内容摘要：从《诗经》到元曲是历史发展过程中的文化渐变，元曲最大程度地保留了《诗经》的许多特性。元人在元曲的创作中大量地吸收了《诗经》的句式、体式、用韵以及创作技巧和艺术风格。文章主要以其句式、章法和用韵来阐述元曲直接承继《诗经》的相关重要特点，并在此基础上加以演变和延生。元曲成为元代的重要文学体式，成因非常复杂，不能简单的用“词余”来概论。
关键词：诗经 元曲 徒歌 合乐之辞 体式
新浪博客
内容摘要：从《诗经》到元曲是历史发展过程中的文化渐变，元曲最大程度地保留了《诗经》的许多特性。元人在元曲的创作中大量地吸收了《诗经》的句式、体式、用韵以及创作技巧和艺术风格。文章主要以其句式、章法和用韵来阐述元曲直接承继《诗经》的相关重要特点，并在此基础上加以演变和延生。元曲成为元代的重要文学体式，成因非常复杂，不能简单的用“词余”来概论。
关键词：诗经 元曲 徒歌 合乐之辞 体式
经》一样实际上亦来自民间，同样为士大夫、文人及乐工所加工和总结，由最早的徒歌形式转变成合乐形式，而登上元代的政治文化舞台，并成为元代的文学艺术的主流。元曲作为合乐之辞，从各个方面都承接了《诗经》的风格和体式。纵观历代曲论家的论著都赞同元曲与宋词本源于乐府，曲作为特殊的韵文学体式，许多论家也欣然接受词为诗余，曲为词余之说。
“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声，声相应，故生变，变成方，谓之音，比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”1作为《诗经》的重要分支，诗、词在被文人墨客施以浓粉重墨后逐渐被纯文学化而与曲乐分离，由合乐形式蜕变回徒歌形式，直至单纯的书面形式。而曲在元朝至始至终都为合乐文学，并影响了中国几个世纪的韵文学思潮。
1、单句句式
《魏风·陟岵》：
“陟彼岵兮，瞻望父兮。父曰：嗟！予子行役，夙夜无已。上慎旃哉，犹来！无止！
陟彼屺兮，瞻望母兮。母曰：嗟！予季行役，夙夜无寐。上慎旃哉，犹来！无弃！
陟彼冈兮，瞻望兄兮。兄曰：嗟！予弟行役，夙夜必偕。上慎旃哉，犹来！无死！”
三章均有由一言句、二言句和四言句组成。其中：“母曰：嗟！”这种句式，极似元曲【中吕•齐天乐】曲谱中的第三、四句的句式。《颂•维清》“维清缉熙，文王之典。肇禋，迄用有成，维周之祯。”“肇禋”为二言句式。《小雅•鱼丽》四章中的复沓三章均有二言句存在。
《邶风·式微》：
“式微，式微，胡不归？微君之故，胡为乎中露！
式微，式微，胡不归？微君之躬，胡为乎泥中！”
其中“式微，式微”相叠的二言句式，与元曲【中吕•朝天子】谱式中的第一、二句句式一般无二。《小雅·祈父》：“祈父，予王之爪牙。胡转予于恤，靡所止居？.....祈父，亶不聪。胡转予于恤？有母之尸饔。”接连三章每章都是二言句开头。《唐风·葛生》复沓三章均用二个二言句收结：“谁与？独处？”“谁与？独息？”“谁与？独旦？”与元曲【双调•庆宣和】非常形似。
《邶风·匏有苦叶》：
“匏有苦叶，济有深涉。深则厉，浅则揭。
有瀰济盈，有鷕雉鸣。济盈不濡轨，雉鸣求其牡。
雍雍鸣雁，旭日始旦。士如归妻，迨冰未泮。
招招舟子，人涉卬否。不涉卬否，卬须我友。”
此篇无论从单句句式、体裁都很活泼。且集骈句、逗句、长短句、叠字句多种特征为一体。除此之外《诗经》中一言逗、三言逗的句式也非常多《邶风·匏有苦叶》：“有、瀰济盈，有、鷕雉鸣。”、《召南·殷其雷》：“在、南山之阳” 《魏风·木瓜》：“永、以为好也”、《郑风·风雨》：“云、胡不夷，云、胡不瘳，云、胡不喜？”《王风·扬之水》：“无、信人之言” 、《豳风·鸱鸮》：“或、敢侮予？”等等。二言逗较多，这里不做赘述。三言逗句式亦有很多《召南·驺虞》：“于嗟乎、驺虞！”《王风·扬之水》：“不与我、戍申。”“不与我、戍甫。”“不与我、戍许。”《小雅·无羊》：“谁谓尔、无羊？”“谁谓尔、无牛？”《鄘风·君子偕老》：“胡然而、天也！胡然而、帝也！”《陈风·株林》：“胡为乎、株林？”《王风·君子于役》：“如之何、勿思！”《小雅·祈父》：“予王之、爪牙。胡转予、于恤”《齐风·还》：“遭我乎、狃之间兮。”《豳风·七月流火》：七月流火，九月授衣。一之日、觱发，二之日、栗烈。无衣无褐，何以卒岁？三之日、于耜，四之日、举趾。同我妇子，馌彼南亩。田畯至喜。”只截取一章，即可见三言逗运用有多广泛。《小雅·十月之交》结句：“我不敢、效我友自逸” 《小雅·无羊》：“谁谓尔、无羊？三百维群。谁谓尔、无牛？”等等，三言逗及折腰句式最为频繁的句式表现于《齐风·著》：“
俟我于、著乎而，充耳以、素乎而，尚之以、琼华乎而。
俟我于、庭乎而，充耳以、青乎而，尚之以、琼莹乎而。
俟我于、堂乎而，充耳以、黄乎而，尚之以、琼英乎而。”
三言逗最为生动的句式表现于《鄘风·桑中》：
“爰采唐矣？沬之乡矣。云谁之思？美孟姜矣。
期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。
爰采麦矣？沬之北矣。云谁之思？美孟弋矣。
期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。
爰采葑矣？沬之东矣。云谁之思？美孟庸矣。
期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。”
六章之中有回环三章，句子完全相同：“期我乎、桑中，要我乎、上宫，送我乎、淇之上矣。”均为三言逗句式。典型的一咏三叹，排比效果明显，且收结句为増字句式，体裁如同元曲的【滚绣球】与【倘秀才】一般两腔迎互循环，把整个诗篇推向高潮，达到美轮美奂的艺术效果。此外还有许多在元曲中常见的特殊句式六言折腰句在《诗经》中运用也很多。
元曲谱式中定谱为六言折腰句的句式：【仙吕•锦橙梅】总共九句却有四句为折腰句。【黄钟•贺胜朝】【商调•凤鸾吟】【商调•望远行】【商调•凉亭乐】等。《诗经》中有《豳风·鸱鸮》“迨天之、未阴雨”、《 豳风·九罭》：“是以有、衮衣兮，无以我、公归兮，无使我、心悲兮”《周南·卷耳》“我姑酌、彼兕觥” 《小雅·裳裳者华》是以有、誉处兮等。【仙吕•锦橙梅】的第七句定谱为四言逗的句式，而《小雅·十月之交》“我独不敢、休”《郑风·褰裳》复沓三个结句：“狂童之狂、也且”均为四言逗句式。
2、长短句
3、増衬字
《周颂·天作》：“天作高山，大王荒之。彼作矣，文王康之。彼徂矣，岐有夷之行。子孙保之。”中的第六句“岐有夷之行”其中的“之”字就为衬字。《卫风·淇奥》前二章均为四言句，收结“终不可谖兮”“终”字即为增字。 “投我以木瓜，报之以琼琚。匪报也，永以为好也！”这是《卫风·木瓜》的一章，我们去除衬字再排列一下：“投我木瓜，报以琼琚。匪报也，永为好也！”复沓三章若除去衬字语句通顺并无阻隔，且符合当时流行的四言句组合。《王风·中谷有蓷》前二章收结句“遇人之艰难矣。”“遇人之不淑矣。”其中“之、矣”均为增衬字。《郑风·将仲子》复沓三章句式相同，唯第三章的第五句“畏人之多言。”却多了一字，可见其“之”字亦为衬字。《秦风·小戎》前二章复沓形式，收结句“胡然我念之！”比前一章收结句“乱我心曲。”显然是增一字。《卫风·竹竿》四章均为四个四言句，独第二章收结“远兄弟父母。”为五言句式，可见是用了増字。《小雅·无羊》三章亦为复沓形式，第一章：“谁谓尔无羊？三百维群。谁谓尔无牛？...”起句便以増字式开篇。《王风·丘中有麻》复沓三章均为四言句，独首章收结句为“将其来施施。”这句增一“施”字，施施为叠字，应该是增加音乐效果的増字。像《豳风·七月流火》中第一章：“一之日觱发，二之日栗烈。”“三之日于耜，四之日举趾。”第四章：“一之日于貉..... 二之日其同....” 第九章：“二之日凿冰冲冲，三之日纳于凌阴。”所用“之”字均可看成为衬字。《魏风·园有桃》复沓二章第一章：“谓我士也骄。”第二章“谓我士也罔极。”増字句式明确无疑。《小雅·鹿鸣》三章均为四言复沓结构，第二章“....君子是则是效。....嘉宾式燕以敖。”句，第三章“以燕乐嘉宾之心。”句显然亦是用了増字。《小雅·天保》前三章为复沓，均为四言句式。第三章：“如川之方至，”“之”字为衬字。第六章：“如月之恒，如日之升。如南山之寿，不骞不崩。如松柏之茂，无不尔或承。”虽句数相同，但已非复沓形式，其中增衬字也一目了然。《王风·君子于役》：“如之何勿思！”《小雅·常棣》：“兄弟阋于墙”《小雅·蓼萧》：“是以有誉处兮。”《小雅·白驹》：“毋金玉尔音”、《小雅·斯干》：“唯酒食是议，无父母诒罹。《小雅·节南山》：“蹙蹙靡所骋。”等等，以上均为复沓形式中所出现的增衬字句式，像《小雅·小旻》中第五章：“我龟既厌，不我告犹。谋夫孔多，是用不集。发言盈庭，谁敢执其咎？如匪行迈谋，是用不得于道。”后三句为五言、六言句。第六章：“哀哉为犹，匪先民是程，匪大犹是经。维迩言是听，维迩言是争。如彼筑室于道谋，是用不溃于成。”只起句为四言句的形式。《小雅·雨无正》的结章：“谓尔迁于王都。曰予未有室家。鼠思泣血，无言不疾。昔尔出居，谁从作尔室？”第一、二句六言骈对式及收结的五言句等等。鉴于其可能为特殊的音乐体式，这里亦不做判别。至于《小雅·十月之交》的结章：“悠悠我里，亦孔之痗。四方有羡，我独居忧。民莫不逸，我独不敢休。天命不彻，我不敢效我友自逸。”从“我独居忧。”到“我独不敢休。”直至“我不敢效我友自逸。”递进下来，形成非常明显的増字形式。此外《诗经》中的四言句其实是大量的三言句+虚字构成，三言句、五言句普遍存在嘘声字，均可看成衬字。这与元曲增衬字的定义基本一致。《周南·螽斯》《鄘风·墙有茨》《郑风·缁衣》《魏风·伐檀》《齐风·著》等等，特点都是大量甚至逐句用嘘声字：兮、矣、也、乎而等收句，构成衬字形式。元戏曲家武汉臣的《散家财天赐老生儿》中“是你主家的，你兴心儿妒色。你是个做女的，你纵心儿的放乖。更着你个为婿的，你贪心儿爱财。”收尾“的”均为用嘘声字作为衬字使用的。这里不再做赘述。
4、章法
九罭之鱼，鳟鲂。我觏之子，衮衣绣裳。
鸿飞遵渚，公归无所，於女信处。
鸿飞遵陆，公归不复，於女信宿。
是以有衮衣兮，无以我公归兮，无使我心悲兮。
《豳风·九罭》篇幅虽小，其结构却不平凡。其体式神似南曲中的引子、过曲、尾声。
《小雅·斯干》
秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣。兄及弟矣，式相好矣，无相犹矣。
似续妣祖，筑室百堵，西南其户。爰居爰处，爰笑爰语。
约之阁阁，椓之橐橐。风雨攸除，鸟鼠攸去，君子攸芋。
如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞，君子攸跻。
殖殖其庭，有觉其楹。哙哙其正，哕哕其冥。君子攸宁。
下莞上簟，乃安斯寝。乃寝乃兴，乃占我梦。吉梦维何？维熊维罴，维虺维蛇。
大人占之：维熊维罴，男子之祥；维虺维蛇，女子之祥。
乃生男子，载寝之床。载衣之裳，载弄之璋。其泣喤喤，朱芾斯皇，室家君王。
乃生女子，载寝之地。载衣之裼，载弄之瓦。无非无仪，唯酒食是议，无父母诒罹。
第一章为七句，后五句均用嘘声字“矣”字收句，明显的开场歌头形式。第二、三、四、五章虽然都是五个四言句，究其单句句式可以感受到音乐的变动，第二章非后三章复沓的形式。第六章虽为七个四言句，其排比句式和收结两句都可以感受到第一、二章的乐感。第七章的五个四言句，从用语的目的上分析，显然是和声。第八、九章又是两个复沓结构，其音乐体式应该均不同于前七个章节。章节不同，句式不同，格律不同，其完全不属于相同的音乐结构普通意义上的回环复沓，是否就是唐宋大曲中的歌头、入破和杀衮了？
《小雅·巷伯》 萋兮斐兮，成是贝锦。彼谮人者，亦已大甚！
哆兮侈兮，成是南箕。彼谮人者，谁适与谋。
缉缉翩翩，谋欲谮人。慎尔言也，谓尔不信。
捷捷幡幡，谋欲谮言。岂不尔受？既其女迁。
骄人好好，劳人草草。苍天苍天，视彼骄人，矜此劳人。
彼谮人者，谁适与谋？取彼谮人，投畀豺虎。豺虎不食，投畀有北。有北不受，投畀有昊！
杨园之道，猗于亩丘。寺人孟子，作为此诗。凡百君子，敬而听之。
前四章虽均为四个四言句，从其歌诗的遣词立意来看。前二章为一种复沓，三、四章为另一种复沓。而至第五章夹以咏叹调式，对前四章的一种归纳和后一章的引发。第六章反诘与咏叹调式，音乐亦跟着发生巨大变化。到第七章，道明意图，以期引发共鸣。全篇结构疏密有致，唱词起伏跌宕，引人入胜。这不由我们不联想到元曲中的套数体式。
以上所例我们可以真切地感受到比唐宋大曲更歌头、入破和杀衮的结构。像这种格律不同、句式结构不同的形式，在《诗经》中非常多的存在着，宋人吴自牧“在京时，只有缠令缠达，有引子尾声为缠令，引子后只有两腔迎互循环，间有缠达。”21 所谓缠令缠达，所述体式又何尝不是《诗经》的回环复沓形式，只是当时是如何称谓，已不可考也。“北宋之转踏，恒以一曲连续歌之。每一首咏一事，共若干首则咏若干事。然亦有合若干首而咏一事者。”“吴《录》所云，与上文之传踏相比较，其变化之迹显然。盖勾队之词，变而为引子；放队之词，变而为尾声；曲前之诗，后亦变而用他曲；故云引子后只有两腔迎互循环也。今缠达之词皆亡，唯元剧中正宫套曲，其体例全自此出，观第七章所引例，自可了然矣。”22 究其乐理以及其体式的演变初始，我们完全可以定义：元曲中的小令、套曲如同唐宋曲词一样是由《诗经》直接继承而来。
元曲的用韵形式很多，也是元曲不同于其它文体的特点之一。用韵紧密、平仄韵混押、叠韵、重韵、暗韵使用广泛。甚至有一韵到底的机巧形式，两字一韵的“短柱”机巧形式。这些用韵形式在《诗经》中有不同程度地存在。王力的《诗经韵读》23 一书是研究《诗经》用韵和韵部的集大成之作。他在该书《<诗>韵总论》部分，系统地阐述了自己的古音学主张，并对叶音说加以批评。“《诗经》韵例”部分则指出：《诗经》的用韵，有两个最大的特点。第一是韵式多种多样为后来历代所不及；第二是韵密，其密度也是后代所没有的。且就韵在句中的位置、韵在章中的位置、韵在篇中的位置、叠韵与韵部的互证四个方面，对《诗经》韵例做了全面而细致的叙述。王力对元曲也有研究，其：后代所没有、历代所不及。应当是忽略了元曲用韵特点。元曲中的韵密、叠韵、嵌韵形式多样的用韵方式，应该是由《诗经》用韵传承而来。其相似之处更是令人叹为观止。 《魏风·伐檀》: “坎坎伐檀兮，置之河之干兮，河水清且涟猗。不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有县貆兮？彼君子兮，不素餐兮！...”分别用：檀、干、涟、廛、貆、餐押韵，《陈风·月出》：“月出皎兮。佼人僚兮。舒窈纠兮。劳心悄兮。...”分别用：皎、僚、悄押韵，为平仄同押的形式。《周南·卷耳》“... 陟彼高冈，我马玄黄。我姑酌彼兕觥，维以不永伤。...”分别用：冈、黄、觥、伤押韵属于句句用韵。《周南·芣苡》两章只用：苡、之押韵即是句句押韵又是重韵的形式。重韵和叠韵的形式在元曲中使用非常广泛，而在别的文学体式中却很少出现，只有《诗经》可以媲美。这里我们着重来谈《诗经》对重韵叠韵的使用。
《曹风·鳲鸠》：“...其仪一兮。其仪一兮，...其带伊丝。其带伊丝，...其仪不忒。其仪不忒，...正是国人，正是国人,...”复沓四章均用叠韵。《魏风·汾沮洳》:“...美无度。美无度，...美如英。美如英，...美如玉。美如玉，...”复沓三章均用叠韵。《魏风·硕鼠》：“硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。...三岁贯女，莫我肯德。逝将去女，适彼乐国。乐国乐国，...三岁贯女，莫我肯劳。逝将去女，适彼乐郊。乐郊乐郊，...”复沓三章不仅用叠韵还用了重韵结构。另外《小雅·鹿鸣》第三章叠韵，《小雅·车舝》第三章重韵，第四章“析其柞薪。析其柞薪，”第五章：“高山仰止，景行行止。”叠韵。《大雅·板》第一章重韵式《小雅·宾之初筵》第三章和第五章多次出现重韵。《小雅·杕杜》： “....日月阳止，女心伤止，征夫遑止。 .... 卉木萋止，女心悲止，征夫归止！..... 卜筮偕止，会言近止，征夫迩止！”总体四章，第一、第二、第四章分别用三个叠韵的句式收结。《小雅·吉日》第一章“四牡孔阜。升彼大阜，”重韵形式。《郑风·大叔于田》第二章“.... 叔善射忌，又良御忌。抑罄控忌，抑纵送忌。”第三章：“....叔马慢忌，叔发罕忌，抑释掤忌，抑鬯弓忌。” 均以” “忌”字收句。《小雅·采薇》：“采薇采薇，薇亦作止。曰归曰归，岁亦莫止....采薇采薇，薇亦柔止。曰归曰归，心亦忧止..... 采薇采薇，薇亦刚止。曰归曰归，岁亦阳止。.....”复沓式前三章均为重韵，并且“短柱”形态昭然。《小雅·彤弓》：彤弓召兮，受言藏之。我有嘉宾，中心贶之。钟鼓既设，一朝飨之。
彤弓召兮，受言载之。我有嘉宾，中心喜之。钟鼓既设，一朝右之。
彤弓召兮，受言櫜之。我有嘉宾，中心好之。钟鼓既设，一朝酬之。三章中的“之”字，显然是起着韵的作用。下面要特别指出的是《小雅·裳裳者华》在复沓三章均用叠韵的同时，第四章还用了一韵到底的形式：“...我心写兮。我心写兮，...维其有章矣。维其有章矣，...
乘其四骆。乘其四骆，...左之左之，君子宜之。右之右之，君子有之。维其有之，是以似之。”第四章两字一用韵的形式极似元曲中称之为“短柱”的用韵形式。虞邵庵的【双调·折桂令】《席上偶谈》：銮舆三顾茅庐，汉祚难扶，日暮桑榆。深渡南垆，长驱西蜀，力拒东吴。美乎周瑜妙术，悲夫关羽云殂。天数盈虚，造物乘除，问汝何如，笑赋归欤。无独有偶《郑风·女曰鸡鸣》“女曰鸡鸣，士曰昧旦。子兴视夜，明星有烂。将翱将翔，弋凫与雁。弋言加之，与子宜之。宜言饮酒，与子偕老。琴瑟在御，莫不静好。知子之来之，杂佩以赠之。知子之顺之，杂佩以问之。知子之好之，杂佩以报之。”第二章用了叠韵，第三章依然全部用“之”字收句。
像重韵与一韵到底之类的特殊用韵形式，元曲中的表现和《诗经》一样的活跃，稍微列举一二。徐再思【双调·折桂令】：“平生不会相思，才会相思，便害相思。身似浮云，心如飞絮，气若游丝。空一缕余香在此，盼千金游子何之。证候来时，正是何时？灯半昏时，月半明时。”周文质【正宫•叨叨令】自叹： “筑墙的曾入高宗梦，钓鱼的也应飞熊梦， 受贫的是个凄凉梦，做官是个荣华梦。笑煞人也么哥，笑煞人也么哥，梦中又说人间梦。”张养浩【正宫•塞鸿秋】：“春来时香雪梨花会，夏来时云锦荷花会，秋来时霜露黄花会，冬来时风月梅花会。春夏与秋冬，四季皆佳会，主人此意谁能会。”无名氏【正宫•塞鸿秋】：“爱他时似爱初生月，喜他时似喜看梅梢月，想他时道几首西江月，盼他时似盼辰勾月。当初意儿别，今日相抛撇，要相逢似水底捞明月。”等等。
备注：
1、《礼记》<乐记•乐本篇>商务印书馆1934.4
2、王国维《宋元戏剧史》自序中华书局2010.8）
3、《中国曲学大辞典》曲源 浙江教育出版社1997.12
4、《论语》阳货
5、太白文艺出版社2010.5
6、《汉书艺文志注释汇编》中华书局1983.6
7、《三国志》第三卷<<FONT face=宋体>魏书>中华书局1959.0
8、《隋书》志第九音乐中中华书局1973.8
9、《历代曲话汇编》清代编 第一册2008.12
10、《历代曲话汇编》清代编 第三册2008.12
11、籣丁《诗心雕龙》人民出版社2011.1
12、《鲁迅全集》第9卷。2005.11
13、《论语·阳货》
14、《墨子•七患》
15、《礼记》<</FONT>乐记·师乙篇>商务印书馆1934.4
16、《哈佛亚洲研究》第四卷，1937
17、高等教育出版社2009.4
18《大众文艺》2011年第19期
19、《词刊》1980年第1、2期
20、《华钟彦文集》第四章 <体制> 河南大学出版社 2009.5）
21、《历代曲话汇编》之唐宋元编<梦梁录·妓乐>
22、王国维《宋元戏曲史·宋之乐曲》中华书局2010.8
23、中国人民大学出版社2004.11
24、文中涉及的《诗经》、《论语》、《左传》均见《四书五经》世界书局1936.4
1、单句句式
《魏风·陟岵》：
“陟彼岵兮，瞻望父兮。父曰：嗟！予子行役，夙夜无已。上慎旃哉，犹来！无止！
陟彼屺兮，瞻望母兮。母曰：嗟！予季行役，夙夜无寐。上慎旃哉，犹来！无弃！
陟彼冈兮，瞻望兄兮。兄曰：嗟！予弟行役，夙夜必偕。上慎旃哉，犹来！无死！”
三章均有由一言句、二言句和四言句组成。其中：“母曰：嗟！”这种句式，极似元曲【中吕•齐天乐】曲谱中的第三、四句的句式。《颂•维清》“维清缉熙，文王之典。肇禋，迄用有成，维周之祯。”“肇禋”为二言句式。《小雅•鱼丽》四章中的复沓三章均有二言句存在。
《邶风·式微》：
“式微，式微，胡不归？微君之故，胡为乎中露！
式微，式微，胡不归？微君之躬，胡为乎泥中！”
其中“式微，式微”相叠的二言句式，与元曲【中吕•朝天子】谱式中的第一、二句句式一般无二。《小雅·祈父》：“祈父，予王之爪牙。胡转予于恤，靡所止居？.....祈父，亶不聪。胡转予于恤？有母之尸饔。”接连三章每章都是二言句开头。《唐风·葛生》复沓三章均用二个二言句收结：“谁与？独处？”“谁与？独息？”“谁与？独旦？”与元曲【双调•庆宣和】非常形似。
《邶风·匏有苦叶》：
“匏有苦叶，济有深涉。深则厉，浅则揭。
有瀰济盈，有鷕雉鸣。济盈不濡轨，雉鸣求其牡。
雍雍鸣雁，旭日始旦。士如归妻，迨冰未泮。
招招舟子，人涉卬否。不涉卬否，卬须我友。”
此篇无论从单句句式、体裁都很活泼。且集骈句、逗句、长短句、叠字句多种特征为一体。除此之外《诗经》中一言逗、三言逗的句式也非常多《邶风·匏有苦叶》：“有、瀰济盈，有、鷕雉鸣。”、《召南·殷其雷》：“在、南山之阳” 《魏风·木瓜》：“永、以为好也”、《郑风·风雨》：“云、胡不夷，云、胡不瘳，云、胡不喜？”《王风·扬之水》：“无、信人之言” 、《豳风·鸱鸮》：“或、敢侮予？”等等。二言逗较多，这里不做赘述。三言逗句式亦有很多《召南·驺虞》：“于嗟乎、驺虞！”《王风·扬之水》：“不与我、戍申。”“不与我、戍甫。”“不与我、戍许。”《小雅·无羊》：“谁谓尔、无羊？”“谁谓尔、无牛？”《鄘风·君子偕老》：“胡然而、天也！胡然而、帝也！”《陈风·株林》：“胡为乎、株林？”《王风·君子于役》：“如之何、勿思！”《小雅·祈父》：“予王之、爪牙。胡转予、于恤”《齐风·还》：“遭我乎、狃之间兮。”《豳风·七月流火》：七月流火，九月授衣。一之日、觱发，二之日、栗烈。无衣无褐，何以卒岁？三之日、于耜，四之日、举趾。同我妇子，馌彼南亩。田畯至喜。”只截取一章，即可见三言逗运用有多广泛。《小雅·十月之交》结句：“我不敢、效我友自逸” 《小雅·无羊》：“谁谓尔、无羊？三百维群。谁谓尔、无牛？”等等，三言逗及折腰句式最为频繁的句式表现于《齐风·著》：“
俟我于、著乎而，充耳以、素乎而，尚之以、琼华乎而。
俟我于、庭乎而，充耳以、青乎而，尚之以、琼莹乎而。
俟我于、堂乎而，充耳以、黄乎而，尚之以、琼英乎而。”
三言逗最为生动的句式表现于《鄘风·桑中》：
“爰采唐矣？沬之乡矣。云谁之思？美孟姜矣。
期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。
爰采麦矣？沬之北矣。云谁之思？美孟弋矣。
期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。
爰采葑矣？沬之东矣。云谁之思？美孟庸矣。
期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。”
六章之中有回环三章，句子完全相同：“期我乎、桑中，要我乎、上宫，送我乎、淇之上矣。”均为三言逗句式。典型的一咏三叹，排比效果明显，且收结句为増字句式，体裁如同元曲的【滚绣球】与【倘秀才】一般两腔迎互循环，把整个诗篇推向高潮，达到美轮美奂的艺术效果。此外还有许多在元曲中常见的特殊句式六言折腰句在《诗经》中运用也很多。
元曲谱式中定谱为六言折腰句的句式：【仙吕•锦橙梅】总共九句却有四句为折腰句。【黄钟•贺胜朝】【商调•凤鸾吟】【商调•望远行】【商调•凉亭乐】等。《诗经》中有《豳风·鸱鸮》“迨天之、未阴雨”、《 豳风·九罭》：“是以有、衮衣兮，无以我、公归兮，无使我、心悲兮”《周南·卷耳》“我姑酌、彼兕觥” 《小雅·裳裳者华》是以有、誉处兮等。【仙吕•锦橙梅】的第七句定谱为四言逗的句式，而《小雅·十月之交》“我独不敢、休”《郑风·褰裳》复沓三个结句：“狂童之狂、也且”均为四言逗句式。
2、长短句
3、増衬字
《周颂·天作》：“天作高山，大王荒之。彼作矣，文王康之。彼徂矣，岐有夷之行。子孙保之。”中的第六句“岐有夷之行”其中的“之”字就为衬字。《卫风·淇奥》前二章均为四言句，收结“终不可谖兮”“终”字即为增字。 “投我以木瓜，报之以琼琚。匪报也，永以为好也！”这是《卫风·木瓜》的一章，我们去除衬字再排列一下：“投我木瓜，报以琼琚。匪报也，永为好也！”复沓三章若除去衬字语句通顺并无阻隔，且符合当时流行的四言句组合。《王风·中谷有蓷》前二章收结句“遇人之艰难矣。”“遇人之不淑矣。”其中“之、矣”均为增衬字。《郑风·将仲子》复沓三章句式相同，唯第三章的第五句“畏人之多言。”却多了一字，可见其“之”字亦为衬字。《秦风·小戎》前二章复沓形式，收结句“胡然我念之！”比前一章收结句“乱我心曲。”显然是增一字。《卫风·竹竿》四章均为四个四言句，独第二章收结“远兄弟父母。”为五言句式，可见是用了増字。《小雅·无羊》三章亦为复沓形式，第一章：“谁谓尔无羊？三百维群。谁谓尔无牛？...”起句便以増字式开篇。《王风·丘中有麻》复沓三章均为四言句，独首章收结句为“将其来施施。”这句增一“施”字，施施为叠字，应该是增加音乐效果的増字。像《豳风·七月流火》中第一章：“一之日觱发，二之日栗烈。”“三之日于耜，四之日举趾。”第四章：“一之日于貉..... 二之日其同....” 第九章：“二之日凿冰冲冲，三之日纳于凌阴。”所用“之”字均可看成为衬字。《魏风·园有桃》复沓二章第一章：“谓我士也骄。”第二章“谓我士也罔极。”増字句式明确无疑。《小雅·鹿鸣》三章均为四言复沓结构，第二章“....君子是则是效。....嘉宾式燕以敖。”句，第三章“以燕乐嘉宾之心。”句显然亦是用了増字。《小雅·天保》前三章为复沓，均为四言句式。第三章：“如川之方至，”“之”字为衬字。第六章：“如月之恒，如日之升。如南山之寿，不骞不崩。如松柏之茂，无不尔或承。”虽句数相同，但已非复沓形式，其中增衬字也一目了然。《王风·君子于役》：“如之何勿思！”《小雅·常棣》：“兄弟阋于墙”《小雅·蓼萧》：“是以有誉处兮。”《小雅·白驹》：“毋金玉尔音”、《小雅·斯干》：“唯酒食是议，无父母诒罹。《小雅·节南山》：“蹙蹙靡所骋。”等等，以上均为复沓形式中所出现的增衬字句式，像《小雅·小旻》中第五章：“我龟既厌，不我告犹。谋夫孔多，是用不集。发言盈庭，谁敢执其咎？如匪行迈谋，是用不得于道。”后三句为五言、六言句。第六章：“哀哉为犹，匪先民是程，匪大犹是经。维迩言是听，维迩言是争。如彼筑室于道谋，是用不溃于成。”只起句为四言句的形式。《小雅·雨无正》的结章：“谓尔迁于王都。曰予未有室家。鼠思泣血，无言不疾。昔尔出居，谁从作尔室？”第一、二句六言骈对式及收结的五言句等等。鉴于其可能为特殊的音乐体式，这里亦不做判别。至于《小雅·十月之交》的结章：“悠悠我里，亦孔之痗。四方有羡，我独居忧。民莫不逸，我独不敢休。天命不彻，我不敢效我友自逸。”从“我独居忧。”到“我独不敢休。”直至“我不敢效我友自逸。”递进下来，形成非常明显的増字形式。此外《诗经》中的四言句其实是大量的三言句+虚字构成，三言句、五言句普遍存在嘘声字，均可看成衬字。这与元曲增衬字的定义基本一致。《周南·螽斯》《鄘风·墙有茨》《郑风·缁衣》《魏风·伐檀》《齐风·著》等等，特点都是大量甚至逐句用嘘声字：兮、矣、也、乎而等收句，构成衬字形式。元戏曲家武汉臣的《散家财天赐老生儿》中“是你主家的，你兴心儿妒色。你是个做女的，你纵心儿的放乖。更着你个为婿的，你贪心儿爱财。”收尾“的”均为用嘘声字作为衬字使用的。这里不再做赘述。
4、章法
九罭之鱼，鳟鲂。我觏之子，衮衣绣裳。
鸿飞遵渚，公归无所，於女信处。
鸿飞遵陆，公归不复，於女信宿。
是以有衮衣兮，无以我公归兮，无使我心悲兮。
《豳风·九罭》篇幅虽小，其结构却不平凡。其体式神似南曲中的引子、过曲、尾声。
《小雅·斯干》
秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣。兄及弟矣，式相好矣，无相犹矣。
似续妣祖，筑室百堵，西南其户。爰居爰处，爰笑爰语。
约之阁阁，椓之橐橐。风雨攸除，鸟鼠攸去，君子攸芋。
如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞，君子攸跻。
殖殖其庭，有觉其楹。哙哙其正，哕哕其冥。君子攸宁。
下莞上簟，乃安斯寝。乃寝乃兴，乃占我梦。吉梦维何？维熊维罴，维虺维蛇。
大人占之：维熊维罴，男子之祥；维虺维蛇，女子之祥。
乃生男子，载寝之床。载衣之裳，载弄之璋。其泣喤喤，朱芾斯皇，室家君王。
乃生女子，载寝之地。载衣之裼，载弄之瓦。无非无仪，唯酒食是议，无父母诒罹。
第一章为七句，后五句均用嘘声字“矣”字收句，明显的开场歌头形式。第二、三、四、五章虽然都是五个四言句，究其单句句式可以感受到音乐的变动，第二章非后三章复沓的形式。第六章虽为七个四言句，其排比句式和收结两句都可以感受到第一、二章的乐感。第七章的五个四言句，从用语的目的上分析，显然是和声。第八、九章又是两个复沓结构，其音乐体式应该均不同于前七个章节。章节不同，句式不同，格律不同，其完全不属于相同的音乐结构普通意义上的回环复沓，是否就是唐宋大曲中的歌头、入破和杀衮了？
《小雅·巷伯》 萋兮斐兮，成是贝锦。彼谮人者，亦已大甚！
哆兮侈兮，成是南箕。彼谮人者，谁适与谋。
缉缉翩翩，谋欲谮人。慎尔言也，谓尔不信。
捷捷幡幡，谋欲谮言。岂不尔受？既其女迁。
骄人好好，劳人草草。苍天苍天，视彼骄人，矜此劳人。
彼谮人者，谁适与谋？取彼谮人，投畀豺虎。豺虎不食，投畀有北。有北不受，投畀有昊！
杨园之道，猗于亩丘。寺人孟子，作为此诗。凡百君子，敬而听之。
前四章虽均为四个四言句，从其歌诗的遣词立意来看。前二章为一种复沓，三、四章为另一种复沓。而至第五章夹以咏叹调式，对前四章的一种归纳和后一章的引发。第六章反诘与咏叹调式，音乐亦跟着发生巨大变化。到第七章，道明意图，以期引发共鸣。全篇结构疏密有致，唱词起伏跌宕，引人入胜。这不由我们不联想到元曲中的套数体式。
以上所例我们可以真切地感受到比唐宋大曲更歌头、入破和杀衮的结构。像这种格律不同、句式结构不同的形式，在《诗经》中非常多的存在着，宋人吴自牧“在京时，只有缠令缠达，有引子尾声为缠令，引子后只有两腔迎互循环，间有缠达。”21 所谓缠令缠达，所述体式又何尝不是《诗经》的回环复沓形式，只是当时是如何称谓，已不可考也。“北宋之转踏，恒以一曲连续歌之。每一首咏一事，共若干首则咏若干事。然亦有合若干首而咏一事者。”“吴《录》所云，与上文之传踏相比较，其变化之迹显然。盖勾队之词，变而为引子；放队之词，变而为尾声；曲前之诗，后亦变而用他曲；故云引子后只有两腔迎互循环也。今缠达之词皆亡，唯元剧中正宫套曲，其体例全自此出，观第七章所引例，自可了然矣。”22 究其乐理以及其体式的演变初始，我们完全可以定义：元曲中的小令、套曲如同唐宋曲词一样是由《诗经》直接继承而来。
元曲的用韵形式很多，也是元曲不同于其它文体的特点之一。用韵紧密、平仄韵混押、叠韵、重韵、暗韵使用广泛。甚至有一韵到底的机巧形式，两字一韵的“短柱”机巧形式。这些用韵形式在《诗经》中有不同程度地存在。王力的《诗经韵读》23 一书是研究《诗经》用韵和韵部的集大成之作。他在该书《<诗>韵总论》部分，系统地阐述了自己的古音学主张，并对叶音说加以批评。“《诗经》韵例”部分则指出：《诗经》的用韵，有两个最大的特点。第一是韵式多种多样为后来历代所不及；第二是韵密，其密度也是后代所没有的。且就韵在句中的位置、韵在章中的位置、韵在篇中的位置、叠韵与韵部的互证四个方面，对《诗经》韵例做了全面而细致的叙述。王力对元曲也有研究，其：后代所没有、历代所不及。应当是忽略了元曲用韵特点。元曲中的韵密、叠韵、嵌韵形式多样的用韵方式，应该是由《诗经》用韵传承而来。其相似之处更是令人叹为观止。 《魏风·伐檀》: “坎坎伐檀兮，置之河之干兮，河水清且涟猗。不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有县貆兮？彼君子兮，不素餐兮！...”分别用：檀、干、涟、廛、貆、餐押韵，《陈风·月出》：“月出皎兮。佼人僚兮。舒窈纠兮。劳心悄兮。...”分别用：皎、僚、悄押韵，为平仄同押的形式。《周南·卷耳》“... 陟彼高冈，我马玄黄。我姑酌彼兕觥，维以不永伤。...”分别用：冈、黄、觥、伤押韵属于句句用韵。《周南·芣苡》两章只用：苡、之押韵即是句句押韵又是重韵的形式。重韵和叠韵的形式在元曲中使用非常广泛，而在别的文学体式中却很少出现，只有《诗经》可以媲美。这里我们着重来谈《诗经》对重韵叠韵的使用。
《曹风·鳲鸠》：“...其仪一兮。其仪一兮，...其带伊丝。其带伊丝，...其仪不忒。其仪不忒，...正是国人，正是国人,...”复沓四章均用叠韵。《魏风·汾沮洳》:“...美无度。美无度，...美如英。美如英，...美如玉。美如玉，...”复沓三章均用叠韵。《魏风·硕鼠》：“硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。...三岁贯女，莫我肯德。逝将去女，适彼乐国。乐国乐国，...三岁贯女，莫我肯劳。逝将去女，适彼乐郊。乐郊乐郊，...”复沓三章不仅用叠韵还用了重韵结构。另外《小雅·鹿鸣》第三章叠韵，《小雅·车舝》第三章重韵，第四章“析其柞薪。析其柞薪，”第五章：“高山仰止，景行行止。”叠韵。《大雅·板》第一章重韵式《小雅·宾之初筵》第三章和第五章多次出现重韵。《小雅·杕杜》： “....日月阳止，女心伤止，征夫遑止。 .... 卉木萋止，女心悲止，征夫归止！..... 卜筮偕止，会言近止，征夫迩止！”总体四章，第一、第二、第四章分别用三个叠韵的句式收结。《小雅·吉日》第一章“四牡孔阜。升彼大阜，”重韵形式。《郑风·大叔于田》第二章“.... 叔善射忌，又良御忌。抑罄控忌，抑纵送忌。”第三章：“....叔马慢忌，叔发罕忌，抑释掤忌，抑鬯弓忌。” 均以” “忌”字收句。《小雅·采薇》：“采薇采薇，薇亦作止。曰归曰归，岁亦莫止....采薇采薇，薇亦柔止。曰归曰归，心亦忧止..... 采薇采薇，薇亦刚止。曰归曰归，岁亦阳止。.....”复沓式前三章均为重韵，并且“短柱”形态昭然。《小雅·彤弓》：彤弓召兮，受言藏之。我有嘉宾，中心贶之。钟鼓既设，一朝飨之。
彤弓召兮，受言载之。我有嘉宾，中心喜之。钟鼓既设，一朝右之。
彤弓召兮，受言櫜之。我有嘉宾，中心好之。钟鼓既设，一朝酬之。三章中的“之”字，显然是起着韵的作用。下面要特别指出的是《小雅·裳裳者华》在复沓三章均用叠韵的同时，第四章还用了一韵到底的形式：“...我心写兮。我心写兮，...维其有章矣。维其有章矣，...
乘其四骆。乘其四骆，...左之左之，君子宜之。右之右之，君子有之。维其有之，是以似之。”第四章两字一用韵的形式极似元曲中称之为“短柱”的用韵形式。虞邵庵的【双调·折桂令】《席上偶谈》：銮舆三顾茅庐，汉祚难扶，日暮桑榆。深渡南垆，长驱西蜀，力拒东吴。美乎周瑜妙术，悲夫关羽云殂。天数盈虚，造物乘除，问汝何如，笑赋归欤。无独有偶《郑风·女曰鸡鸣》“女曰鸡鸣，士曰昧旦。子兴视夜，明星有烂。将翱将翔，弋凫与雁。弋言加之，与子宜之。宜言饮酒，与子偕老。琴瑟在御，莫不静好。知子之来之，杂佩以赠之。知子之顺之，杂佩以问之。知子之好之，杂佩以报之。”第二章用了叠韵，第三章依然全部用“之”字收句。
像重韵与一韵到底之类的特殊用韵形式，元曲中的表现和《诗经》一样的活跃，稍微列举一二。徐再思【双调·折桂令】：“平生不会相思，才会相思，便害相思。身似浮云，心如飞絮，气若游丝。空一缕余香在此，盼千金游子何之。证候来时，正是何时？灯半昏时，月半明时。”周文质【正宫•叨叨令】自叹： “筑墙的曾入高宗梦，钓鱼的也应飞熊梦， 受贫的是个凄凉梦，做官是个荣华梦。笑煞人也么哥，笑煞人也么哥，梦中又说人间梦。”张养浩【正宫•塞鸿秋】：“春来时香雪梨花会，夏来时云锦荷花会，秋来时霜露黄花会，冬来时风月梅花会。春夏与秋冬，四季皆佳会，主人此意谁能会。”无名氏【正宫•塞鸿秋】：“爱他时似爱初生月，喜他时似喜看梅梢月，想他时道几首西江月，盼他时似盼辰勾月。当初意儿别，今日相抛撇，要相逢似水底捞明月。”等等。
备注：
1、《礼记》<乐记•乐本篇>商务印书馆1934.4
2、王国维《宋元戏剧史》自序中华书局2010.8）
3、《中国曲学大辞典》曲源 浙江教育出版社1997.12
4、《论语》阳货
5、太白文艺出版社2010.5
6、《汉书艺文志注释汇编》中华书局1983.6
7、《三国志》第三卷<<FONT face=宋体>魏书>中华书局1959.0
8、《隋书》志第九音乐中中华书局1973.8
9、《历代曲话汇编》清代编 第一册2008.12
10、《历代曲话汇编》清代编 第三册2008.12
11、籣丁《诗心雕龙》人民出版社2011.1
12、《鲁迅全集》第9卷。2005.11
13、《论语·阳货》
14、《墨子•七患》
15、《礼记》<</FONT>乐记·师乙篇>商务印书馆1934.4
16、《哈佛亚洲研究》第四卷，1937
17、高等教育出版社2009.4
18《大众文艺》2011年第19期
19、《词刊》1980年第1、2期
20、《华钟彦文集》第四章 <体制> 河南大学出版社 2009.5）
21、《历代曲话汇编》之唐宋元编<梦梁录·妓乐>
22、王国维《宋元戏曲史·宋之乐曲》中华书局2010.8
23、中国人民大学出版社2004.11
24、文中涉及的《诗经》、《论语》、《左传》均见《四书五经》世界书局1936.4