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宋元永嘉戏曲使用大晟八十四调的七声正声音阶———南曲使用五声音阶，始于明成代年间新出的海盐腔

2019-03-31 14:37阅读：

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宋元永嘉戏曲使用大晟八十四调的七声正声音阶
———南曲使用五声音阶，始于明成代年间新出的海盐腔
从本书上篇〈唱赚比诸宫调进步；南戏是唱赚的剧化；南戏已成南宋民间戏曲重心〉更进一步，本篇谈宋元永嘉戏曲是以宋代唱赚为载体的戏剧版外，更从而印证南戏不但有严格的宫调体系，而且是使用大晟八十四调的七声正声音阶；南曲的使用五声音阶，始于明成代年间新出的海盐腔。
一、构成南戏主体的赚词是大晟八十四调的七声音阶

历来戏曲史界于研究南曲时，几乎一面倒的误受清初何焯伪托天池道人徐渭所著的《南词叙录》所讲述的南戏的『不叶宫调』所误导，以为永嘉南戏是『不叶宫调』的『随心令』，唱的是『街坊小曲』、『里巷歌谣』；而近世以来，研究中国戏曲的音乐者，又多去比附到南曲系燕乐二十八调。但却忽视一个重要的问题，为何清代以来留下来的南曲的昆曲工尺谱里的南曲都是五声音阶？

按，依燕乐二十八调系统，为七声音阶系统，即如到了南宋，姜白石的白石道人十七首的宋词，其俗字谱仍是七声音阶，可以说，在南宋姜白石依腔填词为大前提，及不知先词后乐或先乐后词的几首作品，全部十七首都是七声音阶的宋代燕乐二十八调的所谓正声音阶的七声音阶（Fa升半音）。即使南宋末年到元初的陈元靓所编《事林广记》载有唱赚谱《愿成双》一套，也是正声音阶的七声音阶。
也就是，在南宋，构成南戏主体的赚词也是七声音阶，和宋词一个体系的燕乐二十八调，如此看来，在南宋时代的南戏，所谓的永嘉戏曲既从唱赚发展而来，亦理所当然继承及使用的是七声音阶，除了南宋末年的《事林广记》记载了一套只有唱赚曲辞的《圆社市语中吕宫圆里圆》的唱赚，由【紫苏丸】、【缕缕金】、【好女儿】、【大夫娘】、【赚】、【越恁好】、【鹘打兔】、【尾声】构成，而无
附俗字谱，无法当成乐谱分析之用之外，《事林广记》又还载有唱赚谱《愿成双》，附以俗字谱，可资乐谱分析之用。以此《事林广记》的二唱赚的赚词实例比对，即可以看出，所谓清初何焯猜度的从南戏之初起即是『不叶宫调』的『随心令』无乃空穴来风。因为，南戏的各出的构成本质即为赚词，如上述《事林广记》所载有唱赚谱《愿成双》一套，今人王耀华于《中国传统音乐乐谱学》（福建教育出版社，2006年）里，分析其套数是：

【愿成双令】、【愿成双慢】、【狮子序】、【前腔】、【前腔】、【前腔】、【本宫破子】、【赚】、【双胜子急】、【三句儿】（按：胡忌于1981年第2期《中华文史论丛》内〈菊花新曲破之发现及其意义〉一文拆法，【愿成双令】、【愿成双慢】、【本宫破子】、【赚】、【双胜子急】再拆出前腔或前腔换头。）

此即与南戏的各出的套数一个样。南戏的构成，依吾人所论证（按：详见笔者《宋元明戏曲史考略》，台北：城邦印书馆，2015年），当然不是清初何焯伪托明代天池道人徐渭在伪书《南词叙录》里所说的『街坊小曲』、『里巷歌谣』及『随心令』，而是把宋杂剧加以发展的继承物，加以赚词（始于北宋的缠令、缠达）、诸宫调，以及曲破的运用等等。而南宋吴自牧《梦梁录》所说：『凡唱赚最难，兼慢曲、曲破、大曲、嘌唱要令、番曲、叫声，接诸家腔谱也』的唱赚，即做为南戏的各出的曲牌组牌，一如正似吴自牧《梦梁录》所谈唱赚，南戏实乃唱赚的戏剧化。而南戏此一非街坊小曲，而系严格的唱赚体系，亦可见元代中期以前的《张协状元》里如第十六出即【菊花新曲破】，由【菊花新】、【后衮】（衮第三）、【歇拍】、【终衮】（中衮第四）构成。此出乃一如《梦梁录》所指出『兼』『曲破』的唱赚。又如元明之间，如收于《古本戏曲丛刋》的明世德堂本的《音释赵氏孤儿记》第四十三出“指说寃枉”出尚有【菊花新带后衮缠】，依胡忌〈菊花新曲破之发现及其意义〉一文，则为约略由曲破的【菊花新】、【后衮】的组成。再加上吾人于《宋元明戏曲史考略》内有〈《十三调南曲音节谱》『摄』及『因』〉一文左证，则南戏就是唱赚的戏剧版，几乎可以成为定论。
而且南宋永嘉南戏的宫调，应可以以《事林广记》载有唱赚谱《愿成双》看出，仍乃宋大晟乐的八十四调体系内，而大晟乐的八十四调亦是以燕乐二十八调为骨干；因为大晟乐律制定时，将黄钟定在林钟上，以致燕乐律和雅乐律实混一了，而此亦为当时北宋大晟律订定时的目的，即，把燕乐律与雅乐律统一。
按，吾人为何说南曲系采大晟八十四调体系，而不谓其采燕乐二十八调，试看古南曲谱的《十三调南曲音节谱》内，竟指出某些曲牌是属于『征调』，此乃大晟八十四调体系的曲子，而非燕乐二十八调的曲子，或即大晟乐府新曲牌及其新腔，亦入南曲内。亦见南曲就是从大晟乐统一雅俗乐的乐制及宫调来的。直到明初《十三调南曲音节谱》出现时，才整理南曲曲牌，取消那些属大晟八十四调体系『征调』不列，从而从南曲谱剔除。
南宋永嘉南戏的宫调本质来看，是服从于像是《词源》卷上所述的大晟乐制八十四调制或《事林广记》里的『乐星图谱』大晟乐律八十四调，而实以燕乐二十八调为骨干。像但王耀华此书将俗字谱符号解成有b7及#2、2存在，及郑祖襄在〈《事林广记》唱赚乐谱的宫调问题〉（《音乐研究》，2003年第2期）将俗字谱符号曲解成无#4音存在而有4存在。而吴钊《宋元古谱‘愿成双’初探》（《音乐艺术》，1983年第3期）也将俗字谱里的符号解释成有7及b7。一来，产生今人认为的像是b7，解析被一些如上所列的今人理解错误的原因，就在于大晟乐制立制时，把林钟当成黄钟而造成的解释角度的不同。若不探明此因，而不晓得北宋末年大晟律出现时，把林钟订为黄钟，而乃造成在学术论述上如上举的诸家的重大失误，甚至于判断出无中生有的什么清商音阶而全文不忍卒读。
而且在燕乐二十八调的七声音阶里，仍是可以使用另五个变化音，二来也要能知晓大晟律实施后，影响及于南宋、元、明等朝代，而把林钟订为黄钟，实大乱宫调体系的前因后果，才不会臆谈『同均三宫』『清商音阶』之类与中国传统乐律背道而驰的冥想了。而且以上吾人的论证，亦可以得知该唱赚谱是七声音阶而非五声音阶，而南曲之初源的永嘉戏曲乃属大晟八十四调的七声正声音阶体系。
则从宋代南戏之始，则受大晟八十四调影响之下，其构成各出的唱赚等内容曲牌，当一如《事林广记》载有唱赚谱《愿成双》，是属七声音阶的燕乐二十八调宫调，而如南曲《十三调音节谱》内竟把故谱内有大晟八十四调『征调』曲的白纸黑字，故知南戏之初采大晟八十四调，因大晟乐人就是受大晟八十四调的训练的。但日后，因时易乃自属于都会的大国际港的温州的永嘉，向四方流布，而唱腔被乐工和书会才人调整唱腔，同词牌名的唱腔，亦非是宋词之旧，才会有宋末元初的刘埙的《水云村泯稾》称『永嘉戏曲』，其腔不和北宋的宋词的『汴都正音，教坊遗曲』相同，而是有『淫哇』的特质。

二、五声音阶的使用于南曲，始于海盐腔
因为昆曲是在海盐腔之上，施以『新声』，故昆曲南曲的使用五声音阶，乃始于海盐腔。此一变局，是生于元明易代之后，北曲的宫调，一如明代陆延枝《猥谈》指出，明初以来北曲宫调随乐工移易，已非金元之旧。而明初，明太祖时尚把《琵琶记》以弦索官腔配腔，亦乃北曲弦索的七声正声音阶。一如吾人于《宋元明戏曲史考略》一书所考，海盐腔新声系起于明代成化前后，则已是全然的南方五声音阶的新声了，所以才会有南戏一些剧本可入弦索或不可入弦索的现象。可入弦索的，指七声正声音阶古谱尚存，不入弦索的，指已使用新的五声音阶新曲。则宋元南戏的旧七声音阶的燕乐二十八调旧腔多皆完全消失，不能入弦索。连明初的北曲的严守燕乐二十八调也告完结，南曲此时的新声海盐腔一出，则是全新面貎。而五声音阶的使用于南曲，在海盐腔之前依上述分析，可知乃始于海盐腔。（刘有恒，《古代戏剧史说考辨》，2019，台北）

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