谈电影艺术观点的演进从爱森斯坦到奥逊威尔斯、戈达尔
2009-11-20 01:58阅读：
奥逊.威尔斯
让-吕克·戈达尔
谈电影艺术观点的演进
——从爱森斯坦到奥逊威尔斯、戈达尔
文：晓辉视觉
电影已经走过了百年。银幕百年，面对浩若烟海、流派纷呈的影片，各执一端的电影理论．都成为电影史学家的编撰者。而电影却给了人们无数双跟睛．让你对世间万物万事有了无数个视角和长焦短焦的视距。我总在想，人类对电影的如此痴迷，正是因为电影不仅记录了生命而又奇迹般的创造了生命，具象地实现了人们在纪实与虚构中倘佯的愿望。似乎任何艺术在起步的时候都会有这样一批艺术家，带着孜孜不倦的求知欲和探索欲从事着工作，从默片时代的电影到有声电影的发明及创新，就在是这些电影前辈的努力下，在一股一股的思潮中，电影在迅猛的发展起来，并形成了独特的艺术特色，而且艺术观点在不断的演进。
一、从爱森斯坦的电影看默片时代的特色及艺术观点
在缺失对白这一元素的默片时代，电影通过镜头语言展现艺术魅力。由于技术条件的限制和审美倾向，当时的电影在画面构图、镜头连接、以及音效配乐等方面都有着自己的特点。默片的画面设计是考究的，因为没有声音的辅助，人们只能通过画面的深度挖掘来展现电影的魅力。在默片的时代．蒙太奇的运用是必要的．由于缺少声音这个纬度，无声片的画面就需要加倍的说明性的镜头，因此，蒙太奇成为无声电影的重要语言，人们不得不在叙述故事过程中插入许多解释性的镜头，以使观众理解何以要出现他眼前的场景。
蒙太奇是指通过对镜头有目的、有逻辑的组接，在其间建立联系，从而产生丰富意义的电影创作手法。二十世纪二十年代，美国导演格里菲斯第一个有意识地把镜头作为基本叙事单位，再由镜头组成场面，进而组成段落、全片，流畅地展现了事件始终，代表影片有《一个国家的诞生》。把蒙太奇的地位上升到电影核心的高度并赋予其美学品格的，则是以爱森斯坦、库里肖夫、普多夫金为首的一批前苏联电影工作者的贡献。爱森斯坦代表了当时不同的美学观点，他认为，镜头组接所产生的意义要大于原来孤立镜头之和，这是蒙太奇的关键。（1925年）摄制的《战舰波将金号》是爱森斯坦实践自己的蒙太奇理论的杰出作品。其中经典段落“敖德萨阶梯”，爱森斯坦利用节奏的变化，把事件发生时的实际时间扩展为影片时间，一般人跑下敖德萨阶梯约需两分钟，在影片中，士兵用了将近十分钟才走下阶梯，给人以强烈的情感冲击；屠杀是在无止无休地进行着。使这一段落不止是对这场屠杀暴行的纪录，更是充溢着激情和理性的批判精神，并具有象征和隐喻，这是蒙太奇最大的艺术魅力之一，它能引导人的联想从而挖掘思想的深度．表达出导演的意图和主观性。影片的蒙太奇组接充分显示了电影镜头组接的巨大艺术功能：a动作的创造；b节奏的创造；c新的时空的创造；d思想的创造。爱森斯坦这种新的蒙太奇艺术观点为电影的发展注入了新鲜活力，对后来电影导演的探索产生了巨大的影响。
爱森斯坦的《战舰波将金号》影片的节奏感撼人心弦，爱森斯坦的剪辑手法直
到今天仍为人们所模仿。
二、“现代电影之父”奥逊.威尔斯
美国电影家 奥逊.威尔斯
三十年代正当美国电影已变成一种神话，逃避现实，追求梦幻时。而奥逊·威尔斯因1941年自编自导自演的电影《公民凯恩》则成为好莱坞的“另类”。威尔斯虽然身为美国导演，但他在文化上更多地感受到英法等欧洲戏剧、小说、电影观念的影响。当时电影也和广播一样，属于20世纪的新媒介，威尔斯从小喜爱戏剧，并且有这方面的天才，他从文学和广播(包括戏剧)里得到了营养，而且，主要是戏剧和广播的营养。所以，法国电影导演特吕弗就说：“在我看来，威尔斯投身电影时的思想状况可以概括如下：我要拍一部能扬广播和戏剧之长而避其短的影片，结果是使我的影片与众不同。”。该片以美国报界巨子为原型，有着浓厚的“实况纪录”气息．而且巧妙地在故事中采用了新闻报道手法。影片在许多地方运用了“快切”的技巧，这种方法使电影的叙事简洁明快、富于戏剧性和节奏感。在艺术形式上，影片首创了“多重视角”的主观叙事格局，打破了传统的“单视角”的叙事方式。影片运用了大量的“景深长头”．表现出导演追求一种纪录主义风格．使事件显得十分真实、自然，给人一种纪录片的效果。尤其景深长镜头运用，不分割空间，保留了事件本身的复义性。最著名的段落就是赛切尔去小山村和凯恩的母亲签协议的场面。这种镜头样态，成为法国电影理论家巴赞长镜头理论的来源。巴赞说．“在奥逊-威尔斯的作品中，纵深剪辑变成了构成故事意义的一种技巧。它不仅是(在场面调度中)如何安排摄影机、布景和演员表演的方法问题．而是如何处理故事性质的问题。”
的确《公民凯恩》在形式上的突破和创新是巨大的、革命性的。是欧洲二战以后现代主义电影产生的始点，包括后来欧洲许多一流的导演如费里尼、伯格曼。安东尼奥尼等的电影中无不可以看到奥逊.威尔斯的影响。所以奥逊.威尔斯被电影史学家称为“现代电影之父”，奥逊.威尔斯开创了西方不同于蒙太奇学派的新的电影理论体系。艺术性主要表现在：a采用了多视角的结构方法,b有意识地运用景深镜头。
《公民凯恩》中奥逊·威尔斯饰演的凯恩和约瑟夫·克顿在片场。
多罗西·康明格尔饰演的苏姗和
奥逊·威尔斯——让人联想到传媒大亨威廉·兰
道夫·赫斯特和他的妻子玛丽容·贾维斯，赫斯特的传媒势力也没能将她捧成明星。
三、戈达尔的“破坏美学”
对世界的重新解构和质问，戈达尔式的
新浪潮运动产生于1958年，活跃者是巴赞主编的《电影手册》刊物中的一批青年编辑人员，如特吕弗、戈达尔等。他们深受萨特的存在存在主义哲学思潮影响，提出“主观的现实主义”口号，强调拍摄具有导演“个人的风格”的影片。戈达尔说：“电影就是每秒钟24画格的真理”。他们的电影观念，同巴赞的“场面调度”的理论一脉相承。“新浪潮”的戈达尔、特吕弗等人都没有上过专门的电影学校或受过专门的训练。他们对电影的认识和学习，是通过在法国电影资料馆里看片得来的。他们在还不懂得应该怎样拍片的时候，却从那些坏电影中懂得了不应该这样拍片，戈达尔大声疾呼：“拍电影，就是写作”。
戈达尔是以蔑视传统电影技法闻名的“破坏美学”的代表人物，戈达尔说：“我希望可以拍摄一部正常的电影，但不知道为什么，我就是不会……我只给观众看必须看的东西就够了……既然我们知之是假的,我们就给观众该看的东西……”。戈达尔的《筋疲力尽》营造了慌乱感，但却把握了度，可以说戈达尔的“跳切”把电影插上了飞行的翅膀，戈达尔破了格里菲斯的规律，他理解观众的心理，利用“人的完整心理学”，在叙事上，要因不要果，要果不要因，叙事的转化，多余的东西一点都没有，他找到了人的真实眼睛，把控着电影的叙事、空间、时间，达到叙事的目的，生命记录与虚构的相撞相融，是戈达尔电影艺术观点阐述的一次质的飞跃，戈达尔以理论探索和创作实践的一致，不断重新定义电影的语言，成为世界电影史上划时代的革命者。戈达尔的一生，都在诠释电影的种种可能性，这样做一天可以，做一年，甚至几年可以，但是用一辈子像他这样大胆尝试的实验电影者，再也找不出第二个。从《精疲力尽》就能看见导演惊人的视野：一次又一次地挑战观众的视觉感官。
戈达尔的《筋疲力尽》是最具代表性的早期新浪潮影片：故事
略显无序，采用真实场景，拍摄手法随心所欲，剪辑自由，语言
文学味道浓重。而影片中的男女主人公也是标准的'新浪潮角色'：
没有经济基础的米歇尔性格颓废却珍重感情，帕特莉夏水性扬花
并且最终以背叛解决了与米歇尔的关系问题。
随着电影艺术观点的不断演进，电影不仅在创造着人生，也在征服着每个观者的视觉心理。
让-吕克·戈达尔作品《人人为己》，戈达尔八十年代作品，本片的镜头运用能看
出浓郁的戈达尔风格，整个影片采用了部分定格，慢镜头等，典型的法国新浪潮
电影。
片中女性的心理刻画以及大量的裸露性爱镜头也是非常出众，流露出很多
性心理和人
性的欲望，一部难得的情感结合现实生活的好作品。
