《等待戈多》的舞台行动浅析
2015-01-13 19:50阅读：
李唫 2013级导演博士
一、
对荒诞派戏剧的理解
《等待戈多》是西方“荒诞派”经典剧目。关于“荒诞派”，戏剧史学上实则没有一个真正的盖棺定论，英国戏剧评论家马丁艾思林在1962年著有《荒诞派戏剧》总结了法国这一时期戏剧活动的特征，使用的absurd（荒诞的）一词。然而，书中提到的作家诸如贝克特等，并没有承认自己就是“荒诞派”。对定义以及时代的解释暂时不展开骜述，姑且把它看作约定俗成的“荒诞派别”，那么，这个派别的戏剧有什么样的特点呢？
在百科全书中，我们可以看到如下的总结：第一，它反对戏剧传统，摒弃结构、语言和情节上的逻辑性与连贯性。第二，他用象征、暗喻的方式来表达主题。第三，用轻松的喜剧形式来表达严肃的悲剧主题。
此三个特征是较基本并通俗之总结。诚然，对“荒诞派”特征解释与分析的著作层出不穷。不难看出，这三种特征每一个其实都可独立分析，并且融入于其它类型的戏剧中，但如若将三者结合起来，也许就是“荒诞派”独有的基本特性。而这其中，第一条“反戏剧”应该是最核心的要点。
这里，有必要阐释一下，什么是“反戏剧”。顾名思义，对所谓“戏剧”东西的反对，或者反其道行之。那么，什么是“正戏剧”呢？这里，就不得不提出一个问题：戏剧是什么？
在《戏剧本体论》中，对“戏剧是什么”有很大篇幅的论述。历史上，有“模仿-动作说”“观众说”“激变说”和“冲突说”。可以说每种说法都是历史的沉淀和积累，每种说法都有自己的一套完整论证。戏剧需要动作，需要观众，需要激变也需要冲突。从古希腊戏剧譬如《俄狄浦斯王》开始到东方的戏曲比如《牡丹亭》都证明了每一
种说法的合理性。国学大师王国维在《人间词话》中亦有“戏者，歌舞演故事也”的定义，我们可以从歌-听觉，舞-视觉，演-表演和故事性几个方面然而展开理解。但无论是哪种“说”还是“歌舞演故事”，实际都还有自己的局限性和排他性。笔者比较倾向于《戏剧本体论》中谭霈生先生总结出的一套公式来定义什么是戏剧或者“戏剧的逻辑模式”：
这个公式可以用文字阐释为：人物在情境与自身个性的相互影响下产生动机从而触发行动。情境、个性、动机和行动四个概念也是需要很多文字展开论述的，这里由于篇幅原因只简单举例解释一下。例如《哈姆雷特》中的主人公哈姆雷特，都说他是行动“优柔寡断”的人，很多时候明明可以复仇但是错过了机会，而且是主观因素多余客观，可以说基本是自身的原因。但果真是这样么？只要用上面的公式，我们就可以一目了然他行动的复杂性。他回国之后碰到的第一个情境是“父亲死了母亲嫁给了叔叔”，这使他由一个快乐王子变成了犹豫王子，虽然剧本起初没有交代，这个情境至关重要，有以下几点：第一，父亲死的不明不白凶手不知所踪，他要承受丧父之痛；第二，母亲很快嫁人是他对爱情的理想破灭；第三，无论如何自己是王位第一继承人，现在执政的却是叔叔，虽然自己从没有过争权夺势的想法，但是也一定不会完全不在意。一切太突然，自己没有任何准备。这些还不够，在不知道如何是好的情况下，鬼魂的出现使他真正开始行动起来。这个情境对哈姆雷特是一次强有力的刺激，并且他对这个刺激有了反应。这里我们可以看到，情境对人物作用之后，人物的个性对其有反作用，并且，每个人物的个性的反应都大相径庭。读者或者观众在理解剧目的时候也经常会说出：“如果我是他，我会怎样”这样的话。那么，在剧本里，哈姆雷特是怎么反应的呢？他知道鬼魂告诉真相——叔叔杀父娶母——之后，并没有立即采取直接的复仇行动，而是装疯。这里面，个性的作用就有很大力量。首先，他在德国威登堡大学学习哲学，可以说是理性主义者，他甚至不应该相信鬼魂是存在的，何况从鬼魂嘴里说出的话；其次，他想要证明事实，然而，凭借一己之力又谈何容易，所以此时可以说他从“迷茫不知所措”到“明确自己一定要复仇而且目标就是他叔叔”有一个递进的转变，而转变之后的下一步该做什么似乎还是没有切实可行的办法；最后，基督教国家的法律有规定，疯子做出什么违法事情，甚至杀人，都可以免于惩罚。所以，哈姆雷特最后做出了装疯的行动用以进一步确认凶手而完成复仇任务。诚然，以上三点不全都是此行动的因素，笔者仅仅通过它们说明：情境发生了，个性反作用，而个性是因人而异的，在两者相互作用下，人物产生的唯一的排他的动机，从而做出行动。需要注意和强调的是，情境是因，行动是果，都是显而易见的剧本内容，而个性和动机确是隐秘的，在文本背后的，甚至因分析者的不同而差异的，这也许就是戏剧的魅力所在。所谓“一千个人人眼中有一千个哈姆雷特”就是因为对个性和动机两个要素的分析的不同而得出的。
以上的分析和举例，是笔者想要表达的什么是“戏剧”的。那么，反观“荒诞派”戏剧，它到底“反”在了哪里？拿《等待戈多》来说，两个人，在一个不知道是哪里的地方等一个不知道的人，过程中等来了一主一仆，一番对话之后主仆二人走了，第二幕，还是那两个人在等那个不知道是谁的人，一主一仆又上来了，但是主人虚弱了很多，看到主仆走了之后二人还在继续等。这就是大概的故事梗概。它“反”了什么？至此，一个概念又不得不被提及，就是“故事”。前文有提到“歌舞演故事”，戏剧，作为文学的最高形式（“最高形式”的结论这里不展开，艺术界对此并不争论）是要有文学逻辑在其中蕴含的。文学里，除了对人类思想情感的表达之外（诸如诗歌，散文），最重要的就是故事（小说）。故事的概念又包含事件，情节，冲突等子概念。那么，如果从所谓“正戏剧”的传统故事概念出发，一个完整的戏剧，恐怕是要有“起承转合”的，也就是“开端、发展、高潮、结局”，就像《哈姆雷特》一样，一步一步发展最后有一个结果。至此，我们不难看出，《等待戈多》是几乎没有这样的逻辑的。所以，确切的说，它应该是反故事的，反情节的。
分析至此，一个新的问题就会出现：反故事反情节就是反戏剧么？前文中笔者阐述的“什么是戏剧”中，其实并没有着重强调故事性（叙事性），那是因为，“故事”和“情境与行动”一个在表一个在里。有一个例子可以证明故事并不是必要的戏剧核心：文学的分类有四种，诗歌，散文，小说和戏剧，既然戏剧已经平行于其它三个，那为什么还要与故事（小说文体）纠缠不清呢？如果看一个好故事，直接看小说文学就可以解决了。所以，故事恐怕并不是戏剧的审美核心。当然，这里必须提到一个逻辑概念：充分条件与必要条件。笔者认为，表与里的关系亦在此，故事是充分非必要的，情境与行动是必要非充分的，毕竟，没有故事，直接表现情境与行动就像没有餐厅的环境、大厨做饭、服务员服务而直接给你一个菜谱告诉你：“这道菜真的很好吃”一样不能让人接受。
《等待戈多》看似就是这么一个菜谱。去吃饭直接给菜谱并且告诉你这个很好吃，然后也不给服务也不用厨师做菜，让客人想象，一定是荒诞的行为。这里，就要提到作者贝克特先生。他首先是一个哲学家，和其他存在主义哲学家诸如萨特、加缪一样，他们在哲学上的成就远远高于戏剧，于是问题来了，哲学家直接参与戏剧创作的结果是怎样的？让我们来看看《戏剧本体论》中的以下引用：
斯泰恩认为
：“存在主义戏剧之所以是短命的，它之所以未被传播到远离巴黎的地方，其原因就在于其中的思想很难驾驭，而这些思想所传达的信息又不能令人满意。一位作家带着哲学理论步入剧坛，正像一个演员装着一脑袋悲剧理论演悲剧一样不明智”。
谭先生对这段话先肯定后否定，并且做出了如下的结论：
如果说，萨特的戏剧创作确实受到其哲学观念的影响，那么，这种影响主要在于：他的哲学本体观与戏剧艺术的本质观的契合使他在进行戏剧创作时，能够顺畅地抵达自己所追求的境界。作家所拥有的哲学理论，当然指导着对其题材的选择与组织、观照与提炼，然而，被他所确认的戏剧自身的逻辑却拒绝这种理论的强行干预，而为那些具有真正的生命活力的情感内容打开闸门。
以上的两段话综合分析，核心内容就是：戏剧表达不会受到哲学表达的影响，并且，哲学家写戏可以写的非常好。
笔者不是为了证明贝克特的《等待戈多》就是像萨特的剧本一样，而是想从侧面证明：哲理性强而故事性弱的剧本，不能武断划分为“反戏剧”的，其实，它终究是一出剧目，只不过没有按照所谓传统的套路出牌而已。原因下一章节分析。
二、
戏剧离不开情境与行动
《等待戈多》之所以是世界经典剧目，并且，被中央戏剧学院列入必读的60个经典剧本选，其道理可以再分析出一篇文章。这里，笔者只简要地从自身参加2014年12月初在东四隆福剧场由幕间文化出品，中戏93导表混毕业的罗巍导演的《等待戈多》剧目的演出为经验证明它的“戏剧性”。
首先，前文中提到的情境、心理、动机和行动的公式是戏剧的逻辑模式，也可以说，是审美核心，笔者认为，只要符合这个公式，戏剧性都是可以成立的。在排演这出话剧的时候，导演一再强调：你们在哪儿？你们遇到了什么？你为什么这么反应而他为什么那么反应？并且帮助演员找到自己行为的动机。比如，戏刚开始，两位角色在什么地方，导演先是在排练的时候给了一个规定情境：坟场。让两个演员在坟地里行动，让演员找到感觉。（PS.规定情境不等于情境）波卓这个人物上场之后，看到了两个人，他是什么心理？他后来怎么行动的。这些都是本次排演过程40多天工作人员在研究的。如何构建情境，如何在情境刺激下反应，产生了什么动机，如何行动。有了这些，戏剧的逻辑就已然建立起来。
其次，本次排演过程中导演一直强调：荒诞的不是剧本，也不是表演，而是剧作家通过剧本要表现人类荒诞的生活。所以，导演要求演员在舞台上要真实反映，坐到真听真看真感受，要有交流，要建立起“生活流”。而不是“荒诞”的演一出话剧，想怎么表现就怎么表现，禁止在舞台上有虚假的表演，要积极的行动。这是笔者认为此版本《等待戈多》最成功的地方，因为，戏剧最终还是要通过演员表演让观众看懂，哪怕没有“故事性”，也起码要讲清楚人物在舞台上在干什么。
第三，剧本其实有很多隐蔽的提示告诉我们情境与动作甚至故事。比如戈戈在第二幕提到：你瞧这个垃圾场！波卓在第一幕提到：你们在我的地盘上！诸如此类。两个人在等待戈多，戈多不来就要一直等下去，突然来了一对主仆，情境发生变化，两个人由于个性不同所产生的反应也不一样。主人波卓说他自己走了六个小时，现在有了人，自然想坐下来和他们打发时间，行动也有变化。二人一开始恐惧波卓，后来发现没什么，也就与他耍起来。波卓与两个人玩的很开心，于是要炫耀一下他的奴隶，就要他的奴隶思想给大伙听，最后大家几乎崩溃，波卓上路，两人又无聊的等待戈多。第二幕与第一幕相似，只不过波卓上来之后是一个瞎子而且非常虚弱，两个人开始捉弄他把他搞得非常狼狈最后下场，然后继续等戈多。不难看出场上每个人都有自己积极的行动，每个行动都因情境的变化而变化。
最后，这个戏其实有故事，只不过这个故事没有传统的起承转合。这里，要引用导演系博士生导师罗锦鳞先生经常提到的话：事件，冲突和行动之间的相互作用关系。贝克特作为一名哲学家，写了这部话剧，每个人物每一次行动都是有象征寓意的。事件的定义就是看是否能改变人物关系，是否能引发冲突，冲突是否能引起行动，从而引发新的事件。这个戏没有事件么？处处有事件。前文对人物行动的简单介绍已经很明白。有事件就有了情节，于是故事就能被提炼出来，虽然非常晦涩：两个人分别代表人类的思想（狄狄玩帽子）和行动（戈戈玩靴子）他们在痛苦地等待人类生存的意义（戈多）但是戈多不来，却等来了人类的权利关系（波卓与幸运儿）并且玩儿的不亦乐乎，但是发现权利关系不稳定，靠不住，且不是人类的终极意义，用来消遣还可以但不能长久，于是继续苦苦等待。这就是《等待戈多》要讲的故事，这个故事也有高潮，就是奴隶（幸运儿）的大段独白，把人类自从有哲学以来的所有思想几乎一口气倾倒出来，使在场的所有人近乎崩溃。实则告诉观众：这些东西没有意义！至于冲突，从一开场，两个人由于个性不同彼此之间就有冲突，波卓上场之后与二人有强烈的冲突，用谭霈生先生书中的概念，二人对波卓产生了“抵触”。幸运儿与波卓之间也一直是冲突着的。而所有的角色与整个环境（垃圾场）之间本身就有极大的冲突。这之中，不乏很多人物内在的自我意志冲突和外部的冲突。
综上，不论是传统戏剧还是“荒诞派”，其实并没有对戏剧在本质上进行改动，也就无所谓“反戏剧”还是“正戏剧”，道理就是：情境和个性作用产生动机从而激发行动。只要符合这个逻辑模式，戏剧性就已经形成。
三、
《等待戈多》中波卓的舞台行动
笔者在本次排演中担任波卓的角色，对此角色舞台行动的分析从排演之前就开始，并且得到了戏剧文学系麻文琦先生的点拨。
首先，波卓并不是这个戏的主角，主角是两个等待的人，波卓牵着幸运儿上场其实是为了映衬等待者的无聊和揭露权利的不稳定。秉着此原则，波卓的上场任务就和等待者不一样。等待者贯穿全剧的上场任务是：等待。波卓的上场任务显然不是。那么波卓都干了什么？前文中提到，他一直在赶路，好不容不容易碰到两个人，而且认为他们比自己要卑贱，所以干脆耍耍他俩。耍起来之后觉得还不过瘾，就给两个人展示一下自己的奴隶，万万没想到奴隶失控了，所以有些尴尬的下场了。导演一直不给笔者人物形象的种子是什么，在排练到第20多天的时候，笔者偶然间说了一句：“波卓就是上来耍宝的”，导演紧接着说：“现在终于明白了，你就是一个演员！”于是，此版本《等待戈多》被处理成戏中戏，波卓是一名演员，两个人等待戈多，戈多没等来，等来了一场戏。导演在做剧本阐述的时候说：“存在主义哲学有很多是从尼采的哲学传承下来的，尼采说过一句经典的话，’演员和戏子的时代到来了’，说的就是你波卓！
其次，本次演出导演因为强调权利，需要使用笔者形象和气质的演员，在造型上，需要夸张和戏剧化，去生活化。既然波卓代表权力又是一个演员，那么人物形象就和等待者不一样。导演给出的等待者形象是“流浪汉班的”，实实在在现实生活中可以见到的，但要求服装和造型设计给波卓和幸运儿是戏剧化的，现实生活中不太会见到的形象。波卓的行动也是稍微夸张的，他蛮横，喜怒无常，有肺病，希望别人注意自己，求自己，走到哪里都要成为焦点。这样的人其实在现实生活中很多见。笔者认为波卓的行动不是某个具体的人，而是一群人。所以表演也不可以“为演而演”，还是要找到人物的动机从而行动。在与等待者玩耍的时候，有一段戏曲表演，笔者特意请来了中央戏剧学院戏曲系研究生李卢做形体指导。很多观众不明白这一段戏曲表现的内涵，实际上表明这个故事是发生在中国的。
第三，波卓的心理行动是复杂的。他很纠结，他是领导，他是权利，但是它更孤独，他必须上路，停不下来。对幸运儿，他恨不得马上抛弃，但是又放不下。那根绳子始终把两个人拴在一起的寓意也在此。统治和被统治之间谁也离不开谁。他需要观众看他耍，他需要有人和他交流。在他眼里谁都是渺小的，所以剧本里面才提到用放大镜看其他角色和观众——芸芸众生都是蚂蚁。波卓开始上来的时候，用自己的强大威严试探等待者，发现没有威胁便开始用鸡骨头耍他们，刚觉得无聊要走，发现二人没有怎么在意它的存在，于是开始用“解释行李”“抛弃幸运儿”“引诱戈戈代替幸运儿”“解释天空”等方法让自己行动丰满起来，最后，当戈戈说出“什么也没发生”之后，他说：“我给了他们鸡骨头，我和他们说长道短，我还解释了天空而且一清二楚，可这样是不是够了？”他就决定让幸运儿思想。这是一个艰难的决定，因为他一思想，波卓“就要受苦”，于是在地上连滚带爬。但不展示不行，因为太孤独，他宁可牺牲自己的安宁也要向世人展示他的奴隶，这就是波卓的心理行动。第二幕，波卓主要是虚弱，但一个任务始终没有变，就是“赶路”
最后，波卓是一个遗迹。这是麻文琦先生给出的意象。笔者认为很有道理。他就是希腊神庙，是罗马斗兽场，是金字塔，是万里长城，是历史上所有象征权利的图腾，确实很辉煌，并且如今看上去也不减当年的威风。但是，功能性发生了变化，除了旅游供人们观赏，臆想一下权利的巅峰不能再做别的事情。这也是波卓的行为逻辑点：我还有用么？我怎么才可以继续发挥作用？时代难道真的过去了么？他恐惧，着急，但是历史没留一点情面，“他像一阵风一样刮过去就没有了，不管是龙卷风能引起灾难还是威风轻轻掠过，并不能左右什么，人们该干什么还干什么（等待戈多）”麻文琦说。
四、 总结
综上所述，荒诞剧《等待戈多》并不“反戏剧”。只要在排演的过程中找到情境，个性，动机和行动并且把事件、冲突和行动把握准确，把人物的外部和内部冲突分析明白并且加以演员自身的表演创作，就是一部行动性很强的，思辨的，象征的戏剧作品。
