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为“懊悔”说起
朱鲁子，张宗杰，朱宁
（南开大学 哲学院，天津300000）
摘要：悲剧的意义在于通过引发“Ἔλεος”（pity）和“Ποβος”（fear）使人的情感得到“κάθαρσις”（Katharsis；陶冶、疏泄、净化）。如果不能准确地理解前两种情感，那么，争论“κάθαρσις”一词的内涵毫无意义。国内《诗学》主流译本把希腊词“Ἔλεος”译为“怜悯”误解了亚里士多德所用“Ἔλεος”一词的原意。它不仅严重损害了经典学术著作翻译的严谨性和科学性，而且遮蔽了亚里士多德《诗学》悲剧理论的深刻内涵。为了克服“Ἔλεος”主流译法的表面性和肤浅性，应该以“懊悔”取代“怜悯”，以彰显亚里士多德悲剧理论的独特意义和当代价值。
关键词：《诗学》；“Ἔλεος”；怜悯”；“懊悔”
亚里士多德在《诗学》中给作为艺术形式的悲剧下了一个影响深远的经典定义：……悲剧的意义就在于通过引发“Ἔλεος”（pity）和“Ποβος”（fear）使这些情感得到“κάθαρσις”（Katharsis；陶冶、疏泄、净化）。很明显，不论是“陶冶”、“疏泄”还是“净化”，本质上都是对上述两种情感的处理方式，换言之，如果我们不能准确地理解这两种情感，那么，争论“κάθαρσις”一词的内涵则毫无意义。因此，相对于“κάθαρσις”，“Ἔλεος”和“Ποβος”更为根本和重要。但遗憾的是，国外“一百多年来的学术争论都集中在卡塔西斯到底指的是净化（purification）还是疏泄（purgation）上头”[1]；国内研究者也多将精力放在考证“κάθαρσις”如何理解及翻译上，而没有将目光聚焦到更为重要和根本的“Ἔλεος”和“Ποβος”。至于“Ποβος”，国内学者都将其译为“恐惧”，这没有任何歧义；问题出在对“Ἔλεος”的翻译上——目前大陆《诗学》的主流中译本（以罗念生译本、陈中梅译本为代表）均将“Ἔλεος”译为“怜悯”。
我们认为，国内《诗学》主流译本把希腊词“Ἔλεος”译为“怜悯”是表面的和肤浅的，并不符合甚至是严重歪曲、误解了亚里士多德所用“Ἔλεος”一词的原意。这种表面和肤浅的译法如障目之一叶：它不仅严重损害了经典学术著作翻译的严谨性和科学性，是一个学术的理论问题，更为严重的是，它遮蔽并掩盖了亚里士多德《诗学》悲剧理论的深刻内涵，还是一个现实的实践问题。为了克服《诗学》中“Ἔλεος”主流译法的表面性和肤浅性，应该以“懊悔”取代“怜悯”。只有这样，才能真正符合亚里士多德《诗学》中“Ἔλεος”一词的原意，并彰显其巨大的理论意义和现实价值。
但在亚里士多德《诗学》的具体美学语境中，“Ἔλεος”的含义应该是什么呢？如果我们不弄清楚这一点，是不可能找到恰当的汉语词汇来表达它的。
由于“Ἔλεος”一词本身具有双重含义，尤其处在《诗学》的特殊语境中，其涵义复杂而深邃，故，其在中文翻译中出现差异是不足为奇的。在我们能搜集到的13种中文译本中，“Ἔλεος”的译法共有四种：“悲悯”、“哀怜”、“痛苦”、“怜悯”。
在傅东华翻译《诗学》的同时期，在欧洲留学的朱光潜也开始了他在美学领域的悲剧研究。1927年，朱光潜在爱丁堡大学心理学研究班小组讨论会上宣读了论文《论悲剧的快感》，并在随后的几年里以之为基础用英语写作《悲剧心理学——各种悲剧快感理论的批判研究》。在《悲剧心理学》中，朱光潜拿出了一章专门讨论了“Ἔλεος”这一情感，其使用的词是“pity”。[②]1931年，朱光潜以中文写就《文艺心理学》，对于“Ἔλεος”的表述是“哀怜”，随后一直到其逝世，包括《西方美学史》、《谈美书简》等著作在内，朱光潜一直沿用“哀怜”这一译法。
此外，在台湾方面，自1966年姚一苇《诗学笺注》以降，胡耀恒、王士仪、林国源、刘效鹏等翻译的主流版本均将“Ἔλεος”译为“哀怜”。作为姚一苇的弟子，王士仪在其师研究的基础上，继续深入钻研了亚里士多德的《诗学》，多年来出版了多本专著，但一直沿袭着“Ἔλεος”的“哀怜”译法。
1991年，崔延强在参与人民大学苗力田教授主持的《亚里士多德全集》的翻译工作时，据希腊文翻译了《诗学》，他将“Ἔλεος”译为“痛苦”。将“Ἔλεος”译为“痛苦”显然是不合适的、勉强的，因为“痛苦”只是“Ἔλεος”的结果与表面现象，与其本意相差甚远，但却表明了他对通行的“怜悯”译法的不信任和拒绝。
1953年，上海新文艺出版社出版了天蓝翻译的《诗学》，其中，“Ἔλεος”一词被译为“怜悯”。这应该是“怜悯”译法的第一次出现。
到了60年代，人民大学缪朗山（笔名缪灵珠）自译了《诗学》，在1961年至1964年间为中国人民大学语言文学系的文学研究班和文学进修班讲课时充作教材使用。虽然该书从未以单行本的方式出版过，只收录在1985年出版的《缪灵珠美学译文集》中，但结合其生平经历与学生叙述推断，其译本应当诞生于1960年左右；译者根据希腊文原版将“Ἔλεος”译为“怜悯”。1962年，人民文学出版社出版了由罗念生翻译的《诗学》和杨周翰翻译的贺拉斯的《诗艺》的合订本，里面，罗念生也将“Ἔλεος”译作“怜悯”。
1996年由商务印书馆出版的陈中梅译注本，应当是迄今为止较为完整、权威的一版，亦将该词译作“怜悯”，但陈中梅在后记中提到，对一些术语和名词的翻译与解释，参考了罗念生的译本。后郝久新、达宁等人先后翻译过《诗学》，也都将其译为“怜悯”。至此，“怜悯”译法遂成为国内的主流译法。
但“怜悯”译法的合理性，只有到亚里士多德《诗学》悲剧理论的具体美学语境中才能得到确证。正是在这里，我们发现了“怜悯”译法的问题。
众所周知，汉语里的“怜悯”一词，意为“对遭遇不幸的人表示同情”，是一种道德上的“恻隐之心”，偏向褒义和正面，就如罗念生在《诗学》译后记里阐释自己的想法时所说的：“他们对剧中人物正在遭受或即将遭受的苦难表示怜悯之情，因为剧中人物是与观众相似的善良的人，他们遭受了不应遭受的苦难。……或者看见人间比自己更痛苦的人，因而发生一点怜悯之情。”[3]而亚里士多德在《诗学》中认为“Ἔλεος”与日常生活中的同情有所不同。他的悲剧定义清楚地表明，“Ἔλεος”和“恐惧”，是一种应该被陶冶、疏泄或净化的情感。显而易见，这里的“Ἔλεος”并不具有正面和褒义的含义。
既然汉语里的“怜悯”一词是“对遭遇不幸的人表示同情”，显然，它是指向外在的悲剧主角的。而在《悲剧心理学》[③]中，朱光潜是这样对审美意义上的“Ἔλεος”进行论述的：“悲剧鉴赏是一种审美感情，因而悲剧的怜悯也就是一种审美同情。审美同情的本质正在于主体和客体的区别在意识中消失。所以，悲剧的怜悯不是指向作为外在客体的悲剧主人公，而是指向通过同感已与观众等同起来的悲剧主人公。这种怜悯多少有一些自怜的意味，像一个人遭逢无可挽回的厄运时对自己的怜悯。”[4]79可见，朱光潜理解的作为一种审美情感的“Ἔλεος”，并不是对外的，相反，这是一种由审美客体引发的对内指向审美主体的情感。他批评与罗念生观点相似的尼科尔教授说：“我们认为，尼科尔教授犯了一个类似于莱辛犯的那种错误，即把悲剧中的理论当成了一种指向某个外在客体的道德同情。”[4]78此外，德语中，“Ἔλεος”被翻译为“mitleiden”：该词的词根“mit”释义即为“fellow…；joint…”，在汉语中即是一种感同身受的“共情”。
文艺复兴时期美学家特里西诺认为，“怜悯是为了某种不幸或似乎不幸的事而发愁，这种不幸，可能是致命的或痛苦的，而且落于不应受难的人身上。于是旁观者想到自己或他的亲友也可能遭到这种不幸。当不幸似乎近在身边之时尤其如此。”[5]特里西诺这种说法不仅符合亚里士多德对悲剧与观众关系的阐释，且道出了观众由道德层面进入审美层面的具体路径：通过由人及己的联想，观众对悲剧主角产生的道德同情——怜悯，起到的只是“转化器”、“定向器”的作用，最终指向的是观众自身，使其超越道德层面而进入审美层面。
这种转变，在杜夫海纳的现象学美学思想中，即是由“旁观者”向“见证人”的蜕变。
对于审美主体与审美对象的关系，杜夫海纳在《审美经验现象学》中创造性地提出了“准主体”（quasi subject）概念，将审美对象放置在了一个与审美主体地位相仿的高度——真正的艺术作品是“自为的存在”。艺术品作为审美对象，召唤着某些主体作为“见证人”来确证它的艺术性；与之相对应的，则是不具备欣赏能力的“旁观者”。杜夫海纳将所有的欣赏者分为了“旁观者”与“见证人”两类，实质上也就区分了两类不同的审美主体。普通观众仅仅是将悲剧这一艺术形式作为生活的可有可无的调味品，他们是始终游离在悲剧之外的“旁观者”，认为舞台上的一切与己无关，他们可能会为主角所感动、所震撼，对其产生怜悯，但绝不会认为正在上演的悲剧有一天可能会发生在自己或亲近之人身上；这类观众也是传统美学观念里的审美主体，他们与审美客体之间有着足够的“心理距离”，也可以欣赏舞台上的情节，但他们体会不到悲剧中所蕴含的情感，更无法如亚里士多德所希冀的那样，通过欣赏悲剧陶冶、疏泄或净化自己的心灵，他们并不是悲剧本身所需求的欣赏者，也不是真正意义上的审美主体。
而另一类“见证人”则不同。所谓“见证人”，即按照作品规定的方式去观的观者，亦即最理想的观者，是“比一个欣赏者更好的观众”，“见证人”代表着“公正态度和清醒头脑”。观有深浅之分，见证意味着深度的卷入式的亲证，目击到作品最深层、最原本的内涵。杜夫海纳指出，审美主体在欣赏这些“准主体”时，需要的是一种现象学意义上的审美态度：“我服从作品，不是作品服从我，我听任作品把它的意义放置到我的身上。”[6]他们作为“见证人”是“卷入”到审美客体之中的。通过他们的欣赏，审美客体实现了与审美主体的融合和统一。没有“见证人”的存在，悲剧也就失去了存在的意义。
一般来说，“见证人”是需要经历一个“旁观者”阶段的。在处于“旁观者”阶段时，观众产生的仅仅是一种肤浅的道德怜悯；但随着亚里士多德在《诗学》第十四章中所说的“有造诣”的诗人创作的优秀悲剧的展开，那些观众便可能被“卷入”到其中，此时他们就蜕变、升华为“见证人”，从而实现审美主客体之间界限的消弭。此时，作为见证人的观众心中所产生的应该是一种与自己融为一体的审美客体相似的特殊情感，它绝不是汉语“怜悯”一词所能概括的。
不难看出，“怜悯”译法的表面性和肤浅性就在于，它只看到了作为“旁观者”的观众生发出的表面的道德层面的情感，却忽视了关键的向“见证人”转变及完成转变后产生的审美层面的情感。作为希腊语的“Ἔλεος”虽然包含道德情感和审美情感这两层含义，但在亚里士多德《诗学》的悲剧语境中，却只有审美情感一种含义。[④]
既然“怜悯”译法所阐释的仅仅是一种浅层的道德情感，并不符合亚里士多德悲剧的真意，那么，深层的审美情感用什么汉语词来翻译最恰当呢？
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朱鲁子，张宗杰，朱宁
（南开大学 哲学院，天津300000）
摘要：悲剧的意义在于通过引发“Ἔλεος”（pity）和“Ποβος”（fear）使人的情感得到“κάθαρσις”（Katharsis；陶冶、疏泄、净化）。如果不能准确地理解前两种情感，那么，争论“κάθαρσις”一词的内涵毫无意义。国内《诗学》主流译本把希腊词“Ἔλεος”译为“怜悯”误解了亚里士多德所用“Ἔλεος”一词的原意。它不仅严重损害了经典学术著作翻译的严谨性和科学性，而且遮蔽了亚里士多德《诗学》悲剧理论的深刻内涵。为了克服“Ἔλεος”主流译法的表面性和肤浅性，应该以“懊悔”取代“怜悯”，以彰显亚里士多德悲剧理论的独特意义和当代价值。
关键词：《诗学》；“Ἔλεος”；怜悯”；“懊悔”
亚里士多德在《诗学》中给作为艺术形式的悲剧下了一个影响深远的经典定义：……悲剧的意义就在于通过引发“Ἔλεος”（pity）和“Ποβος”（fear）使这些情感得到“κάθαρσις”（Katharsis；陶冶、疏泄、净化）。很明显，不论是“陶冶”、“疏泄”还是“净化”，本质上都是对上述两种情感的处理方式，换言之，如果我们不能准确地理解这两种情感，那么，争论“κάθαρσις”一词的内涵则毫无意义。因此，相对于“κάθαρσις”，“Ἔλεος”和“Ποβος”更为根本和重要。但遗憾的是，国外“一百多年来的学术争论都集中在卡塔西斯到底指的是净化（purification）还是疏泄（purgation）上头”[1]；国内研究者也多将精力放在考证“κάθαρσις”如何理解及翻译上，而没有将目光聚焦到更为重要和根本的“Ἔλεος”和“Ποβος”。至于“Ποβος”，国内学者都将其译为“恐惧”，这没有任何歧义；问题出在对“Ἔλεος”的翻译上——目前大陆《诗学》的主流中译本（以罗念生译本、陈中梅译本为代表）均将“Ἔλεος”译为“怜悯”。
我们认为，国内《诗学》主流译本把希腊词“Ἔλεος”译为“怜悯”是表面的和肤浅的，并不符合甚至是严重歪曲、误解了亚里士多德所用“Ἔλεος”一词的原意。这种表面和肤浅的译法如障目之一叶：它不仅严重损害了经典学术著作翻译的严谨性和科学性，是一个学术的理论问题，更为严重的是，它遮蔽并掩盖了亚里士多德《诗学》悲剧理论的深刻内涵，还是一个现实的实践问题。为了克服《诗学》中“Ἔλεος”主流译法的表面性和肤浅性，应该以“懊悔”取代“怜悯”。只有这样，才能真正符合亚里士多德《诗学》中“Ἔλεος”一词的原意，并彰显其巨大的理论意义和现实价值。
一、“怜悯”——一种表面和肤浅的主流译法
从语言学的角度来看，古希腊语“Ἔλεος”一词有两个含义：（1）pity，mercy，compassion（2）an object of compassion，a piteous thing.[①]国外《诗学》的英译本均将“Ἔλεος”一词译为“pity”，最为著名的S.H.Butcher《诗学》译本表述为：“through pity and fear effecting the proper purgation of these emotions.”而“pity”作为情感类名词时，有两个意项：compassion（同情、怜悯）；shame（遗憾、惋惜、羞耻）。但在亚里士多德《诗学》的具体美学语境中，“Ἔλεος”的含义应该是什么呢？如果我们不弄清楚这一点，是不可能找到恰当的汉语词汇来表达它的。
由于“Ἔλεος”一词本身具有双重含义，尤其处在《诗学》的特殊语境中，其涵义复杂而深邃，故，其在中文翻译中出现差异是不足为奇的。在我们能搜集到的13种中文译本中，“Ἔλεος”的译法共有四种：“悲悯”、“哀怜”、“痛苦”、“怜悯”。
（一）”怜悯”成为主流译法
现存《诗学》的最早译本，是民国时傅东华翻译，并刊载于1925年第16卷《小说月报》杂志上的。他把悲剧定义译为：“如是则悲剧者乃一种严重，有起讫，且具几何度量之行动模仿；其文字以各种艺术的装饰品装饰之，其各部分含有若干种类；其体为实演而非叙述；其用在使悲悯恐怖之情得乎纯正。”[2]这应当是最早的以汉语呈现的对悲剧的定义，其中傅东华将“Ἔλεος”译为“悲悯”。但这一译法只有他一人采用，后来学界未再有人采用该译法。在傅东华翻译《诗学》的同时期，在欧洲留学的朱光潜也开始了他在美学领域的悲剧研究。1927年，朱光潜在爱丁堡大学心理学研究班小组讨论会上宣读了论文《论悲剧的快感》，并在随后的几年里以之为基础用英语写作《悲剧心理学——各种悲剧快感理论的批判研究》。在《悲剧心理学》中，朱光潜拿出了一章专门讨论了“Ἔλεος”这一情感，其使用的词是“pity”。[②]1931年，朱光潜以中文写就《文艺心理学》，对于“Ἔλεος”的表述是“哀怜”，随后一直到其逝世，包括《西方美学史》、《谈美书简》等著作在内，朱光潜一直沿用“哀怜”这一译法。
此外，在台湾方面，自1966年姚一苇《诗学笺注》以降，胡耀恒、王士仪、林国源、刘效鹏等翻译的主流版本均将“Ἔλεος”译为“哀怜”。作为姚一苇的弟子，王士仪在其师研究的基础上，继续深入钻研了亚里士多德的《诗学》，多年来出版了多本专著，但一直沿袭着“Ἔλεος”的“哀怜”译法。
1991年，崔延强在参与人民大学苗力田教授主持的《亚里士多德全集》的翻译工作时，据希腊文翻译了《诗学》，他将“Ἔλεος”译为“痛苦”。将“Ἔλεος”译为“痛苦”显然是不合适的、勉强的，因为“痛苦”只是“Ἔλεος”的结果与表面现象，与其本意相差甚远，但却表明了他对通行的“怜悯”译法的不信任和拒绝。
1953年，上海新文艺出版社出版了天蓝翻译的《诗学》，其中，“Ἔλεος”一词被译为“怜悯”。这应该是“怜悯”译法的第一次出现。
到了60年代，人民大学缪朗山（笔名缪灵珠）自译了《诗学》，在1961年至1964年间为中国人民大学语言文学系的文学研究班和文学进修班讲课时充作教材使用。虽然该书从未以单行本的方式出版过，只收录在1985年出版的《缪灵珠美学译文集》中，但结合其生平经历与学生叙述推断，其译本应当诞生于1960年左右；译者根据希腊文原版将“Ἔλεος”译为“怜悯”。1962年，人民文学出版社出版了由罗念生翻译的《诗学》和杨周翰翻译的贺拉斯的《诗艺》的合订本，里面，罗念生也将“Ἔλεος”译作“怜悯”。
1996年由商务印书馆出版的陈中梅译注本，应当是迄今为止较为完整、权威的一版，亦将该词译作“怜悯”，但陈中梅在后记中提到，对一些术语和名词的翻译与解释，参考了罗念生的译本。后郝久新、达宁等人先后翻译过《诗学》，也都将其译为“怜悯”。至此，“怜悯”译法遂成为国内的主流译法。
但“怜悯”译法的合理性，只有到亚里士多德《诗学》悲剧理论的具体美学语境中才能得到确证。正是在这里，我们发现了“怜悯”译法的问题。
（二）“怜悯”是对悲剧之“Ἔλεος”的表面和肤浅理解
朱光潜在《悲剧心理学》一书中说过，“悲剧中的怜悯（Ἔλεος）和恐惧问题决不只是一个研究希腊文可以解决的问题，而更多的是一个涉及心理学和美学的问题”。换言之，“怜悯”译法有没有问题，关键在于我们能不能从美学和心理学的角度合理地理解亚里士多德的悲剧理论。众所周知，汉语里的“怜悯”一词，意为“对遭遇不幸的人表示同情”，是一种道德上的“恻隐之心”，偏向褒义和正面，就如罗念生在《诗学》译后记里阐释自己的想法时所说的：“他们对剧中人物正在遭受或即将遭受的苦难表示怜悯之情，因为剧中人物是与观众相似的善良的人，他们遭受了不应遭受的苦难。……或者看见人间比自己更痛苦的人，因而发生一点怜悯之情。”[3]而亚里士多德在《诗学》中认为“Ἔλεος”与日常生活中的同情有所不同。他的悲剧定义清楚地表明，“Ἔλεος”和“恐惧”，是一种应该被陶冶、疏泄或净化的情感。显而易见，这里的“Ἔλεος”并不具有正面和褒义的含义。
既然汉语里的“怜悯”一词是“对遭遇不幸的人表示同情”，显然，它是指向外在的悲剧主角的。而在《悲剧心理学》[③]中，朱光潜是这样对审美意义上的“Ἔλεος”进行论述的：“悲剧鉴赏是一种审美感情，因而悲剧的怜悯也就是一种审美同情。审美同情的本质正在于主体和客体的区别在意识中消失。所以，悲剧的怜悯不是指向作为外在客体的悲剧主人公，而是指向通过同感已与观众等同起来的悲剧主人公。这种怜悯多少有一些自怜的意味，像一个人遭逢无可挽回的厄运时对自己的怜悯。”[4]79可见，朱光潜理解的作为一种审美情感的“Ἔλεος”，并不是对外的，相反，这是一种由审美客体引发的对内指向审美主体的情感。他批评与罗念生观点相似的尼科尔教授说：“我们认为，尼科尔教授犯了一个类似于莱辛犯的那种错误，即把悲剧中的理论当成了一种指向某个外在客体的道德同情。”[4]78此外，德语中，“Ἔλεος”被翻译为“mitleiden”：该词的词根“mit”释义即为“fellow…；joint…”，在汉语中即是一种感同身受的“共情”。
文艺复兴时期美学家特里西诺认为，“怜悯是为了某种不幸或似乎不幸的事而发愁，这种不幸，可能是致命的或痛苦的，而且落于不应受难的人身上。于是旁观者想到自己或他的亲友也可能遭到这种不幸。当不幸似乎近在身边之时尤其如此。”[5]特里西诺这种说法不仅符合亚里士多德对悲剧与观众关系的阐释，且道出了观众由道德层面进入审美层面的具体路径：通过由人及己的联想，观众对悲剧主角产生的道德同情——怜悯，起到的只是“转化器”、“定向器”的作用，最终指向的是观众自身，使其超越道德层面而进入审美层面。
这种转变，在杜夫海纳的现象学美学思想中，即是由“旁观者”向“见证人”的蜕变。
对于审美主体与审美对象的关系，杜夫海纳在《审美经验现象学》中创造性地提出了“准主体”（quasi subject）概念，将审美对象放置在了一个与审美主体地位相仿的高度——真正的艺术作品是“自为的存在”。艺术品作为审美对象，召唤着某些主体作为“见证人”来确证它的艺术性；与之相对应的，则是不具备欣赏能力的“旁观者”。杜夫海纳将所有的欣赏者分为了“旁观者”与“见证人”两类，实质上也就区分了两类不同的审美主体。普通观众仅仅是将悲剧这一艺术形式作为生活的可有可无的调味品，他们是始终游离在悲剧之外的“旁观者”，认为舞台上的一切与己无关，他们可能会为主角所感动、所震撼，对其产生怜悯，但绝不会认为正在上演的悲剧有一天可能会发生在自己或亲近之人身上；这类观众也是传统美学观念里的审美主体，他们与审美客体之间有着足够的“心理距离”，也可以欣赏舞台上的情节，但他们体会不到悲剧中所蕴含的情感，更无法如亚里士多德所希冀的那样，通过欣赏悲剧陶冶、疏泄或净化自己的心灵，他们并不是悲剧本身所需求的欣赏者，也不是真正意义上的审美主体。
而另一类“见证人”则不同。所谓“见证人”，即按照作品规定的方式去观的观者，亦即最理想的观者，是“比一个欣赏者更好的观众”，“见证人”代表着“公正态度和清醒头脑”。观有深浅之分，见证意味着深度的卷入式的亲证，目击到作品最深层、最原本的内涵。杜夫海纳指出，审美主体在欣赏这些“准主体”时，需要的是一种现象学意义上的审美态度：“我服从作品，不是作品服从我，我听任作品把它的意义放置到我的身上。”[6]他们作为“见证人”是“卷入”到审美客体之中的。通过他们的欣赏，审美客体实现了与审美主体的融合和统一。没有“见证人”的存在，悲剧也就失去了存在的意义。
一般来说，“见证人”是需要经历一个“旁观者”阶段的。在处于“旁观者”阶段时，观众产生的仅仅是一种肤浅的道德怜悯；但随着亚里士多德在《诗学》第十四章中所说的“有造诣”的诗人创作的优秀悲剧的展开，那些观众便可能被“卷入”到其中，此时他们就蜕变、升华为“见证人”，从而实现审美主客体之间界限的消弭。此时，作为见证人的观众心中所产生的应该是一种与自己融为一体的审美客体相似的特殊情感，它绝不是汉语“怜悯”一词所能概括的。
不难看出，“怜悯”译法的表面性和肤浅性就在于，它只看到了作为“旁观者”的观众生发出的表面的道德层面的情感，却忽视了关键的向“见证人”转变及完成转变后产生的审美层面的情感。作为希腊语的“Ἔλεος”虽然包含道德情感和审美情感这两层含义，但在亚里士多德《诗学》的悲剧语境中，却只有审美情感一种含义。[④]
既然“怜悯”译法所阐释的仅仅是一种浅层的道德情感，并不符合亚里士多德悲剧的真意，那么，深层的审美情感用什么汉语词来翻译最恰当呢？
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