晚清篆刻六家
2008-07-30 08:23阅读：
晚清篆刻六家
2008-07-30 07:10
吴熙载印
观海者难为水
晚清印坛的一个鲜明特征是，篆刻作为独立的艺术形式更为成熟；表现个性，锐意变法，成为这一时期印人更为自觉的追求。印人的书法、刀法风格在印作中的影响更为直接和鲜明，晚清的篆刻艺术，对现代和当代的印坛风尚仍发生着巨大、深层的作用。其中杰出代表人物当推吴让之、徐三庚、赵之谦、胡镬、黄士陵、吴昌硕六家。
吴让之（1799—1870年）原名廷飏、字煕载，后以煕载为名，字攘之，亦作让之。江苏仪征人。为邓石如得意弟子包世臣的学生，晚清著名书画篆刻家。据他在印谱自序中谈到，他十五岁开始悉心摹仿汉印，并研习当时名家篆刻，后见到邓石如作品，遂“尽其学而学之”，一以邓氏为依傍。继承邓石如“印从书出” |
的传统，并有了进一步的发展。（图36）
滋畲
作年长寿
徐三庚（1826—1890年）字辛谷，号工疉，又号袖海、洗郭，有荐未道人、金疉道人、金疉逸士、金疉野逸、金疉山民等别署。浙江上虞人。清道光年间，丁敬、邓石如流派风格广被印坛，徐三庚生逢其时，也不免受到浙派诸子如陈鸿寿、赵之琛等人的影响。但浙派的渐趋刻板僵化，使他不得不激流勇退，另觅新径。他似乎恪守着邓石如“印从书出”的遗训，以篆书风格的变革为突破，挈领其章法、刀法的演变。他的篆书，在小篆结构中融入《天发神谶碑》及汉篆的笔势。结体紧其中而疏其外，呈现“吴带当风”、飘逸多姿的特点。无论朱白文印，均以方圆相参的篆书入之，这与时人白文印篆书多取方笔、朱文印或纯用圆转、或纯用方折相区别而形成其篆法的新意态。在刀法上，徐三庚较邓石如更为流畅自如，犀利劲猛。他亦冲亦切、不加修饰的快节奏运刀法，使刻出的线条酣畅淋漓，毫无滞涩艰结之感，在这一点上，他又扬弃了早年所习浙宗刀法的自我。他在篆法上强调夸张，这在当时也是他的独到之处（图37）。
丁文蔚印
撝叔居京师时所买者
长陵旧学
赵之谦（1829—1884年）字益甫、撝叔，别号冷君、悲庵、无闷、子欠、憨寮等，浙江绍兴人。在金石碑版考证以及书画篆刻等领域，赵之谦都取得极为突出的成就。
他早期的印作受到浙派影响，继而对秦汉宋元印章以及邓石如的篆刻都有深入的研究。在印外求印的实践中，他是取得成功的又一典范（图38）。在入印文字上，赵之谦多头取法，不拘成规。在此以前，篆刻入印文字多以金文、小篆、摹印篆为归，他则善于化合，将铜镜、钱币、权量、诏版、碑额等古器物遗文融入印中。这大大丰富了作品的艺术内涵，在篆法、章法上呈现姿态纷繁、变化不可端倪之妙。
在章法上，他敢于强化对比，又善于拙中寓巧，“二金蝶堂”印大开大合，疏密对比强烈。“之谦审定”一印，“之”字空疏，作者即在“定”字中挪让笔画，留出一小块“红”，与斜对角的空疏相呼应，取得非对称的平衡感。这类深藏机敏的置阵布势手法，在他的印作中时时可见。
赵之谦的用刀，与吴让之多用锐锋不同，而是能纯能锐，因表现不同意境格调而变化其法。
晚翠亭长
石门胡钁长生安乐
胡钁（1840—1910年）字匊邻，号老鞠、废鞠、不枯，又号晚翠亭长，浙江崇德人。胡钁是晚清又一位有个性的篆刻家。他的印作，取法以汉印为主。朱文印出入汉魏铸印风格，白文则多得力于玉印。篆法以平正为尚，参入诏版文字笔势，故能静中见动。“石门胡钁长生安乐”一印，文字平稳简洁，章法紧凑而无沉闷之感，关键在于作者善于对块面进虚实调节。对“安”了的处理至为巧妙；用简笔而弃其曲笔，“女”部中笔以直代曲，留出“透气”空间，这使左侧大块面的结密之处产生疏密变化。“玉芝堂”一印，布局则疏朗开阔，笔画平中寓欹，呈现清劲高旷、雅洁纯正的风神。他的刀法有含而不露之美。既得坚劲而归于凝炼。值得一提的是，他一生刻了大量的竹木印，皆能点化成金，表达出气息淳古的金石韵趣（图39
凌兆熊印
意与古会
黄士陵（1849—1908年）字牧甫，一作牧父，号倦叟。安徽黟县人。他开创的流派，被称为黟山派。
黄士陵金石学根底很深厚，于书法、绘画皆能深入堂奥。篆刻早年师法邓石如、吴让之以及西泠诸家，后转以汉人平直雅洁的铸印风格为尚。他认为：“汉印剥蚀，年深使然”，以一味剜缺残破手法摹仿古印，有效颦之弊。遂以光洁妍美、平方正直的面目化古为新。他的印作看似平直端静，却暗寓参差错落；以光洁如新之貌，深蕴古穆典雅之神（图40）。黄士陵区别于诸家之处，还在于以薄刃冲刀，追求纯净爽利、洗练畅达的线条美。
一月安东令
溧阳程云驹长寿日利
十亩园丁 五湖印丐
吴昌硕（1844—1927年）初名俊、俊卿，字昌石、昌硕，又有缶庐、老缶、缶道人、苦铁、削觚庐、破荷、大聋等别号。在近代艺术史上吴昌硕是一位兼书画印三绝于一身、影响远及海外的艺术大师。
早年的吴昌硕和同时代的许多人一样，是从临仿浙派以及邓石如、吴让之、赵之谦等人印作中步入艺术堂奥的。在汲取古人、他人艺术成果的过程中，吴昌硕不求其纯而求其通，是一个肯思索，能筛选，善变通的高手。他的篆法取邓派的圆转，参入石鼓文体势和笔意，故能在圆转中富有高古奇崛、貌拙气盛的意态。线条则以浙派苍莽迟涩为本，变其重刀意为重笔意，变其单一切刀为冲刀，披削兼使，故而更强化了线条方圆、轻重、锐钝的变化。在印章表现形式上，他的手法也是不拘一格。古玺、汉印、封泥，铸印、凿印，他都能化而用之，而不亦步亦趋于古人程式。即以印边形式而言，搭边、破边、宽边、借边、无边、随印变化，层出不穷。在印面形态的处理上，吴昌硕与赵之谦、黄士陵是大相径庭的。赵、黄两家力主完整洁净，尚残破斑驳，在秀雅中寓古意，更多地追求再现古代玺印的本来风貌。吴昌硕则着力于表现经历千百年自然磨砺后古印的现实感。他以敲击磨擦等人工手法巧妙地造成印边、印文及其印面空间浑如天然的剜缺残破，呈现出枯湿沉淡的笔墨情趣和含蓄苍茫的总体风貌（图41）。
在篆刻艺术比较繁荣的江、浙两省，除了浙、皖两大派外，还有云间派、莆田派、如皋派、虞山派等等影响较小的流派。就不在此一一介绍了。
“江山代有人才出，各领风骚数百年”。明代中叶以来的五百年中，一代又一代有思想有才华，重传统而又不为传统所囿的艺术们多头探索，推陈出新，创造了足以媲美于秦汉又区别于秦汉流派的篆刻艺术。然而无论秦汉印章或者明清篆刻，古人在实践和理论上所取得的成就并没有穷尽艺术发展的长河。我们看到，现代和当代篆刻艺术领域中涌现出的一大批印人和爱好者，已经开创并正在继续开创着具有时代气息和富有个性的新风格。
