白石道人诗说
2019-08-18 20:36阅读：
白石道人诗说
作者：姜夔
大凡诗，自有气象、体面、血脉、韵度。气象欲其浑厚，其失也俗；体面欲其宏大，其失也狂；血脉欲其贯穿，其失也露；韵度欲其飘逸，其失也轻。
作大篇，尤当布置：首尾匀停，腰腹肥满。多见人前面有馀，后面不足；前面极工，后面草草。不可不知也。
诗之不工，只是不精思耳。不思而作，虽多亦奚为？
雕刻伤气，敷衍露骨。若鄙而不精巧，是不雕刻之过；拙而无委曲，是不敷衍之过。
人所易言，我寡言之，人所难言，我易言之，自不俗。
花必用柳对，是儿曹语。若其不切，亦病也。
难说处一语而尽，易说处莫便放过；僻事实用，熟事虚用；说理要简切，说事要圆活，说景要微妙。多看自知，多作自好矣。
小诗精深，短章蕴藉，大篇有开阖，乃妙。
喜词锐，怒词戾，哀词伤，乐词荒，爱词结，恶词绝，欲词屑。乐而不淫，哀而不伤，其惟〈关雎〉乎！
学有馀而约以用之，善用事者也；意有馀而约以尽之，善措辞者也；乍叙事而间以理言，得活法者也。
不知诗病，何由能诗？不观诗法，何由知病？名家者各有一病，大醇小疵，差可耳。
篇终出人意表，或反终篇之意，皆妙。
守法度曰诗，载始末曰引，体如行书曰行，放情曰歌，兼之曰歌行。悲如蛩螀曰吟，通乎俚俗曰谣，委曲尽情曰曲。
诗有出于《风》者，出于《雅》者，出于《颂》者。屈、宋之文，《风》出也﹔韩、柳之诗，《雅》出也；杜子美独能兼之。
《三百篇》美刺箴怨皆无迹，当以心会心。
陶渊明天资既高，趣诣又远，故其诗散而庄、澹而腴，断不容作邯郸步也。
语贵含蓄。
东坡云：「言有尽而意无穷者，天下之至言也。」山谷尤谨于此。清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉！后之学诗者，可不务乎？若句中无馀字，篇中无长语，非善之善者也；句中有馀味，篇中有馀意，善之善者也。
体物不欲寒乞。
意中有景，景中有意。
思有窒碍，涵养未至也，当益以学。
岁寒知松柏，难处见作者。
波澜开阖，如在江湖中，一波未平，一波已作。如兵家之阵，方以为正，又复是奇；方以为奇，忽复是正。出入变化，不可纪极，而法度不可乱。
文以文而工，不以文而妙，然舍文无妙，胜处要自悟。
意出于格，先得格也；格出于意，先得意也。吟咏情性，如印印泥，止乎礼义，贵涵养也。
沈著痛快，天也。自然学到，其为天一也。
意格欲高，句法欲响，只求工于句、字，亦末矣。故始于意格，成于句、字。句意欲深、欲远，句调欲清、欲古、欲和，是为作者。
诗有四种高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。碍而实通，曰理高妙；出自意外，曰意高妙；写出幽微，如清潭见底，曰想高妙；非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。
一篇全在尾句，如截奔马。词意俱尽，如临水送将归是已；意尽词不尽，如抟扶摇是已；词尽意不尽，剡溪归棹是已；词意俱不尽，温伯雪子是已。所谓词意俱尽者，急流中截后语，非谓词穷理尽者也。所谓意尽词不尽者，意尽于未当尽处，则词可以不尽矣，非以长语益之者也。至如词尽意不尽者，非遗意也，辞中已彷佛可见矣。词意俱不尽者，不尽之中，固已深尽之矣。
一家之语，自有一家之风味。如乐之二十四调，各有韵声，乃是归宿处。模仿者语虽似之，韵亦无矣。鸡林其可欺哉！
《诗说》之作，非为能诗者作也，为不能诗者作，而使之能诗；能诗而后能尽我之说，是亦为能诗者作也。虽然，以我之说为尽，而不造乎自得，是足以为能诗哉？后之贤者，有如以水投水者乎？有如得兔忘筌者乎？噫！我之说已得罪于古之诗人，后之人其勿重罪余乎！
姜白石诗学观与其词创作之关系
作者：柳浪涛
自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥。（南宋姜夔《过垂虹》）
在文学史上，经常会出现不同的文学体裁在创作主张、艺术手法等方面彼此影响、互相渗透的现象。以诗词而论，北宋诗词大家苏轼就认为诗词同源，虽然诗体与词体形式有别，但其艺术本质和表现功能应有一致之处。苏轼曾“以诗为词”，将诗歌的表现手法移植入词，扩大了词的表现功能，丰富了词的情感内涵，提高了词的艺术品位。无独有偶，南宋著名词人姜夔也着意汲取诗歌艺术的养料，“以诗法入词”(周济《介存斋论词杂著》)，用自己的诗学思想来指导词的创作，并取得高超的艺术成就。
姜夔(约1155—1221)，字尧章，号白石道人，江西鄱阳(今江西波阳)人。姜夔精通音律，善长书法，诗文俱佳，而尤以词著称。其《白石道人诗说》一卷，集中地体现了他的诗学思想。郭绍虞先生的《中国文学批评史》评价说：“在江西诗派以后，在《沧浪诗话》以前，可以看出诗论转变之关键的，应当推姜夔《白石道人诗说》了。”，《诗说》虽然是诗论，又未尝不可作“词论”观之。清人谢章铤《赌棋山庄词话》云：“读其说诗诸则，有与长短句相通者。”夏承焘先生也曾指出：“白石没有留下论词的著作，但是他所著的《诗说》却也可作他的词论读。”[前贤已注意到姜夔《诗说》与其词作的密切关系，然论之未详，笔者不揣简陋，试就这一论题加以阐发。
一、精思以求独造的艺术追求
姜夔生在南宋前期，正当江西诗派风行海内之时。姜夔早年曾学黄诗，在诗艺上曾深受江西诗派的熏染，但他最终还是从黄诗中摆脱出来。其《白石道人诗集自序》云：“三薰三沐，师黄太史氏，居数年，一语噤不敢吐。”而后来“始大悟学即病，顾不若无所学之为得，虽黄诗亦偃然高阁矣。”他对江西诗派的“宗主”黄庭坚还是非常钦服，他在《诗说》中说：“东坡云：言有尽而意无穷者，天下之至言也。山谷尤谨于此，清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉!”(本文《诗说》内容皆引自清何文焕所辑《历代诗话》，中华书局1981年版)姜夔论诗也颇受江西诗派的启发。黄庭坚对前代丰富的诗歌艺术采取兼收并蓄、转益多师的态度，提倡多学精思，讲究“活法”，贵立新意，姜夔在《诗说》中也不无响应。《诗说》明确表示：诗歌创作是“岁寒知松柏，难处见作者”，诗人要“人所易言，我寡言之，人所难言，我易言之”，争取做到“一家之语，自有一家之风味”，否则“模仿者语虽似之，韵亦无矣。”其《白石道人诗集自序》也说：“作诗求与古人合，不若求与古人异，求与古人异，不若不求与古人合而不能不合，不求与古人异而不能不异。”
姜夔作诗与当时江西末流因循守旧、专事模拟者大异其趣，他把晚唐诗风融入江西从而改造江西诗风，诗歌多具风神远韵和蕴藉空灵之美，具有一定的独创性，尽管他认为“余之诗盖未能进乎此也”。郭绍虞先生评价：“姜氏论诗，见到此而未能进乎此;姜氏作词，不必见到此，而可说已能进乎此。”，如果结合《诗说》观其词，也可看出姜夔有意在词苑中独辟蹊径。在名家辈出的两宋词坛，姜夔能够卓然挺出，与他知难而进、自辟蹊径的主体意识是密切相关的。
姜夔是音乐家，在词的乐律方面多有创新之处，主要表现在两个方面：一是选用旧有词调而注意歌词的修改，如《满江红》词序说，“《满江红》旧调用仄韵，多不协律”，“予欲以平韵为之”，修改之后“则协律矣”;二是“自度曲”，即自琢新词、自谱新曲。《长亭怨慢》词序交待了“自度曲”的创作过程：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”可见姜夔“自度曲”是先成歌词，后配曲谱，这与按谱填词，因乐造文不同，姜夔是因词制乐，因情造文。姜夔作词还汲取江西诗派笔法，合江西派的瘦硬与传统婉约派的软媚为一体，其词无论咏怀、咏物还是抒写恋情都呈现出一种清空刚健的独特风貌。
《诗说》不仅标举求新独创的旗帜，而且强调诗人要有学习和精思的功力，其创作才能达到一定艺术境界。《诗说》认为：“诗之不工，只是不精思耳。不思而作，虽多奚为?”他指出“思有窒碍，涵养未至也，当益以学。”姜夔认为诗有四种“高妙”：“一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。碍而实通，曰理高妙;出自意外，曰意高妙;写出幽微，如清潭见底，曰想高妙;非奇非怪，剥落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。”所谓“理高妙”、“意高妙”、“想高妙”三者是讲构思立意要新、要奇、要深，他认为这是可以通过力学精思而达到的，而“自然高妙”则是不求奇险怪僻、不事粉饰雕琢而达到的一种自然天成的高妙境界。诗人的艺术修养只有达到一定程度之后才可能进入此等境界，这显然也是姜夔自己向往和追求的艺术目标。
姜夔论诗主张“精思”，他自己作诗可以说是苦心孤诣、用心良苦，其《送项平甫悴池阳》诗曰：“我如切切秋虫语，自谓平生用心苦。”他作词也是精心结撰，反复修改，很少率意成章。《庆宫春》小序说：“朴翁以衾自缠，犹相与行吟，因赋此阕，盖过旬涂稿乃定。朴翁咎予无益，然意所耽，不能自己也。”其实姜夔苦吟作词，不只是求“工”，更是求“妙”，他在字雕句琢的同时向着意格高远的方向尽力开掘。《诗说》云：“意格欲高，句法欲响，只求工于字句，亦末矣。故始于意格，成于句字，句意欲深，欲远，句调欲清，欲古，欲和，是为作者。”由此看来，姜夔所言的意格高远与“自然高妙”有相通之处，都是要创造出出人意外、不同流俗、自然高远的艺术境界。如其词《点绛唇·丁未冬过吴松作》：“燕雁无心，太湖西畔随云去。数峰清苦，商略黄昏雨。第四桥边，拟共天随住。今何许，凭栏怀古，残柳参差舞。”该词落笔清疏，造境空灵，意境浑成，达到一种雅洁幽远的高妙境界。姜夔诸多词作意格高远、气韵超逸，张炎《词源》称之为“如野云孤飞，去留无迹。”陈廷焯《白雨斋词话》谓其如“闲云野鹤，超然物外。”姜夔词中的高远意格、超逸气韵以“野云”、“野鹤”喻之真乃神似。
二、儒家诗教与“骚雅”之词
宋南渡之后，词坛出现了“复雅”倾向。张炎《词源》即称姜夔词“不惟清空，又且骚雅。”姜夔是才华出众的艺术全才，诗、词、文、赋、书、乐无所不能，无所不精。作为一个布衣清客，行谒足迹几乎遍于当时的名公贵人，然而浪迹江湖的生涯没有泯灭其用世之心。他曾先后向朝廷进献《大乐议》、《琴瑟考古图》和《圣宋铙歌鼓吹十二章》，希求有补于时世。姜夔的雅词创作即深受儒家诗教观的影响。
《诗说》云：“喜词锐，怒词戾，哀词伤，乐词荒，爱词结，恶词绝，欲词屑”，姜夔以为这些都不符合“温柔敦厚”的诗旨，因而感叹：“乐而不淫，哀而不伤，其惟《关睢》乎?”姜夔对唐代大诗人杜甫极为推崇：“诗有出于风者，出于雅者，出于颂者。屈宋之文，风出也;韩柳之诗，雅出也;杜子美独能兼之。”他认为情感的表达应该符合儒家的伦理规范：“吟咏性情，如印印泥，止乎礼义，贵涵养也。”在艺术构思时必须注意：“气象欲其浑厚，其失也俗;体面欲其宏大，其失也狂;血脉欲其贯穿，其失也露;韵度欲其飘逸，其失也轻。”要做到儒家诗教观所规定的“温柔敦厚”，就要克服“俗”、“狂”、“露”、“轻”的缺陷。有儒家诗教观的指引，姜夔作词故能做到“发乎情，止乎礼义”，言情言志之作都能保持不怨怒，合度中节。
姜夔的词作清幽淡雅，有一种“骚雅”之美。晚唐五代词，软媚香艳者居多，词发展至北宋，品格大有提高，但是欧阳修、柳永诸人所作仍然是雅俗并陈。姜夔作词却能一洗“花间”、北宋之侧艳，力克软媚香艳之病，做到俗处能雅。姜夔写有不少恋情词，他“常把缠绵、软馨如柳的恋情，用梅花那样清冷幽雅的词品出之”，“把那些缠绵悱恻的热恋情加以‘冷处理’，加以‘骚雅化’”，其恋情词往往过滤省略掉温馨缠绵的爱恋细节，只表示离别后的相思苦恋。姜夔咏物写景常偏爱表现一种“冷美”：“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。”(《扬州慢》)“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。”(《踏莎行》)“嫣然摇动，冷香飞上诗句。”(《念奴娇》)刘熙载《艺概》云：“姜白石词幽韵冷香，令人挹之无尽。拟诸形容，在乐则琴，在花则梅也”，可谓知言。
有学者认为“骚雅合称，揆之作品，就要求立意言天下大事，言王政废兴，但其规讽之旨和忠怨之辞，在艺术表达上要出以比兴之义。”姜夔的“骚雅”之词正是绪承诗骚传统，立意高远，多用托物比兴的艺术手法表现其忧世之心和家国之感。宋翔凤《乐府余论》云：“词家之有姜石帚，犹诗家之有杜少陵，继往开来，文中关键。其流落江湖，不忘君国，皆借托物比兴于长短句寄之。”南宋小朝廷偏安江南，面对强敌侵凌之势，辛弃疾及辛派词人就曾写下大量壮怀激烈的词章。姜夔虽无畴世匡时的壮歌豪唱，词中仍常常含蓄深婉地表达出忧国哀时之情。
《扬州慢》是姜夔忧时伤乱、注目现实的名作。词的上片今昔对比，写繁华一时的扬州城遭遇兵火之后的冷落;下片借用杜牧事迹作为衬托，突出古现状之荒凉。全篇毫无壮怀激越、怨谤叫嚣之词，而黍离之旨尽在其中。姜夔不少词作都表达了伤世之情和家国之感，但表现方式温婉含蓄，时隐时现，人们难以言明。如陈廷焯《白雨斋词话》就认为《翠楼吟》后半阕“意味深厚，是姜夔最高之作。此词应有所刺，特不敢穿凿求之。”俞平伯《唐宋词选释》则解释说：“其时北敌方强，奈何空言‘安远’。虽铺叙描摹得十分壮丽繁华，而上下嬉恬，宴安鸩毒的光景便寄在言外。像这样的写法，放宽一步便逼紧一步，正不必粗犷‘骂题’，而自己的本怀已和盘托出了。”这样的例子还有不少，如姜夔在送别友人之际，忽插入一句“最可惜，一片江山，总付与啼鴂。”(《八归》)赏荷之时忽插入一句“维舟试望，故国眇天北。”(《惜红衣》)咏蟋蟀时又联想到“侯馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。”(《齐天乐》)这些词句都隐约地透露出姜夔郁积于胸的山河破碎之感、中原沦陷之悲。
三、
诗法进乎于词法
艺术创作都有一定的规律可循，精通者总结艺术经验，不仅可使自己的创作精益求精，而且可以给初学者指示门径。《诗说》就明确表示：“不知诗病，何由能诗?不观诗法，何由知病?”“诗说之作，非为能诗者作也，为不能诗者作也，而使之能诗;能诗而后能尽我之说，是亦为能诗者作也。”姜夔作词同样重视章法，将词工艺化，不仅在于自己作词方便，而且便于后学者学习仿效，有法度可依。清代词家周济曾说：“白石以诗法入词，门径浅狭;如孙过庭书，但便后人模仿。”胡适《词选序》称姜夔等人的词是“词匠的词”，虽有贬低之意，但说明姜夔作词极为注重音律及字句章法等艺术形式问题。
姜夔精通音律，词中多有自度曲，其《扬州慢》等十七首自度曲都旁注音谱，陈模《怀古录》卷中谓姜夔“以其晓音律，自能撰词调，故人尤服之。”姜夔对语言曾有精辟的见解：“雕刻伤气，敷衍露骨。若鄙而不精巧，是不雕刻之过;拙而无委曲，是不敷衍之过。”他主张对诗歌语言经过精雕细刻而达到精美自然之境。姜夔作词亦善用事典，刘熙载《艺概》说：“姜白石用事入妙，其要诀所在，可于其诗说见之，曰：‘僻事实用，熟事虚用，学有余而约以用之，善用事者也。乍叙事而间以理言，得活法者也。’”姜夔还指出诗歌布局谋篇的特点：“小诗精深，短章蕴藉，大篇有开阖，乃妙。”他特别指出：“作大篇，尤当布置：首尾匀停，腰腹肥满。多见人前面有余，后面不足;前面极工，后面草草。不可不知也。”针对这种弊病，姜夔认为布局应该有开有合，富于变化：“波澜开阖，如在江湖中，一波未平，一波已作。如兵家之阵，方以为正，又复是奇;方以为奇，忽复是正。出入变化，不可纪极，而法度不可乱。”
姜夔本人作词极为讲究布局谋篇，张炎《词源》对《齐天乐》一词的过片技巧就颇为称赏：“作慢词……最是过片不断了曲意，须要承上接下。如姜白石词云：‘曲曲屏山，夜凉独自甚情绪。’于过片则云：‘西窗又吹暗雨。’此则曲之意脉不断矣。”此词结尾处也深受词论家好评，陈廷焯《白雨斋词话》云：“白石《齐天乐》一阕，全篇皆写怨情。独后半云：‘笑篱落呼灯，世间儿女。’以无知儿女之乐，反衬出有心人之苦，最为入妙。用笔亦别有神味，难以言传。”姜夔之前的北宋大词人周邦彦即开始注意讲求词作的艺术规范性，周词在章法、句法、音律等方面都有一定规范，沈义父《乐府指迷》称周邦彦作词“下字运意，皆有法度”。姜夔基于前人而又自有心得，黄升即称姜夔“词极精妙，不减清真，其高处有美成所不能及”(《花庵词选》)。姜夔之后的吴文英、张炎等词家则进一步将词艺进行深化、总结。陆行直的《词旨》曾记载乃师张炎的作词“要诀”：“周清真之典丽，姜白石之骚雅，史梅溪之句法，吴梦窗之字面。取四家之所长，去四家之所短，此翁(指张炎)之要诀。”胡云翼说姜夔、史达祖、吴文英等人“刻意追求形式，讲究词法，雕琢字面，推敲声韵，在南宋后期形成一个以格律为主的宗派。”应该说，姜夔在两宋词学史上起到了承前启后的重要作用。
四、结 语
艺术创作都有某些共通之处，不同的艺术样式也自有其独特的性质。苏轼“以诗为词”，就着眼于诗词艺术的相通性。而诗词二体也有“异质”处，李清照认为词“别是一家”，批评苏轼等人忽视词的音乐体性，作出的词是“句读不葺之诗”(《词论》)。姜夔的“以诗法入词”，在丰富词的艺术表现手法的同时，留意到了词的音乐体性，保持了词的独立品格，避免词沦为诗的附庸。姜夔舍弃婉约词人的婉媚和豪放末流的粗犷，着意于词的诗化、雅化和词的当行本色，以严谨苦吟的态度实现了艺术创新，在南宋词坛开宗立派，其清空、骚雅的新词风对南宋婉约词的发展深有影响，以至清代的浙派词人都传承其遗风而开创出词坛新气象。
由艺术理论到创作实践的转化是一个相当复杂的过程。姜夔虽然追求“自然高妙”的艺术境界，相对而言，他在创作实践上更注意字句章法音律等技术层面的因素，这就影响了其作品的思想内涵，带来了题材的狭隘和门径的局促。王国维曾感慨：“白石虽似蝉蜕尘埃，然终不免局促辕下。”(《人间词话》)与“生香真色”的唐五代、北宋之词相比，姜夔词色调显得冷清晦暗，表现趋于雕刻工巧，以致某些作品雕琢露痕，晦涩难懂，“未免有生硬处”(沈义父《乐府指迷》)，使人感觉“如雾里看花，终隔一层”(王国维语)。所以，姜夔也并未能在词的创作中完全实现其艺术理想，正如姜夔《诗说》所言：“各家者各有一病，大醇小疵，差可耳。”
