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中国电影史上的“软”“硬”之争

2010-06-04 01:08阅读：

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影坛钩沉

中国电影史上的“软”“硬”之争

在20世纪30年代前、中期中国电影理论的发展中，“软性电影”理论以直言不讳地标榜艺术第一而独树一帜。在一些重要理论问题上，他们与左翼影评人的观点根本对立，因而双方展开了一场针锋相对的论战，“软”“硬”之争，成为当时引人注目的电影景观。

“软性电影”的说法最早出自黄嘉谟（“软性电影”理论的代表人物）之口，1933年12月1日黄嘉谟在《现代电影》第1卷第6期上发表了一篇文章，题目就叫《硬性影片与软性影片》。他在文中说：“电影是软片，所以应该是软性的！”这句话被认为是对“软性电影”最具代表性的理论概括。

除黄嘉谟外，“软性电影”理论的代表人物还有刘呐
鸥、穆时英、江兼霞等，他们以《现代电影》和《晨报》等报刊为主要理论阵地。他们论述的侧重点不尽相同，观点也并不完全一样，但其原则立场和基本精神是相近的或一致的。

概括起来说，“软性电影”理论的主要特征是：以保护新生电影自居，强调艺术特性，强调形式作用，强调娱乐功能，带有某种唯艺术的理论倾向。

讲“软性电影”，不能不提到艺华公司及其所拍摄的影片《化身姑娘》。艺华公司是由20世纪二三十年代上海滩的风云人物严春堂挂名创办的。严春堂是个电影门外汉，只是喜欢电影。他想把“艺华”办成像 “明星”、“联华”、“天一” 那样的大公司，于是便网罗了许多著名的编剧、导演和演员，如田汉、阳翰笙、史东山、魏鹤龄等。当时，左右翼电影人都有人进入“艺华”。

“艺华”在初创阶段由田汉任编剧，公司曾有过不俗的表现。1933年“艺华”拍摄了《民族生存》一片，接着又拍摄了《肉搏》。这两部影片贴近时代，表达了人民的抗日情绪，因而颇受青睐。此后，“艺华”又陆续创作了以反帝抗日为主题的影片《烈焰》、《中国海的怒潮》等。“艺华”的所作所为招致国民党政府的反感，从而制造了电影史上有名的“砸毁艺华”的事件。

1935年2月，国民党当局“围剿”左翼文化人，田汉、阳翰笙同时被捕。下半年，严春堂父子引进了右翼电影人黄嘉谟、刘呐鸥、穆时英等人。左翼电影人史东山、应云卫、魏鹤龄等人纷纷离去。于是，“艺华”的制片路线转向了商业化的路线。

“艺华”转变制片路线后，从1935年底拍摄《花烛之夜》开始，到1937年“七七”抗战爆发为止，在一年多的时间里，共拍摄了将近20部电影，主要有三种类型：一是以《化身姑娘》为代表的喜剧片；二是以《初恋》为代表的爱情片；三是以《新婚大血案》为代表的侦探片。

中国电影史上的“软”“硬”之争


《化身姑娘》拍摄于1936年，由当时的著名影星袁美云主演。这是一部在中国电影史上颇具争议的影片，它在左右翼电影人之间引起了一场大的争论。剧情梗概：一位侨居新加坡的富商生了一个女儿，由于身在国内的父亲重男轻女，于是富商打电话给他，谎称生了个儿子。十八年后，爷爷要看孙子，不得已，他们把女儿改扮了男装，化身姑娘回国以后闹出了很多笑话。影片加入了很多搞笑的成分，甚至还有同性恋。“软性电影”的代表人物黄嘉谟、刘呐鸥、穆时英等人认为，《化身姑娘》是“一杯冰淇淋”，“初夏上市，给一般电影观众作为眼睛的食料”。

中国电影史上的“软”“硬”之争


这里涉及到“软性电影”理论的一个核心思想，就是电影娱乐论。他们承认电影具有某种启迪心智的功能，但坚决反对把它直接作为社会思想的宣传武器和教育工具。他们认为电影是现代社会的一种娱乐品，它最主要的功能是给人们带来愉悦和享受。

黄嘉谟说：“电影是给眼睛吃的冰淇淋，是给心灵坐的沙发椅。”形象地表达了他对电影的社会功能的基本认识和态度。在他们看来，既然电影的主要功能是娱乐人生，所以影片的内容必须具有趣味性。“如果电影一旦隔开了趣味性，变成生硬的东西，它便完全失去它的效用，观众便要裹足不上影戏院去了”。他还说，为了使观众得到快乐而不是痛苦，描写“灾难病死虐待等等社会黑暗面的压迫，或是失业贫乏等难题”的影片，“还是少摄为妙”。显然，在他看来，无论是在表现内容上还在社会效用上，电影都是软性的。

“软性电影”论的这些代表人物极力抵制和反对“硬性电影”，批评左翼电影创作和电影批评，认为那只是生硬的意识和空洞的说教，使原本“软性”的电影变成了“硬性”。他们倡导要拍摄“柔和透明的软片”。他们认为，如果把电影当作宣传品，就象给一杯原本清凉可口的冰淇淋掺上了色素，观众吃了，不仅毫无愉悦可言，反而有害身心健康。

《化身姑娘》上映的时候，全国抗日救亡运动正进行得如火如荼。所谓的“软性电影”自然受到了部分观众和左翼电影人的抵制，左翼电影人还对“软性电影”理论进行了抨击。指责那些“眼睛吃冰淇淋的贩卖人”是“有意地叫观众忘记现实，忘记敌人的侵略和屠杀，忘记民族英雄的浴血斗争”，而使人们“迷醉于男化女、女化男的各种胡闹的玩意里”。左翼电影人指斥这类影片是毒害人的“鸦片烟”。他们认为，一件艺术作品的中心意识只有一个：正确与反动，至于技巧是仁者见仁智者见智的问题。随着外敌的入侵，电影已不再是消遣品，它肩负着唤起民众、指导民众的责任。当然，左翼影评人的观点也存在着注重意识而忽视技巧的倾向，过多地从概念出发，而忽视电影艺术规律。

中国电影史上的“软”“硬”之争


对于左翼电影人的抨击、批判，“软性电影”的代表人物针锋相对，继续坚持他们的“电影是软片，所以应当是软性的”的观点，拍摄了一系列的“软性电影”。
为了促使“艺华”改变制片路线，1936年11月，32位左翼影评人联名发表了《向艺华公司进一言》的公开信，在信中列举了《化身姑娘》等影片在民族危亡时期的种种危害，规劝艺华公司应承担历史的责任。对此，艺华公司和坚持“软性电影”的右翼电影人，作出了针锋相对的回应。为此，左翼影评人又发表了《再为艺华公司进一言》的公开信，但仍没能使艺华公司有所改变。


关于“软性电影”的这场论争，过去我们一直把它看作是当时政治斗争在文化界的反映。现在，有的电影理论史的评论家认为：“软性电影”论是中国电影史上一个复杂的理论现象，需要我们以今天的眼光并联系过去的历史来重新认识和评论它。

客观地讲，“软性电影”论者钻研电影特性，尊重艺术规律，强调运用电影特有的形式和手段，表现和传达感情与情绪，使观众产生共鸣而得到精神上的愉悦和慰籍。他们抵制“意识一元论”，反对空洞的宣传，认为这样会把电影变成枯燥无味的思想教材。应该说，他们的这些主张在理论上是有可取之处的，在实践上也是有助于国产影片艺术水平的提高的。

但是另一方面，“软性电影”论者把意识与艺术完全对立起来，也是片面的。他们在强调电影的艺术特性的同时，不分青红皂白地一概反对宣传和教育。特别是在论战中，把当时的新兴电影创作及其理论当作抨击的目标（虽然有些批评现在看来是中肯的），实际上使自己置于进步的对立面。联系当时中国尖锐复杂的社会矛盾和现实斗争，中国电影需要作出积极的转变与革新，这时出现的“软性电影”论所产生的消极影响是显而易见的。



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