《思想者》的由来
2008-09-17 12:37阅读：
一个坐着的男人，一支手托着下巴，这是世界上最著名的雕像之一。它的创作出自于《地狱之门》，那是为巴黎装饰艺术博物馆而做的大门。这尊雕像原来被一些浅浮雕围绕着，这些浮雕根据但丁的《神曲》而创作。
罗丹在1880年接到订单以后，向订货单位，即美术学院的领导推荐了这创作主题。为什么是这个主题呢？在19世纪，这个题目已经被很多艺术家采用过，比如德拉克罗瓦、安格尔、雨果、卡尔博等人。罗丹当时刚刚读过但丁这首带有讽喻意味的长诗，他的悲观而内向的性格很受这首诗的感染。当然，但丁在诗中表现的基督教的思想，也就是人类在另一个世界中寻求拯救的观点，罗丹没有采用；他只对诗中最富悲剧色彩的部分感兴趣，即地狱部分，不过他手下的地狱是世俗的、人间的。他不要诗中带有神秘主义色彩的部分，而把注意力全部放在人的身上，在黑压压的入地狱的人中，一个面孔最突出，那就是《思想者》。
他是谁？他在想什么？没有答案。因为在当时的时代背景中，这件作品引来了各种各样的解释。在《地狱之门》中，他可能是正在思考创作问题的但丁，也可能是罗丹自己，类似于自我的精神肖像。更广泛一点说，他象征着思想，思想主宰着动物般的生活。无论怎样，这个人物的外形控制了罗丹的手。不管《地狱之门》中的其它作品怎样被反复修改、删减，只有《思想者》没有被做过一点改动。
就像雅典娜从宙斯的头颅中出来就带着武器，《思想者》被从生土塑成后就没有改变，如同1882年维克多·帕纳里拍下的照片中的样子。
我们不知道模特原型是谁，肯定是一个四十岁左右的男人，同罗丹当时的年龄一样。在《思想者》之前，罗丹年轻的时候曾经在比利时创作过很多坐着的男人像，他非常欣赏米开朗基罗的《摩西》、《罗朗·德
·美迪奇》。这些作品无疑对他产生过影响。
对《地狱之门》的修改无休无止--直到罗丹去世以后，这个作品才被浇铸成铜像，罗丹便对二百个左右的人物进行独立的创作，这些人物分布在门框的里里外外。
1888年，《思想者》第一次在哥本哈根展出，尺寸同《地狱之门》中的相当（0.72m）,名字叫做《诗人》。
这时，罗丹正在雕塑维克多·雨果的纪念像。是不是指这个人道主义的诗人？没有人知道。1889年，这尊以《诗人--思想者》为名的石膏像，在莫奈--罗丹巴黎联展中展出。
从这以后，《思想者》成为惟一的名字，在世界各地无数的展览中出现。所到之处，批评家满怀兴趣和欣赏之心对它进行分析。这件作品吸引人的地方在于它对解剖学的自由运用，大块隆起的部分使光线产生阴影效果，这与学院派冷冰冰的精细雕塑形成鲜明的对比。
1902年，罗丹决定把这件作品放大成纪念像的尺寸。这种做法并不是一项发明，自古以来人们就懂得，在19世纪更是被广泛应用，而罗丹的应用标志着这项工作的方法得到改变。实际上，《加莱义民》的群像，在铸模之前，是罗丹用生土雕塑的真人大小的塑像。从1894年起，他得到亨利·勒勃赛的帮助。勒勃赛是一个有才华的雕塑复制人，他领导的作坊能够'用准确的数学方法缩小或放大所有的艺术和工业品'。他们使用的仪器带有绞接杆，根据绘画师的缩放仪制成。它的原理是，在需要放大的原型上，连接杆在每一个点上的运动都会带动另外一个切割仪器，切割仪器连接着一大块软的物质--石膏或者生土，原型的轮廓就这样被制作出来。然后，放大的作品被制成模子，软的石膏无法被保留下来。我们应注意到罗丹没有特意发掘'原件'这个概念。在他看来，所有的石膏像都具有相同的价值，因为制作它们的模子完全忠实于已经不存在的原型。因此，他养成一个习惯，让复制师制出多个石膏像，用于修补制作中任何细小部分的遗失，然后他要求重新处理雕像的表面，以复原形体中原有的微妙之处。勒勃赛是一个优秀的合作者，他维护雇主的名声，尊重他的风格，以及他对放大后整体效果的想法。
这些工作没有什么可以隐藏的。其他的艺术家追随这样的先进制作技术。雕塑家弗朗索瓦·蓬布非常欣喜，认为放大了的作品显得更加伟大。
1940年，放大的《思想者》石膏像在伦敦第一次展出。同年铜雕像在巴黎的全国美术展中展出，它被放在大宫殿中心穹顶下贵宾的位置，引起了非常多的议论。最有趣的是批评家古斯塔夫·热夫阿在《蓝色杂志》上的评论：'如果他站起来，抬腿走，他的脚步将使大地震颤，一队队的士兵将为他让路。'
学院派的拥护者认为这座雕像俗不可耐。而罗丹回答说：'自然的东西没有丑陋的，有的只是蹩脚的雕塑'。
这尊铜像不是第一件制品。在同一年（1904年），第一件制品被送到密苏里圣--路易参加民办博览会。这第一件雕像的铸造由一个年轻有为的人--爱布拉尔完成，他用的是失蜡浇铸的方法。19世纪末，沙土浇铸法逐渐取代失蜡浇铸法，因为后一种方法成本高而且费时，并且更难制作，不过却能更加精细、更加准确地反映原作的意味。因此有必要指出罗丹放大伤口选择的是哪种方法。
继伦敦和巴黎之后，这件作品参加了世界上所有重要的展览，尤其是在德累斯顿、莱比锡、柏林、旧金山等地。罗丹的名声大振。
1906年，《艺术与生活》杂志主编加布莱里·穆雷发起募捐活动，以购买这尊雕像并把它献给巴黎人民。为此成立了一个著名人士组成的委员会，其中包括艺术家、作家和各种倾向的政治家。六个月后，募捐完成。
罗丹希望这种尊雕像被放在先贤祠的中心广场，他贫困的青年时代曾经在这个区生活。但是巴黎市政府拒绝了他的要求，《思想者》被放在'法国的光荣'这个建筑物台阶的下面，基座很简单，一立方大石头占去三级台阶，雕像立在上面显出高度，在《地狱之门》中，人们需要仰着头观看它。
在1906年4月21日的揭幕仪式上，政治家发表了演说，还有人朗诵了一首维克多·雨果的诗。当时的政治和社会背景非常混乱，煤矿和纺织工人正在进行大罢工。另外，政教分离的法案引起很多很论。
在这种情绪激烈的气氛中，社会党的报纸把这尊雕像看作一件世俗的作品，称它体现了人民的创造力，并具有崇高的共和主义的价值观。尽管放大《思想者》这个行动背后没有任何政治动机，但是面对这些评论，罗丹很谨慎或者说显得有些机会主义，他没有做出任何反应。对于他来说，重要的是他的作品从此以后和公众有了直接的交流，在巴黎市中心，雕像获得了新的生命和新的意义。
我们不要忘记，在19世纪，成为公众建筑物是艺术家被承认的标志。罗丹很在乎官方的认可，也很清楚他的艺术的过人之处。他不惜利用公众的误解和不理解，因为公众习惯了官方艺术的成规。尽管这样做的后果是引来非难。
从这尊雕像的经历，可以看出罗丹对待他的铜雕的态度，他运用的策略。只是这个问题总是广泛而复杂，原始资料记载不详细，并且时过境迁，我们必须十分谨慎地对待。不过，我们还是可以得出结论说，一个艺术家与他的复制品的关系，罗丹的表现最具代表性，并且最复杂。在他艺术生涯的早年，为了生活他给别的雕塑家工作，那时候他就复制自已的作品的铜像，都是些装饰性的人体半身像。
后来，情况不同，他采取的对策也不同，他还创作系列雕像。在签订的合同中，他对那些成功的雕像的小型复制品没有限制数量，比如《接吻》、《永久的春天》、《得胜的青春》。他这样的做法同那个世纪的艺术家们一样，因为复制手段的进步使系列雕塑能够为更多的客户所接受。同时，他也满足一些受好者苛刻的要求，他们买的铜像要'独此一家'，他们有时甚至要求毁掉石膏样品。多数情况下，人们不要求独家占有的权利。因此，根据那个时代的做法，罗丹从来不限制雕塑的件数。
为他工作的铸造师的名望高低不一。很多工匠默默无闻，没有把自己的名字留在雕像上。另外一些名气非常大的，比如，爱不拉尔·卢迪。罗丹的性格隐秘，为轻易相信别人，很焦虑并追求完美。他没有把自己局限在创作者的角色里，而是亲自处理同购买者和合作者的关系，因此保持他的独立。
关于铸造，流传着一个故事。这个故事关乎铜像上的铜绿，人们说罗丹亲自选择铜绿，并监督实施过程。他这样做也没有一成不变的原则，只是根据情况而定。通常，个人定购的铜像或者是在铸造厂镀铜，或者由专门人员完成。
1900年至1915年，他的镀铜专家是专让-弗朗索瓦·力麦。他住在法国北部地区，那个时代的很多作品都是他镀铜的。虽然交通很不方便，他同罗丹的通信表明，他经常向罗丹建议铜绿的色调以及细小的差别。
罗丹去世以后，以他的名字命名的博物馆进行罗丹遗留作品的铸造工作，并成为他的法定代理人。因为罗丹在1916做了三次捐献，把自己的全部作品献给国家，包托复制权。应当注意到，关于他的作品的传播，他没有做任何特殊的说明，没有提出任何要求，做任何限制。因此，在他去世以后的那些年，直到二战时混乱的年代，博物馆失去控制部份作品运作的能力。有些商业代理人有权直接出卖铜像，或者在国外举办展览。还有一些铜像--《地狱之门》中的一座存于慕尼黑艺术馆中，是由第三帝国直接定购的。
现在，铸铜雕塑的制度由1981年3月3日的法规确定。这项法规区别原件和后世复制以及其它复制品。罗丹的作品在1982年成为国家财产，艺术家在世时候的所有作品都可以自由复制。
这件新版作品遵守上面提到的法规，并尊重罗丹博物馆对于罗丹所有作品的法人代表身份。实际上，这件作品的原件石膏像，出自让·美雅顿的收藏。美雅顿是著名陶艺师，并且是欧仁·卢迪遗嘱的执行人之一。卢迪是著名的铸造师，从1922年起为罗丹铸像，还是罗丹博物馆的专有铸造师，直到1952年去世。
《思想者》从第一次公开展出至今已经95年，虽经无数次的展览，它仍具强大的影响力。《思想者》仍然像罗丹所描述的那样：'他不仅用大脑、张大的鼻翼和紧闭的嘴唇思考，他还用胳膊、腿、背上的肌肉思考，用握紧的拳头和紧张的脚趾思考。'形体传达出的这种信息，至今仍然具有很大的力量。
两人葬于默东的光辉之家的花园里。《思想者》安放在他们的墓上。
