全剧剧情是靠“让笑不让笑”来推着走的，最好便是给角色设置一些心理创伤——有心理创伤者，乍一看性格方更乖戾偏执不可理喻，随着剧情的推移，其转变在短短的时间里和直面观众的舞台上方能令观众感受更直观、深刻，方更具清晰的层次感和耐回味回思的纵深感。那么如何设置这前史和创伤呢？不得不佩服陈道明的匠心深运。他将这前史设置为军人，创伤设置为战创，结合抗战的背景，可谓是令人叫绝！

军人出身的人，更为固执、刚愎、粗鲁，而也恰恰是军人出身的人，头脑相对简单，弯弯肠子也相对较少，更容易上文人的套，慢慢慢慢的不知不觉中被改变。而战场上的创伤则是“军人前史”的升华点睛之笔——“军人”身份只能提供刚愎自用、粗鲁武断这些性格行为依据，而本剧最深层次的主题乃在于人与人之间的互相疗救、改变和完善。“伟大”的“为国”的抗日战争给审查官带来了身心的创伤，因了这创伤，这战争的“伟大”，乃至“为国”的“伟大”，在他身上才有了坚实的注脚，观众才能更深刻的感受到审查官后面的“为国为国为国”等改戏、加戏的行为之“合理性”，才能对这位看似偏执无理的审查官给予一种陈寅恪先生所谓“理解之同情”。而这战创具象为“独眼龙”，更是精彩中的精彩——还有什么比瞎了一只眼戴着眼罩更能把创伤二字“写在脸上”并赋予这部“喜剧”未演先喜的戏剧化喜感？

甚至我们以“独眼龙军官”来观照“警/察抓小偷”一场戏，也能得其三昧：为什么硬要突出局长？加了局长的戏还不够，还不能把我们局长写成个跑龙套的。为什么局长卢永正在他心中就那么有位置？军人出身的人都知道，军队里面的长官和士兵，一起上过战场，一起受过伤流过血（“独眼龙”），那感情是什么，是父子兄弟；如果审查官仅仅是一个没有什么前史的庸官俗吏，那么机关里最现实的一条就是人一走茶就凉，他现在是审查官不再是警/察了，凭什么对这位前警/察局长还这么深的感情？没道理啊。

然而，需要注意的是，本剧中陈道明为角色设置的“前史”还不仅仅是受伤的军官。我们不难注意到剧中不少“花样繁多”的小细节，比如审查官先生喜欢养鸟儿、听音乐、读莎翁……可以说这是一个有着丰富多样文艺爱好的“文艺男”。这些角色设计一则丰富了人物，令人物形象更丰满，戏更好看；二则在前边戏就提前给观众传达了审查官内心其实是热爱文艺的这一重要讯息，这样后边戏他情不自禁充满激情完全忘我地参与剧本创作便有了更为合理自然的行为逻辑；三则如网友“七宝粥”在《命似草芥，魂如劲松》一文中细敏而精准的看到的那样，“审查官是这样一个人，他在吃豆沙点心前、查看鸟窝前，都会先看看编剧是否已经走出房门；他听到编剧叫门会立刻关掉留声机，他不希望有外人看到他一个人享受着美妙音乐的场景。在他自己没有准备好的时候，交流的窗口除了他自己，没人可以打开。就算轻轻开启一隅，他也会因为害怕更深一步的交流而立刻关紧，甚至再拉上窗帘。……他自己的内心世界是一个有着很高围墙的花园，外人很难一窥。……我无法知道审查官的人生前情，是什么造成了他对自己内心世界的严防死守。也许是童年，也许是战争，这都未可知。我们只是通过一些他的行为而读到这些事实。面对事实，准确地作出内心与外在的表演动作，这就是一个好演员。”这一层最不易为人所察觉，非是如七宝粥这样多次观剧而又感受纤微的观众不易见出——而事实上，这点非常重要。对陈道明过往作品稍微熟悉点的观众都不难会心：一定要背着人、关闭了房门还要反锁了之后还要拉两下确认关严实了、在无任何外人的封闭世界里才陶醉地铺展真实丰富的自我，这，其实也是我们熟悉的陈道明的气息。比如《黑洞》中聂明宇关在密室拉琴，这个小天地他最亲爱的妹妹也不让碰；又比如《冬至》中陈一平的魔笛和日记，是连他妻子都进入不了的独属小天地。这些角色设计在深层次上又泄露了陈道明的独有底色：我之前已数次说过，陈道明对角色不由自主的掘地三尺般的投入不可避免的会给角色浸淫、印染上投入者本人的独特气质、性格、思想乃至生命体验，如髓附骨般。这是一种任何工具也无法抹去的论坛专属贴图水印^_^。一个角色最堪沉浸玩味的精华，即在于此。……这里，审查官有很多值得我们寻味的前史，受伤军官的前史已经由眼罩“具象化”（这是我们可以“直观”地看到的，是演员明确展示给观众希望观众多留心的，是审查官不隐藏不讳饰对编剧直言其因的），而把自己关在一个小天地听音乐读莎翁逗鸟铺展丰富自我等暗示的前史则是我们无法确知的、只能猜测的一些人生前情，如七宝粥所说“我无法知道审查官的人生前情，是什么造成了他对自己内心世界的严防死守。也许是童年，也许是战争，这都未可知。”本来就“虚实相间”的前史又整体氤氲为剧场舞台这实体之外那成虚的过往……这如昏黄舞台后那条暗黑长廊般的角色纵深感不能不予观众如我无尽的咀嚼与回味，迷惘与恍惚——如葛优的袁四爷般大拇指刮着下巴，“有那么一二刻，袁某也恍惚起来”……

陈寅恪先生在《读哀江南赋》一文中起首有云，“兰成作赋，用古典以述今事。古事今情，虽不同物，若于异中求同，同中见异，融会异同，混合古今，别造一同异俱冥，今古合流之幻觉，斯实文章之绝诣，而作者之能事也。”这里我不怕效颦陈先生，也来一句，“道明作戏，潜‘前史’以逗今事。‘前史’今事，虽不同物，若于异中求同，同中见异，融会异同，混合今昔，别造一同异俱冥，今昔合流之幻觉，斯实表演之绝诣，而演者之能事也。”

谈该剧中陈道明表演之“纵深感”将终，还很有必要再多提一下的是，演员陈道明对于道具近乎癖好般“入魔的讲究”——据媒体透露，为了让“独眼龙”的道具眼罩更为逼真，陈道明进行了仔细的研究，最终专门从香港定制了眼罩！说实话隔着数米舞台，在昏暗晕黄的民国灯光下，香港定制的眼罩和一块钱的地摊货有神马区别？然而，这对于熟悉陈道明“道具设置史”的朋友却又一定是“意料之外、情理之中”的：比如《二马》，该剧副导演米铁增说，“为了演好这个角色（老马），道明先生自己下了很大的功夫，比如说小道具，他自己亲自跑到潘家园旧货市场，找到那个时代的小梳子、小镜子、鼻烟壶、烟斗等等必备的小道具，为了买到正宗的烟斗丝，他跑到燕沙与售货员好说歹说，愣是感动了售货员，把多年前的存货翻出来卖给了他。接着戏，他自己不仅不提钱，还自己花钱作了老式皮鞋，戏中老马第一次到英国坐轮船时，戴了顶当时极其流行的平顶细草凉帽，全北京都买不着，后来道明先生听说天津有，他自己是天津人，就托朋友买，结果还是买不着，他仍不甘心，到处打听，后来听说他一个朋友有，剧组到了天津，他自己去朋友那里取帽子，全剧组的人都在塘沽口等他，那天远远地见他戴着这顶平顶细草凉帽向他们走来，那份得意就甭提了。”（摘自《陈道明目中无钱》——引自1999年《人生与舞台》）。再如《黑洞》，陈道明2002年5月22日出席北京广播学院主办的一次朗诵艺术节与学生交流角色设计心得时说，“剧中那把文/革时期的手风琴也是自己逛遍了北京城在一个琴厂的仓库里找到的。”……

B、丰富性。

审查官性格的丰富复杂，鄙作《不到园中，怎知春色如许》中有过详细剖析，下面全部引用该文“（陈道明）以精准表演‘高精度’印合角色的丰富复杂”这部分文字，略作删减（较长，需要耐心哟~）：

细心体察，陈道明在全剧中的表演无一字一句一举一动不浸染了这位独眼龙前军官丰富复杂的性格特质，他的表演与对角色的深湛构思实现了“高精度”的印合。下面试撷几例以为分说：一、全剧中审查官多次以简单粗暴的重复命令彰显他不容置疑的权威，如他让编剧“演一遍”：审查官：演一遍。编剧：算了算了。审查官：演一遍。编剧：我不好意思。审查官：（摔剧本！）又如这段：编剧：就想了一点。对不起，我还是带回去吧我。审查官：放下。编剧：你看我还不如不买了，我带回去。审查官：放下。这就是军队里养成的脾性，说一不二，不解释，令行禁止，必须执行。二、粗口。数次出现的TMD，还有一次无比淡定的泰然说出“撒泡尿”，真是羞得小编剧脸也红了。这些粗口对于这个行伍出身者是再自然不过了。三、军人出身者在秀才面前有一种天然的傲慢（或许是想用这傲慢掩饰内心深处的自卑），还刚愎自用，自负。如这段：编剧：在舞台上就叫阳台。悲剧《朱丽欧与罗密叶》——哦对了，我得跟您解释一下，我们这个戏啊采用了戏中戏的……审查官：我听得明白。编剧：也就是说呀，是个虚拟的剧团在……审查官：不用解释，直接上台词。编剧：罗密叶从阳台上探出头来，“啊，亲爱的朱丽欧，我怎么都忘不了你。”审查官：切！编剧：这个不可笑，这就是铺垫。“啊，亲爱的朱丽欧，你为何偏偏是朱丽欧……”审查官：呵！编剧：这是原本当中最有名的一句台词……审查官：你哪儿那么多废话！值得一提的是这段的表演很鲜明的体现了陈道明一贯的对节奏的非凡掌控。这几句紧促的“阻截词儿”“我听得明白”，“不用解释，直接上台词”，乃至最后断喝“你哪儿那么多废话！”，无一不是扼杀小编剧的阐释欲于萌芽之中^_^话剧演出较注重动作与语汇的节奏。斯坦尼表演理论中，话剧表演中的“有机停顿”，有时大段的留白，有时又紧促的接续，对角色塑造很具表现力。本剧中陈道明一如以往收放自如的运用“有机停顿”这一艺术手段，或紧促的接续“截词”，或长久的停顿留白（如下文赏析第一幕第一场审查官那声雷霆大吼“你忘啦！”之后那一段留白，是留给凄厉悲怆的警报声给观众表白。又如全剧中每次审查官上套之后回过味儿来，不论是发觉原来那个青楼女子就是“为国”，还是念了几遍“娘啊，为了锅！”，总是大眼瞪小眼的瞪着小编剧，然后是长长的留白，让观众用热烈的掌声和爆笑来“补白”），获得各种不同的艺术效果。四、本剧中很有几个地方，是审查官把球踢给编剧，设套儿让对方说出自己的意思。军人作战讲究策略，他是不会“直接”修改剧本的，只一个劲儿的“诱导”编剧。如要“为锅”而不是“为国”一段：审查官：怎么又改回来了？编剧：我就准备这么生加了。审查官：这样不生硬吗？编剧：我知道，可是想不出别的来了我。审查官：这个剧本如果这么改，可是越来越没意思了。生硬地加上“为国”，我觉得还不如“为锅”呢！编剧：您喜欢“为锅”？审查官：我没说我喜欢“为锅”，我说两者比较起来“为锅”似乎更合理一些。编剧：明白！明白！马上改回来……审查官：哎，我没说我喜欢“为锅”。编剧：明白，明白……又如设计“警/察抓小偷”一段：审查官：如果要是……算了算了算了，我是外行我不说。编剧：别别别啊，您别把话说一半啊。审查官：我倒是有个想法。编剧：您说。审查官：算了算了算了。编剧：您说出来或许会有帮助的。审查官：那我就说了？编剧：您说……审查官：你别介意……编剧：您说……审查官：如果这个警/察局长，他是抓犯人上来的呢，你比如说他抓小偷，啊，路过这里造成这两个人的分开呢？编剧：可以啊！审查官：我随便想的啊！编剧：不不不，真的可以！审查官：我觉得这样自然一点……这两段里小编剧也十分“上道”，默契十足的配合审查官先生完成了明面上是编剧实质上却是审查官对剧本的修改。

再来看看剧中那只从未真正出场、名为“为国”的乌鸦，颇耐寻味。有观者从中读出对文化审查制度的隐射，也有观者从中读出审查官一刻也不能忘怀的军人情怀（名为“为国”嘛）。我则感到，从剧本叙事的角度，这似乎是审查官在看似拉闲天中了解编剧、拉近与编剧心理距离的一个有意无意的切口（编剧心中“乌鸦”的本意为何，在此已显得不那么重要，“乌鸦”最后能予观者丰富的解读与联想，其原义得到大大的拓展与增殖而呈现出多重隐喻性，倒真是剧本创作的成功之处和魅力所在）。“对文化审查制度的讽刺”这一层皮，观剧中容易看出；然而这却可能让一些观众很可惜的忽略掉剧中人与人的“互相”改变和完善这一主题。又特别是审查官对编剧的改变这一面。——是什么让我们先入为主的就认定了道德天平上不对称的两方：小编剧的作品必定是优秀的而无修改余地的？审查官就天然的是僵化机构和专/制强权的死板代言人？即如我们在看第一幕第一天的戏时，就可能会稍觉不解，先是审查官“你是想叫我瞎子，还是独眼龙啊？”（残疾人的敏感，战创之不易愈合。赞），这刁难和无理，接着又扯闲天到他家养的那只乌鸦，半天不入正题。乃至后面第三幕第三天问编剧是“哪儿人？”“棋子儿烧饼好吃吗？”……表面上这些是无来由的（第一幕这些“闲天儿”甚至令一部分观众觉得入戏稍慢不够紧凑），或许可以理解为官僚机关做事散漫，你急他不急；实则我们细细体会，就会进入审查官的内心——他想认真地对待面前的这个人和这件事（这在他开场伊始便意味深长地告诫小编剧“我之所以这么问你，就是想看看，你能否对我说实话”一语中实已暗示，“说实话”三字后面更出现多次）。《士兵突击》中老A队长袁朗充满怜悯然而又十分诚恳地对他决定不予录取的成才说，“你经历的每个地方，每个人，都需要你去融洽、经历和理解，包括你的敌人。”这话给我印象特深。小编剧是想把这个审查官敷衍过去忽悠过去完事儿；而审查官先生，则虽然可能未必有要深入了解这个作品就必须得深入了解其作者的理性认识，只是由于军官出身、本性对人对事“认真”（又加有着多方面的生活和文艺爱好而产生的“兴趣”），故而不自觉地不乏兴趣的“认真”对待这个编剧和这个剧本。这种交出心的“融洽、经历和理解”是一种可贵的东西。而并非人人身上天然就有。审查官先生的“认真”一开始是固执地“拧着”——这有什么好笑的？！他对剧本不是粗粗看过，而是“我一共看了三遍”。他要凸显自己存在的价值，这也是一个军官出身的人与那些久坐机关的滑吏的区别。甚至喜感十足的洗手间一段戏，他认认真真地自我实践试着表演了一下“让天上的雷劈了我吧……让天上的雷劈了我吧……”可是杯具的是真没觉出什么味儿，于是拉开门，对着小编剧猛地戟指大喝——“这TM有什么好笑的！”呵呵我中国人真可谓是就怕认真二字啊。他越往后越分明是以一种认真、执拗得近乎孩子气可笑的劲儿投入到了剧本的“再创作”中（对“tete岛”的核实竟然要去查军事地图！这爆笑的一幕不由令人笑过之后又对他执着于艺术的认真劲儿暗自赞许点头。同时又深深感到他各种执拗认真背后典型鲜明的军人作风。由此来看他后面那句“删！戏比天大！”是具有坚实的行为逻辑依据的）。由此看来，本性其实不乏天真活泼、艺术天分和创作激情也一直被尘封而未唤醒的审查官先生，其实也是为身上这层皮所累啊。如果说我们要讴歌这出戏中“互动”的双方，那么首先要讴歌的就是审查官先生的“主动”，他迈出了第一步，向着另一方坚定地伸出了大手。

希望我以上的解析不致令读者感觉审查官先生完全就是一个“圣人”。这显然也不符合实际。他身上还是有着官僚的通病的。陈道明在戏里通过一系列讽刺表现颇多。如吃拿卡要（豆沙馅儿，“我们家老太太吃起来却没完没了”；鸟笼子，“替我谢谢道具组的同志”）；如挟权压人（“改，还是不改，你自己决定，哦，你说还有别的剧本是吧，无论你上演什么样的剧本恐怕都要拿到我这里进行审查，至于通过不通过嘛，不知道。”）；还如夹带私货（我观剧后细味全剧台词，揣摩这段，“审查官：昨天晚上我们召开了紧急会议，传达了新精神，传达了新文件，非常时期，所有的文化作品，必须加上正面人物。编剧：正面人物的意思是？审查官：军人啊。编剧：咱这戏可加不进军人。审查官：我也这么考虑，加入军人有点生硬。编剧：是啊。审查官先生：加警/察。编剧：警/察？审查官先生：对，我当过警/察，警/察里有很多英雄。”几乎可以认定就是审查官夹带的私货：“文运会”的新精神到底有没有说必须加上正面人物？我看是审查官先生口含天宪的成分居多。Ok，即便有这一新精神，那么正面人物就非得是军人？军人加不进就非得是警/察？就因为军人和警/察审查官先生以前都干过吧。呵呵，如此看来，审查官先生冠冕堂皇的要代表什么文运会之精神，要恪守职责，也不过是一句选择性执法的口号而已……）。

由此可以看出审查官这一角色的丰富性和复杂性：首先他并非一个简单的专/制代表或符号，他有着独有的前史和受伤的内心，然而他也并非就是一个“圣人”，他还是有着官僚者高高在上、吃拿卡要等诸般劣习的。话题到了这儿我也很有兴趣挖一下小编剧性格的复杂性。我其实对他也颇有腹诽：这腹诽在于改剧本的时候，他也数度夹带私货、挟私报复，为了对审查官指桑骂槐一泄胸中恶气，竟然不顾其时全民抗战正殷、前方战士正在流血牺牲这一悲壮背景，竟然用青楼女子恶搞起“为国”来了！这是对一种伟大感情的伤害与亵渎，这里还不仅仅是对审查官。剧中审查官怒喝，“我让你加的是‘为国’两个字！什么时候让你加人物了！啊！你口口声声说要加‘为国’，你给我加个妓女！你胆子太大了！”呵呵“你胆子太大了！”这无疑是老道个性化台词的又一次自我挪用，看来他偏爱此话，我瞬间穿越了蒋/公康熙聂总等一系列霸气外露的角色——这个且不说，彼时审查官的怒喝也正是合了我心中的点——真是胆子太大了！就如审查官紧接着的怒斥，“怎么能有你这样的人！”我相信审查官那一刻真是对眼前这个编剧充满了愤怒和鄙夷。没有上过战场的人，还真不能理解牺牲和“为国”。唏嘘啊。编剧的乐观的充满韧劲儿的坚持令人起敬，他各种委曲求全令人同情，可是对正义的伟大的“为国”战争缺乏应有的“那份心”，我们也不能视而不见，也不应为之讳言。此路不通另走一条，下次编剧成功地用谐音“为锅”过了这个坎儿。上次审查官的大吼“你胆子太大了！”并没棒喝到他灵魂深处，这次改成“为锅”也并非是领会了审查官的深意而作的妥帖安排，不过又一次敷衍加调侃罢了；可是戏剧性的是，审查官居然对编剧的这次误打误撞渐渐品出味儿来了，以至于充满喜感地一个人在那“邪邪”大笑“哈哈哈”。是的，在这前前后后的修改剧本的过程中，只有审查官先生是认真的。这后边他点醒小编剧的“你怎么就不明白呢？民以食为天吧，这个食就是饭，饭得拿锅做嘛，国以民为本，那国就是民，民就是国啊，那为锅就是为国，为国就是为锅啊”即便有点牵强，这牵强也感人——他是认认真真的在找“为国”和艺术之间的纽带……明乎此，对审查官和编剧二人的互相改变和完善，应能有更体贴的观感。

另外我还有一个隐隐的感觉（推测而已），小编剧身上如上所析的性格复杂性，也可能正好是本剧编剧兼导演徐昂的“误打误撞”，他其实只不过是对“为国”的抗战关注不够而对小编剧性格安排不够周全妥帖，倒并非对其性格之复杂性有意作出上述设计；然则上段之解析，鄙人岂非就直接扮演了剧中审查官先生的角色^_^？这推测有以下分析作为支撑：乔忠玉女士在剧评《“喜剧的忧伤”：仅有表演的完胜是不够的》一文中谈到该剧结尾的不足时提了两点：“第一，日本电影《笑的大学》有批判军国主义意味，《喜剧的忧伤》故事发生的时间段与原著同期，剧中，审查官曾试图让编剧免于服兵役，这放在日本版中会很合理，表现‘反战’主题，而放到正被日军蹂躏的中国，就会有些不妥。抗战期间国民政府号召‘一寸山河一寸血，十万青年十万军’，大家积极入伍，保家卫国，《喜剧的忧伤》将编剧即将上战场处理得偏悲怆，我建议导演不妨往‘悲壮’上靠，这样符合中国人的民族感情。第二，剧末，审查官的留声机里放苏联军歌，也是甚是令人不解（其实这里我暗地揣测，也有可能是如徐昂接受《三联生活周刊》访谈中所说“北京人艺的印记”，苏俄文化特别是斯氏表演理论对新中国以后一代人的影响是颇为深远的，对京城大院的人尤然——作者荞麦花开注）。其实，编剧入伍前，审查官可以给他放《大刀向鬼子们的头上砍去》《义勇军进行曲》等军歌送行，据我所知，国/军第29路军的军歌是《满江红》、中国远征军的军歌是戴安澜将军作词的‘五千年历史的责任，已经落在我们的肩头……’，气壮山河。”这两点我都相当赞同，结尾的不足除了观众反应较多的对双方逆转的处理显得有点匆促之外，还在于对“为国”的“抗战”这一正义性背景的弱化，甚至“戕害”——之所以用上这么刺眼的词，是我怎么都觉得最后审查官教小编剧上战场装死这段不是滋味儿——逆转也不能逆转成这样儿吧。把审查官身上的正义都逆转没了。等于把他整个的抗战军人前史都抹没了。这儿的活儿还真是有点糙（个人私见，徐导演和陈老师这儿粗心了~）……这可能是因为编剧兼导演徐昂太年轻、欠缺抗战那个血与火的悲壮年代走过来的人的情怀；或者是，他这个年龄，跟我们一样，从小接受的教育主要以共/军抗战为主，对国民政府“一寸山河一寸血”这段伟大历史知之甚少（当然共/军抗战同样也伟大哈，只是说国/军抗战的宣传近年来虽有增多似仍不够）。如果上述推测属实，则我们不能不得出一个有趣的观感：那就是审查官这一角因有陈道明深湛的角色构思和精准细腻的演绎而显得深邃丰满；而小编剧这一边，虽有何冰精彩成熟的表演，由于编剧徐昂才气虽有而功力（年纪）还欠，多少令人觉得有些单薄和不足——由此看来，倒是陈道明对该剧的“不完全”、“单边”介入，导致了全剧结构的失衡。这或许是他始料未及的。我想，如果这么理解这出“结构性喜剧”，陈老师会不会为之莞尔^_^

C、层次度。

我们首先从陈道明2011年末接受《南方周末》访谈时的一个答问开始切入这个讨论：

南方周末：你扮演的审查官我觉得稍微拘谨了一点，这种效果是你刻意为之的吗？

陈道明：为什么呢？我在塑造这个人物时，是有意把前半段跟后半段脱开，形成巨大的转变和落差，因为剧本里他是一个古板的审查官，一个很生硬的人。你看我的服装设计都是很谨慎的，实际上这个人有禁锢感，做事说话都很规律、很刻板，他不光禁锢别人，把自己都禁锢起来了，我为了让他逐渐放开，身上穿的衣服也逐渐、慢慢解开。这个衣服决定了我的形象，决定了我的性格，所以你们看着特别拘谨。

（《南方周末》“2011中国梦践行者”系列专访之“陈道明：大家都在齐步走的时候，我可能在散步”）

以往我在讨论表演（大多是陈道明的表演）的时候，多从某一个场景、片段入手描摹，算是“静态分析”，而较少注意人物性格前后变化在表演上带来相应要求的“动态分析”。除了主观上重视不够之外，客观上，其实陈道明的作品（甚至包括我看过的较为有限的国内外各种影视作品）中，“人物性格随着故事情节推进而变化转折”这一点呈现得很明显、作为全片或全剧的主要脉络的，其实不多（《康熙王朝》这种大跨度横亘人物青、中、老年的戏属于年龄增长带来角色/性格气质上的“自然”变化，不属于我们这里讨论的“人物性格随着故事情节推进而变化转折”的范畴，虽然，陈道明以青年时的英发俊挺、中年时的谈笑王霸、老年时的苍凉孤独很清晰的传达出了三个层次的不同感觉）；有之，《冬至》是极少的一个例子。《冬至》整体剧本不佳，而陈道明的表演则堪称五星都不止的卓越。该剧将关注的重点投向一个生性胆小的普通中年小职员，如何在社会、家庭的压力和内心深处的心魔夹击下，一步步蜕变为胆大妄为的犯罪者。陈一平被动转化中的步步惊恐到慢慢心安，再到略微自得终至胆大妄为，最后“返归本真”以“发疯”收场，这一路的“渐变”是该剧表演上的最大看点。遗憾的是我一直未对陈道明的这个表演作一个详细赏析，——也许，正是因为这个表演太卓越，我一直未敢轻碰。

那么话还是回到《喜剧的忧伤》，其实除了上文《南周》记者提到的“稍微拘谨”（北小京先生在文中则“严辞”讥讽为“陈先生却彷佛只能在方圆之内徘徊，多走一步都有不知所措之感”）之外，少数观众还有另一个恰成反面的评价：“稍嫌夸张”。对同一表演形成截然相反的评价，这一情形本身便煞是有趣！事实上，我个人推想，是否这两小部分观众都各窥一斑、遂以为全豹，或者更准确的说是盲人摸象、头尾各执，皆不免以偏概全？如果以上半场审查官尚未解开内心“卸下盔甲”的形象而概全体，则不免以为陈道明表演“略嫌拘谨”、甚至如北小京先生所谓“陈先生却彷佛只能在方圆之内徘徊，多走一步都有不知所措之感”；如果以下半场审查官完全投入到剧本改编中以致亲身上阵体验表演而概全体，则不免以为陈道明表演“略嫌夸张”、甚至激烈的批评上升到表演“品格”上而直斥为媚俗低俗浮华邀宠……事实上，陈道明的表演从开头之所谓“拘谨”到后面之所谓“夸张”（我其实不赞同这俩词，这里姑且借用其说法），这一过程呈现着细微而又富有层次感的变化转折，观众但凡认真看过戏、细心品过戏，应都能感受得到。诚如媒体评论《“独眼”陈道明演出喜剧的忧伤：你什么时候看卓别林的喜剧笑过？》一文中写道，“陈道明演出了审查官内心的变化，从出场时漫不经心的‘铁板一块’式审查官，到话剧快落幕时那饱含热情与激情的个体合二为一；从最初的强硬删除，到后来参与剧本修改，再到融进戏里跟编剧一起扮演角色，直至最后认识到笑所代表的价值。”

1）所谓“拘谨”部分。在所谓“拘谨”部分，陈道明在表演上是以“收”为主，以“扬”为辅。这段戏他脸容略往生硬、古板上靠，间或以明显的不屑、审问和否定的表情和语调彰显官僚的傲慢和权力的粗暴，肢体语言以斜昂着头、微挺着胸、背负双手为“底子”。不过也有细腻的“扬”的部分，比如编剧走后他掏鸟笼子的滑稽、一个人回味着“为国”还是“为锅”时自得的大笑……为所谓“拘谨”部分注入了“活泛”的东西，暗示了审查官其实骨子里是相当有艺术趣味的人，这就为后续故事的发展作了重要的不可少的铺垫。

2）所谓“夸张”部分。在所谓“夸张”部分，即后边戏“警/察抓小偷”和“法海和白蛇”两场戏，几乎是对前面“略嫌拘谨”的一个“逆袭”，首先形象的夸张已令一小部分“严肃”话剧迷受不了，觉得这“明目张胆”的“小品化”是自降话剧品位；然后陈道明卖力费劲的奔跑、大幅度的肢体语言以及“奇装异服”的造型更被批为“洒狗血”甚至“老艺术家节操不保”——上文对此已作详细驳析，此处不赘。这里单从表演的“转折度”和“层次度”上再“絮叨”几句：结合话剧情节的推进来分析，这两个“戏中戏”不但不是“非主流”的败笔，恰恰相反，而是一记妙手，将审查与被审查的对立两方到此阶段发展到因为对剧本创作的忘我投入以至于亲身上阵“试演”而充满激情的合作无间彰显得酣畅淋漓！您告诉我，还有比这更有效果的招儿么？而也恰恰是这种跟前边戏看来风格大为迥异的情节，以大转折、大“逆袭”的方式，体现了剧情发展与角色转变的清晰的“层次感”，这大转折的层次感清晰得可感、可触、可吸。

3）从所谓“拘谨”到所谓“夸张”的过渡——中间层。上面谈了一头一尾，即所谓“拘谨”和所谓“夸张”的部分，至于中间的过渡，即“参与剧本修改”这部分，同样重要，因为审查官不是突然转变的，必须有一个铺垫得很好的自然而然的过程，他是“一步一步”走过来的，不是开头一步最后一步这么两大步就“大/跃/进”过来了。剧中对此铺垫做得很好，“让天上的雷劈了我吧”、“炸酱面还是窝窝头”、“为国还是为锅”等段子起的就是这个作用：

“让天上的雷劈了我吧”（这段文字上文已引过^_^）：喜感十足的洗手间一段戏，审查官认认真真地自我实践试着表演了一下“让天上的雷劈了我吧……让天上的雷劈了我吧……”可是杯具的是真没觉出什么味儿，于是拉开门，对着小编剧猛地戟指大喝——“这TM有什么好笑的！”呵呵我中国人真可谓是就怕认真二字啊。他越往后越分明是以一种认真、执拗得近乎孩子气可笑的劲儿投入到了剧本的“再创作”中（对“tete岛”的核实竟然要去查军事地图！）。同时又深深感到他各种执拗认真背后典型鲜明的军人作风。由此来看他后面那句“删！戏比天大！”是具有坚实的行为逻辑依据的。

“炸酱面还是窝窝头”：炸酱面和窝窝头这儿也特别喜感，小编剧这里首先是把审查官偷换成了导演，含沙射影骂了审查官，可算是出了口气。其目的我觉得首先还不是故意激怒审查官，编剧不至于这么蠢和沉不住气，主要是为了让审查官自己觉出牵强生硬（编剧很聪明）。可是出乎他意料的，他忐忑的照搬审查官原话，又把窝头换成炸酱面一段，原本是想夹带私货泄泄气儿，他都没料到审查官来戏瘾了，觉得自己的一时激愤之词居然这么合剧本的辙，简直是神来之笔啊！从这一刻开始，审查官上贼船了。

这神来之笔还如那个“为锅”，这些都是小编剧事先没想到的，他的每一次误打误撞都能撞上审查官的“天才灵感”（这在现实中自然是不可能的，而在一部话剧中则是集中凸显了喜感和戏剧性，生活制造巧合而话剧需要巧合），从而“赚得”审查官上贼船且一步步越行越远，并最终导致了双方事先都未曾预料之后也无法把控的彼此逆转。

所以“让天上的雷劈了我吧”、“炸酱面还是窝窝头”、“为国还是为锅”等段子绝非北小京等人谬论的廉价的小品包袱，恰恰相反，本身的精彩和喜剧性先不谈，它们在话剧情节的推进、人物关系的发展及人物性格的转变方面所起的作用是特别重要、不可替代的。

——通过以上三层清晰而沉稳的精准表达，审查官从“最初的强硬删除”，到“后来参与剧本修改”，再到“融进戏里跟编剧一起扮演角色”，这三个转变便层次清晰地展现在了观众面前。

我们这里需要特别注意的是，剧中这“戏中戏”环节，据徐昂透露，又是陈道明的设计！

——记者：剧中他演戏中戏的那段让人很意外，好像赵本山附体，完全找不到陈道明的影子了，这是他自己设计的吗？

——徐昂：是他自己设计的，这一点我也没有想到。一般来说，明星都不愿意当众出丑，而他这样演摆明了是去出丑，去引人发笑，但他愿意这么去设计。一个已经成名的演员这么出现在舞台上是需要勇气的，在这方面他非常优秀。

（《北京日报》徐昂专访：道哥初登舞台越演越幸福）

可见剧本讨论时徐昂陈道明等创作者就已经料到这种“摆明了是去出丑”的表演是需要勇气的，料到会导致一些诸如媚俗低下、格调不高、降低品位等批评。作为一个早已功成名就的“明星”，陈道明完全可以不用冒这个风险、顺顺当当就躺在本子上演戏得了、何必剧里再演剧、演个“赵本山”附体的“戏中戏”来招人恶评？可见他完全是从剧之本身出发、从角色需要出发，怎么有利表达剧本表达角色便怎么去演，除此之外的东西一概不在考虑范围，毁誉由人。徐昂对此不止一次表示过欣赏，比如2011年该剧首轮演出结束后他接受《南周》访谈时所说的煞有“哲理味”的话：“戏里到第五天，他（陈道明）在舞台上扮演警/察局长跑起来的那场戏。那不是一个明星的行为，而是一个演员的行为，演员不惜于任何努力。”由此再来看徐昂言谈里止不住的对陈道明的赞赏，当更能得其三昧：“陈道明是个演员，男演员，异常优秀的，无论在舞台上、银幕上、荧屏上都熠熠发光的演员，只是碰巧，他很有名。我们对很多问题的看法很有趣，很诙谐。比如：实力派长得不好看，艺术家不应该太有名气、太有钱，如此等等。陈道明，像一把锋利的锥子刺穿了一些我们惯常认为的不可能。”

说了这“头中尾”三层，可能会给大家一个错觉，就是陈道明表演出角色变化“清晰的层次感”就靠这三层、也就在这三层，实际上当然不是，我这里只是为了分析的方便，特为拈出这三大关节详析；事实上，贯穿全剧前后的细节铺垫和呼应，处处有之，只待细心人“捡珍拾贝”，但要一一细说开来那文章就太长太琐碎了，会变成剧本的“笺注”的，这里只好略过：）。

走笔至此，应该是将陈道明在本剧中表演上的“层次度”这一点说得差不多了吧？NO。让我们回到本小节开头陈道明回答《南周》记者的话，“我在塑造这个人物时，是有意把前半段跟后半段脱开，形成巨大的转变和落差，因为剧本里他是一个古板的审查官，一个很生硬的人。你看我的服装设计都是很谨慎的，实际上这个人有禁锢感，做事说话都很规律、很刻板，他不光禁锢别人，把自己都禁锢起来了，我为了让他逐渐放开，身上穿的衣服也逐渐、慢慢解开。”

陈道明在表演上不但擅用道具，而且长于服装设计（服装从广义上讲也是一种道具），这个特点最集中明显表现于《黑洞》一剧（鄙作《一个王朝的背影》对此有详析），在《冬至》、《中国式离婚》、《我们无处安放的青春》、《手机》等剧中也有不同程度的展现。本剧中审查官是扣得严严实实的黑色中山装、黑色长裤、黑色皮鞋，自然，这套衣装的色调和形式寓示的是审查官刻板、生硬、僵化、官僚的形象，予人严肃压制的沉重感。而脱去外装之后的白衬衣，非细细咀嚼则不能轻易“知味”呢：我们注意到这是一件面料考究、做工精致、剪裁修身的白衬衣，它暗暗的提醒观众，审查官先生是一个生活讲究的人，是一个注重衣着仪表的人。而我们如果再细致一点，更会发现，这件修身剪裁白衬衣的衣领是帅气的小立领，领口不需要解开便很合适，不致如正装衬衣不解开最上一颗扣子便令人觉得拘束；袖口也是略带洒脱不羁之意的小马蹄袖——这个说明什么呢？这个就暗示观众，审查官先生在生活中不仅是讲究衣着仪表的人，更是富有文艺气息的人，是爱美的人，这就与我们前边戏看到的逗鸟儿、听音乐、读莎翁等小细节声息相通、生动勾连起来了；更重要的，这略带洒脱不羁之意的领口袖口，暗示观众，审查官内心深处孕育着也许他自己都未曾察觉的“自由因子”（审查官先生脱去外套之后我们看到他的黑色长裤不拴皮带也暗示这一点），他的内在并非如外在示人一般的固执、刻板、僵化，关闭了房门，独自一人，他的世界是鸟语花香、生机盎然的。

但更重要的仍未说到。以上分析，仍只是对于陈道明“服装设计”的“静态分析”，联系陈道明自己的话，“我为了让他逐渐放开，身上穿的衣服也逐渐、慢慢解开”，这一“逐渐、慢慢解开”的“动态过程”也许才更是我们最应关注的关键。不知观众注意到没，审查官脱下外套/现出白衬衣不是一个一步完成的动作，而是分为两步，而这两步恰恰都踩在了剧情发展很重要的节点上：当前面四幕戏二人的互动铺垫已经做得比较足了，审查官水到渠成要进入第五幕演出“戏中戏”的“警/察抓小偷”环节了，陈道明这里的表演细节是解开了外套中山装的扣子、敞开了前襟，但外套没有脱掉！这幕戏是人物关系和角色发展的一个重大转折，因此陈道明把外套解开了！这一步精准地踩在了“前半段跟后半段脱开，形成巨大的转变和落差”的节点上！可是这解扣子又演得如此自然，丝毫不显得生硬“出戏”，气氛的热烈、冲溢的激情与跑动中自然而然的喘气出汗脱衣浑然一体。然后我们再往下回忆戏：从第五幕“警/察抓小偷”到第六幕演完“法海与白蛇”，陈道明更进而完全脱去外套，露出修身剪裁精致立领小马蹄袖口白衬衣，燃上一枝烟，放松而带着悠闲之意与小编剧谈戏（演员的肢体语言已不同于前边戏的略带生硬、固化，这就是层次感啊！）。请注意，与他“完全”脱去外套只穿白衬衣“相响应”，就是这段，审查官把小编剧的本子通过了！然而这还没完，他批完本子后，穿上了外套，后面又发生了一些对谈，小编剧以为可以跟审查官交心了，说了一大段独白的心里话，谁知审查官马上翻脸了（注意这段他的那件暗示专/制封闭的外套又穿上身了！），说“怎么样，还想对抗权力吗？”，把那页盖章的纸给撕了！——“从解扣子敞开衣襟，到完全脱去外套只穿白衬衣，到又穿上外套”，陈道明以三个精准的“踩点”精彩呼应了全剧情节推进中“忘我互动投入，本子审批通过，本子审批又不通过”三个重大关节。怎样巧借“动态的道具设计”（呵呵算我杜撰的“表演学”名词儿吧）不露痕迹的推移情节并以清晰沉稳的“层次度”来表达人物关系、人物性格和人物情态的发展变化？这便是绝佳的案例。苏轼诗句“青山久与船低昂”，或可“旁通”演员陈道明“从解扣子敞开衣襟，到完全脱去外套只穿白衬衣，到又穿上外套”这一与戏的内在浑融无间、声息互通的“表演推手”。

2、其次说细腻表演表达人物性格。作为尤为精擅工笔细绘的“方寸间演员”，陈道明表演上的细腻一直为人称道，不意这儿却被北小京先生讥讽……我就不明白了，杰克逊的太空步，乔丹的飞跃扣篮，贝克汉姆的圆月弯刀，难道也有人质疑？北小京先生更说，“特别是他（陈道明）的台词，缺乏层次感，一味地大笑，反而失去了人物特点，有时候，咬牙切齿地发声，或者是笑着吓唬人，都能表达出审查官的个性。”荒谬可笑。下文我就针对北先生说陈道明“台词缺乏层次感”和“笑也只是一味大笑”这两点反驳，也凑巧，鄙作《不到园中，怎知春色如许》中恰好有一段文字，就是从“台词”和“笑”的变化多样这两点来赏析陈道明表演的，在此正好顺手挪过来（略作改动）：

细部工笔显著有别而各尽其妙，兼及话剧表演和影视表演特点异同：

A、细部工笔显著有别而各尽其妙——“台词”。

《兰亭集序》二十多个“之”字的处理，无一相同而各尽其妙，此书圣之为书圣也。陈道明是一个特别擅长工笔细描的演员，他对于一些相同词面的台词处理，也能做到显著有别而各尽其妙。

来看前边送豆沙馅儿这段：编剧：审查官先生，其实要叫我说，就是点点心，您就给老人家带回去呗。审查官：嗯？嗯。呵呵真是怎么说也道不尽这儿这“嗯？嗯”两声之妙：审查官要装作道貌岸然的样儿，就得在表面上尽量地装作不动声色漠然置之，所以以一个不抬头的轻声的“嗯？”表示“什么情况？”，再接着以一个更轻声的“嗯”表示“知道了”，其要受贿又想把受贿这一事实印迹从现实中擦得薄得不能再薄……真是活灵活现的为古今中外一切贪官墨吏画魂传神啊。再来看中间“为锅”这段：审查官：锅，国……啊。啊？你是想拿锅代替国？编剧：对。前面一个“啊”是还没反应过来的一个惯性，后面的一个声调高挑声音响亮表情夸张的“啊？”，显然就是品出味儿来后的恍然——原来你小子上套儿那儿阴我呢。

陈道明台词上的多姿多彩尚不止此，如上文所说“处处有之，只待细心人‘捡珍拾贝’”，下面再撷取几例：

1）“平地一声雷”的瞬间爆发。我们注意到，审查官对小编剧的语言和动作偶尔会有一些响度、力度突然增强的“瞬间爆发”，如“暴喝”、戟指大吼、手臂猛烈“划弧圈”摔剧本……我们要认识到的是这绝非少部分评论所谓“用力过度”、“刻意霸气”，而是角色需要。比如我们分析第一幕第一场审查官的一声雷霆大吼“你笑啊！！”（下面两段引自鄙作《不到园中，怎知春色如许》）：

那是审查官教训小编剧，“我把丑话说在前面，我本来，就不愿意做这个文化审查官。文化审查，文化审查什么呀？啊？应该禁止一切娱乐活动！现在什么时候？前方的战士在那儿抛头颅洒热血，你们带着大家在后方笑？啊？我还可以告诉你，知道我这眼怎么瞎的么？”编剧懦懦回答，“不知道。”审查官接着说，“是让日本鬼子用刺刀捅的。好笑么？……你笑啊！”

“是让日本鬼子用刺刀捅的”，这句一出口，剧场中的看客们如我，嘴角生理性的一咧，不过脑子的又一笑（其实这本来没什么好笑的，就是觉得有点突兀，这种突兀感略显滑稽）；审查官接着来了句“好笑么？”，剧场里的笑声又起，不过却明显比刚刚的笑弱了些，或许是观众渐渐的若有所思——紧接着，全剧最震撼令我印象也最深刻的一刻到了，审查官略略的停顿，突然爆出一声雷霆般的狮子吼，“你笑啊！！”这一声我这里用了一个形容大吼惯常会用的形容词“雷霆般”，可是看过现场的观众必会特别深切地体会到我用这个词的用意——那真的就如天上一个爆雷在静夜里突然炸开（其响度与突然性可参《康熙王朝》第45集康熙正大光明殿斥责腐败那一声“忘啦！”）！这声爆雷威势如此摄人，以至陈道明吼完后全场鸦雀无声，个别观众即便要再度“不过脑子”出口的笑声也在这惊天动地的一声爆雷之下遁迹匿形……接着，是一个长长的停顿，十多秒吧（停顿中警报声由低到高呜呜拉起，这烘托环境气氛的警报提示剧中的编剧和场下的观众，现在是全民族同仇敌忾的抗战时期！），这沉默让观众跟着可怜的小编剧一起难堪，都不能不审视自己的笑，“你笑啊！”——莫非笑错了？是的。真笑错了。唐朝诗人高适的名篇《燕歌行》中有名句“战士军前半死生, 美人帐下犹歌舞”，我们这里固然不能说前方将士在为保家卫国浴血沙场，后方民众也必须得肃容息念，停止一切娱乐活动（事实上，小编剧的观点和坚持我相当欣赏，后方民众正需要以笑为武器，乐观自信的活着，为抗战最后的胜利积蓄力量）；但审查官这位前军官、被日军捅瞎了一只眼的前沙场将士也理应得到充分的尊重，这尊重甚至包括对他看似偏执不近情理的观点跟言行。细细的读这位“独眼龙”，他本也有着与“正常人”无异的趣味与爱好（从他养鸟、听音乐、读莎翁、改剧本……甚至可以说这是一个有着丰富多样文艺爱好的“文艺男”^_^），是战争带给了他创伤，这创伤结成了疤，遮蔽了眼睛，也遮蔽了原本自由鲜活的人性，甚至让他变得有些自闭。他能敏感地察觉小编剧对他一只眼的“嘲笑”，却顽固得近乎偏执地不放任何一丝笑在剧本里露头（“不让笑”，固然有“文运会”的“六不五要”，也有他本人的立场和态度）。是编剧，用他追寻笑的乐观，用他可贵可敬的锲而不舍的坚持和努力，带审查官（客观上如此，编剧主观上并不如此）慢慢的、不由自主的、不觉不察的走出阴霾，接受了笑，治愈了残破的“旧我”，而重获了真实的“新我”。笑，在这第二个主题里，是乐观、积极、自信，是直面惨酷现实的勇气，是蓄势待发的力量，是让这两个其实都深深受创而以不同的方式逃避自我的人互相改变和完善的内生动力。我相信，尽管最后两人都不可避免地陷入深深的忧伤，互敬军礼、四目交会的那一刻，他们的心，是真正“华枝春满，天心月圆”的。

从舞台冲击力和话剧张力来看，陈道明这些“暴喝”、戟指大吼、手臂猛烈“划弧圈”摔剧本……等“瞬间爆发”类表演，我觉得可以用“平地一声雷”五字来状拟（我欣赏的演员中，焦晃和陈道明最长于此。如焦晃在《雍正王朝》中有场戏，两位阿哥因事争执在殿外扭打起来，康熙得悉后疾步而出，边流星大步边高喝一声：“那你又是什么东西？！”隔着几重大殿的空地，声如洪钟，厚重宏亮，充满磁性，显示出一位话剧演员的非凡功力。又如焦晃在《荣归》中有一场戏，是他饰演的大厨师傅，在医院的过道上远远看到了陷害过自己的仇人（可能记得不确哈），他暴喝一声，手中持着的短棍从身后划个弧圈举起来，然后整个力道从脊背、手臂浑然一体地爆发出，大幅度往前一个劈刺，这一弧圈扔出去，棍子撞击在走廊上砰砰数声，像打雷似的，那人吓得抱头鼠窜。这段戏焦晃的身段真是看得人赏心悦目，可以说是人棍合一，势若雷霆）。瞬间爆发的关键在于“平地一声雷”五个字，不是要先打一串小雷再引出一大雷，而是风和日丽水暖花香的，毫无征兆的突然就天崩地裂了。非如此，不足以造成特别的突兀感，不足以予观众特别强烈的撞击，不足以造成整出戏特别强大的张力。除上文所提审查官那一声暴喝“你笑啊！”，剧中其他“炸雷”还有如“你蒙谁啊!！”“这TM有什么好笑的!！”“是问题太大了，我懒得再做标记了!！”……值得一提的是这种突然的爆发必须得循着剧情发展的内在逻辑走向，爆发于当爆发处，不能为爆发而爆发；恰好剧情推到那，需要人物一声大喝，而演员前面平稳得不动声色，陡然平地一声雷，方可见此奇效。

2）铿锵顿挫。陈道明在古装正剧中处理台词，颇注重抑扬顿挫，坊间多称此为“话剧腔”。我之前论说过抑扬顿挫的所谓“话剧腔”于古装正剧中塑造“威势”人物的必要性，此处不赘。这里要说的是《喜剧的忧伤》这部话剧中，陈道明在台词处理上并没有明显的抑扬顿挫，而是较接近于日常对话，因为这是现代剧——除了寥寥可数的几段，如：许山伯慷慨陈词，对他母亲说“娘啊，你放心，为了锅，我战死沙场，为了锅，我视死如归，为了锅……”这段是念剧本，陈道明刻意的铿锵顿挫的念白并无不妥，而且细味之下至少有三层味儿，一是审查官的军人之风瞬间全出，二是审查官“入戏”了，真的是在“慷慨陈词”，三是这一本正经充满激情的代入式体验“到了了”，才发现是小编剧上的一套儿！那么前面念得有多铿锵多正经多激情，后边发觉被耍之后的窘态就有多令人捧腹~

3）“宋丹丹式”喜感。或许由于宋丹丹任表演指导之故，陈道明在某些台词的处理上带上了宋丹丹式小品表演特有的夸张语调，如“审查官：我刚才说的什么呀？我说的什么呀？我说的是这样的剧本我不能通过，对吗？如果你愿意，把它改成那样的剧本，啊？啊！”这段，“这样的”和“那样的”不但声音响亮特别夸张突出，而且带有宋丹丹小品中惯有的拖音（这~~那~~），特有喜感（读者可以脑补《超生游击队》和《昨天今天明天》~）。

4）“违和”的美感。这是指演员在说台词的时候，有意造成一种语速渐变（或渐快或减慢），以此在观众的感受里形成一种跟其他演员及整部戏的疏离，凸现一种略微生新突兀的艺术效果。这在陈道明的康熙（包括蒋/公）那，表现特别集中、明显。本剧中如这段：审查官：你应该知道，我们文化审查官在审查一个剧本的时候，凡是碰到问题都会用红色标记出来，标记的越多说明问题越大，通过的可能性就越小。对吗？这一长段话陈道明几乎是不加标点地一溜儿串过，只开头的“你应该知道”和最后的“就越小”（“小”字拖了长长的尾音，表示说完了），语速较缓。不过我注意到，跟《康熙王朝》和《长征》相比，这种听来较为刻意的一气连贯急速台词，在整部话剧中并不多（如果要说特别突出，我印象里只有这一处）。我不能确定这是陈道明旧有表演“程式”的不自觉偶一“露头”，还是他自具深意的设计。不过就整体观感而言，确实呈现了些些突兀生新的艺术效果，给观众带来了美学上所说的“违和”的美感（在美学上，以适度的生（包括生新、生硬、生涩）来“楔入”一部整体上圆熟的作品，往往反可令受众（听者、读者、观者）耳目一新，获得更强烈的艺术冲击和更深邃的艺术回味。这在美学上是普遍的，不独表演；试以旧诗为例旁通之：杜甫为矫七律圆、滑、熟之弊，在声律上引入“拗律”（即其自谓“强戏作吴音”），在组句上有意用上瘦硬质实的字词，予读者奇崛兀傲的观感，故能化熟为生更上层楼。后世黄山谷更远祧少陵，将七律之“奇崛兀傲”之一格发扬光大至登峰造极。故诗论家常言熟读山谷诗可药熟滑之病。杜少陵、黄山谷、陈后山乃至后世陈散原这一脉奇崛兀傲、生新瘦硬的诗风，颇能以美学上“违和”之美感相观照）。

B、细部工笔显著有别而各尽其妙——“笑”。

尤为值得一说的是陈道明对“笑”的不同处理。陈道明对细节是具有天然的敏感的，而且他很聪明，特别喜欢也善于在别人易于忽视的地方做功夫，或者是道具，或者是小动作，或者是细腻变化极具层次感波澜感的流畅形体……“笑”可算是一种介于台词和形体或表情的表演方式或形态，没有台词受制于具体语言的束缚，又能通过形体或表情给声音带来更多摇曳多姿的情态。相比说一句台词可能有限的数种处理方式，“笑”则有千变万化千形万状，可以对小编剧来一声轻蔑的“切~”，也可以在小编剧谄媚贿赂的时候装作略略给个面子又漫不经心似的嘴角略略咧开“嗯嗯”两声，还可以在小编剧离开后一个人拿着剧本细品“为国”“为锅”到底哪个好——最后还是觉得“为锅”好，对自己的“天才”眼光不由得意得“肆无忌惮”地“沈王爷”般邪邪大笑（此处动画剧般的夸张凸显了十足的喜感，正是一部喜剧不可缺少也不可多得的神来之笔）！然而，全剧中我最喜欢的“笑”则是在“让我亲一下吧”这段经典对话：编剧：一个爱情故事，接个吻都不行啊？审查官：不行！编剧：偷偷来一下？审查官：不行！编剧：脸上亲一下？审查官：我说不行就不行。编剧：不下流很可爱的……审查官：那也不行。编剧：审查官先生，您就让我亲一下吧！审查官：你小声点儿，你亲谁呐！哪儿都不许亲！这段我庆幸自己从旁边朋友手上抓了望远镜，得以清晰无遗地俘获了陈老师脸上表情和眼神的每一个细微变化——他的脸上挂着一抹让人不易察觉的似笑非笑，配以软化的几声“不行”“不行”“我说不行就不行”“那也不行”（这几声之妩媚，非亲耳听过无法明白其妙！），以及左侧身右侧身最后差点一个拿着手绢的兰花指般扔出去的手势“你小声点儿，你亲谁呐！”然后又身子带着头一扭一偏“哪儿都不许亲！”，将审查官之傲娇彰显得如霞光下的初浴少女，一览无遗呀。而我们爆笑之余回味，他这一抹似笑非笑，真还不是“笑场”，真还不是出戏，真还是戏里的味道，真还是审查官先生逗着逗着小编剧上套儿（你不是老给我上套儿么，我还施彼身），看着他一步一步猴急时那怎么憋都憋不住终于漏出一丝的笑。这笑，本来给小编剧都只是似有非有的，我们观众就更难看到喽。陈老师一面用略为夸张的语调和肢体语言充分贴近话剧表演特点，将现场气氛带动得笑潮澎湃，一面又用精细入微、微入毫巅的似笑非笑忠实地再现了影视表演的特有魅力。

话剧表演与影视表演的一个很大的不同点便是，影视拍摄中可以借助摄像镜头，高精度的无遗漏的俘获演员眼神和面部表情的细微变化，陈道明“螺狮壳里做道场”的细腻，使他对这种长镜头近距离的影视表演表现出天然的如鱼得水般的适应。而话剧因为舞台与观众毕竟隔着一大段距离，观众除非手不释望远镜，很难不错过种种精彩。陈道明并不因话剧演出的这种特点而有一丝一毫的偷懒，仍然忠实地交足了眼神和面部表情细微变化的功课。这应该是一个高水准的演技派演员不由自主的演技流露，不因舞台或镜头而改变。然而在不缩减影视表演之长的同时，他对话剧舞台也表现出了相当的适应，并有意将自己的表演往话剧表演的特点上靠（本来陈道明在影视剧特别是古装影视剧中便大量融入了话剧的表演理念、大量借鉴了舞台的表演手法，他对斯坦尼戏剧表演精神“入乎其内”、对铿锵顿挫的台词和有力量有内容有层次的优美形体表达“出乎其外”，与话剧表达相关的这一切他本就得心应手极为擅长。详参鄙作《一个王朝的背影》）：提高声调，增强声音，大幅度的形体动作（如，差不多360度画个弧圈“啪！”的一声把剧本摔椅子上）和流畅走台，肢体语言的适度夸张（如，开头审查剧本时的坐姿，微昂着头，凸显伪装的傲慢与偏见；后边戏侧着身凑过头去看小编剧修改剧本瘦骨嶙峋的五指叉开搭在大腿上……），等等。话剧老艺术家蓝天野先生评价陈道明此次表演兼具话剧表演和影视表演之长，或许就有如在下所析的一些个意思吧。



行文将终，我不禁想到文史大家缪钺先生论王国维先生的一段妙辞：“其（王国维）心中如具灵光，各种学术，经此灵光所照，即生异彩。论其方面之广博，识解之莹彻，方法之谨密，文辞之精洁，一人而兼具数美，求诸近三百年，殆罕其匹。”

王静安先生为吾国近世第一大学者，陈寅恪先生推为“近世学术界最主要的人物”。我自然万万不敢以演员陈道明摩垒学界大贤，然而在赏析陈老师表演时真的有一些类似的、可旁通的感受，以致不得不冒“砖石之险”，效颦缪钺先生，写下如下的话：

“其（陈道明）心中如具灵光，各种‘演术’，经此灵光所照，即生异彩。论其构思之深湛，技法之广博，表达之精准，意蕴之悠远，一人而兼具数美，求诸演界同行，殆难二见。”

最后以《喜剧的忧伤》演出以来某媒体评论陈道明的一句精彩的话，结束全文：

那个曾在舞台上双眼通红全情投入的年轻人（指陈道明三十年前首演话剧《无辜的罪人》饰主角聂兹纳莫夫），转眼已点足而立，只一个表情一束光线，便把这方寸之地圈成了一个人的舞池……

（全文三万余字）



2012年11月18日写毕

2012年11月29日改定

荞麦花开于成都

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