中世纪欧洲戏剧剧场表现(2)
2009-03-05 12:26阅读：
中世纪欧洲戏剧剧场表现(2)
3.演员与表演
不同的演出对演员数量的要求也不同。在英格兰北部的行会轮回剧中，有不少剧目只有五到十个角色。这样，每个行会所需的演员就很少，但在整个轮回剧的演出中，全部表演者的数目却相当可观。如果演出只有一个机构监督，并且是在固定舞台上进行，那么演员的情况就复杂多了。拿1536年在博尔赫斯上演的《使徒行传》来说，494个角色分别由300名演员饰演。这种规模的戏剧大部分出现在十六世纪，其主要特征是角色数量比以前大大增加。
大部分演员都是从本地人当中挑选的，但如何挑选，我们却所知不多。1476年，约克的市议会发布公告说有四个“本城最有经验而又不曾被人关注的优秀演员”即将试演他们所希望扮演的所有角色，每人的演出剧目不得超过两个。这种规定似乎表明行会并不限制自己剧团的演员数量，同时也表明演员可以为两个不同的行会表演。1496年在Seurre城，市长在另外三个人的帮助下亲自为一出戏剧挑选演员。1540年，传令官骑马穿过巴黎的大街小巷招募志愿者。1583年在卢塞恩，传道士要求所有对表演有兴趣的人都必须到城里的教堂执事处登记，然后由执事在一个委员会的协助下为演出挑选演员。在上述事例中，如遇戏剧复排，演员可以持续数年扮演同一个角色。
大部分演员都是商人或工人，但教会人士和贵族偶尔也参与表演。大多数人是男人或男童，但偶尔也会出现妇人和女童。一人扮演两个角色是常见的做法。1547年在瓦朗谢纳，由72名演员扮演了一百多个角色；1501年在蒙斯，不足150人扮演了大约350个角色。有时，如碰到角色由小孩长大成人时，一个角色又要派给两个人扮演。遇有暴力场面如砍头或在柴堆上受火刑，就会用毕肖的画像代替真正的演员。
演员的信誉和纪律有一系列措施加以保证。1583年在卢塞恩，允许演员有十四天的时间考虑是否接受分派的角色；一旦接受分派，他们就必须立誓，保证把任务继续下去。1547年在瓦朗谢纳，还要求演员在公证人面前发誓，保证在随后几天的演出中绝不误场。瓦朗谢纳演出合同中的条款还包括：所有演员都必须接受分派给他的角色，并在指定的时间内参加排练；每个人都必须同意不干预监督委员会的事物，不对委员会的决定发出抱怨。此外还包括诸如不参加排练或违反相应规定应受何种处罚等等。从其他城市的演
出合同也可以看出来，嫉妒、为小事争吵、辞职等现象很普遍，而十六世纪的导演们也学会了如何加以防范。
用现代标准衡量，排练所花的时间并不多。例如，1501年在蒙斯有一出戏的演出时间是四个整天，但它的排练时间只需四十八天。每部英国轮回剧只需排练两遍到五遍就足够了。
1583年，卢塞恩上演了一出需要二十四小时才能全部演完的戏剧，借助保存至今的关于这部戏的详细记录，我们可以对戏剧排练的全过程有些了解。在第一次排练之前，召开了一个由全体演员参加的大会；为便于排练，剧本分成了十二个单元；除了正规的合练之外，还要求演员找机会私下一道排练；当动作出现不正常的问题，则需另行排练；对话和动作的修改、道具的更换，在演出的准备阶段都是常有的事。虽然戏剧演出在室外进行，但是排练却在一个大厅内。从第一次排练到戏剧首演，总共用了八十天，但排练的次数不详.
赞助机构在排练期间为演员提供吃喝。如果有人旷工，就会雇别的人代替他。这笔费用通常由演员承担，但如果演员太穷，戏剧的演出单位就会承担这笔费用。
现在不太清楚的是要不要进行彩排。戏剧的每个片段都可能是分开排练的；但有些戏是如此之长（如1536年在法国博尔赫斯的一出戏竟然要四十天才能演完），按照现代观念，要彩排几乎是不可能的。而1509年在法国的卢芒又的确进行了一次彩排，这次彩排后发现演出时间太长，于是便大刀阔斧地砍掉了一些。1547年在瓦朗谢纳，有一个演出要进行二十五个下午，但要求演员每天上午7点到场，显然是为下午的演出进行排练。
在固定舞台上演出的长剧，演员总是先集合，然后出发前往演出场地。到达之后，他们先围着表演区域绕行一周，然后再进入表演场地或来到相应的戏楼边。在许多情况下，演员始终都在观众的视线范围内，当剧情需要时，他们就上来表演，演完后又退回到原来自己的位置。在卢塞恩，因为上演的戏剧很长，需要两个十二小时，所以演员可以中途溜出来，换上自己的衣服，出去吃点东西。在瓦朗谢纳，演员同意在演出期间未得到许可不离开舞台并且同意不必为他们专门准备饮食，碰到什么就吃什么。当天的演出结束后，演员又回到他们集合出发的地点，在那里往往有一顿夜宴。
无疑，演出质量是参差不齐的。当时的许多记录往往对某些演员大加赞赏，而对另一些演员又痛加贬斥。在表演中，嗓音的好坏似乎占首要地位。在礼拜仪式剧中，最重要的是吟唱；世俗剧则摒弃了吟唱，更欣赏基于日常生活但又经过有韵律的诗歌规范过的语调。现存戏剧中的角色塑造都很粗糙，所以不需要多才多艺的演员。大多数角色都是类型化的人物，只有几种僵化的表演动作和公式化的感情（如崇拜、喜悦、愤怒、忧伤）。严肃人物的出场机会受到限制，而喜剧性角色在即兴表演和哑剧中却有广阔的天地。
不断追求表演的逼真性，有时会给演员带来严重的危险。1437年在法国的Metz，演员表演犹大被吊时差些送命；1496在法国Seurre，撒旦的服装被人火焚。地狱一场的演员经常受伤，罪魁祸首就是火炮和用来制造噪声、火光和烟雾的道具。
到十六世纪，不少演员的表演技能已经足够充当表演教师了。但表演的职业化到底达到何种程度，还是个有争议的问题。虽然演员的主体显然还是业余性质的，但已经有人因表演而获得不薄的报酬了——尽管他们也还有另外的固定工作。可以肯定，到中世纪末，职业演员已经开始崭露头角。
4.服装
大部分角色所穿的制服都与中世纪实际生活中相关人员所穿的服装相同。例如，罗马士兵穿的是中世纪的盔甲，犹太教的高级牧师所穿的长袍又令人想起天主教的高级教士。《圣经》中的许多人物都很像正统的基督教徒，一副天主教牧师的装束（其实在历史上应该是犹太人打扮）；而大部分《圣经》以外的犹太人通常又穿的是典型的中世纪犹太人服装。但这些历史人物的装束上常常也会出现一些异域服装的细节，使之与当代人区分开来。上帝的打扮类似于皇帝或是教皇，天使身穿教会长袍，另外再贴上翅膀。神话人物通常戴面具；如果情节与天堂有关，面具还会涂上金色。恶魔的装扮大都出于想象，因为它们都被塑造成食肉猛兽的形象，它们或是长着动物脑袋的怪兽，或是各种披着鳞片、拖着尾巴、顶着角、伸着钳鳌的怪物。任何重要的角色，无论是人还是神，都可以佩戴一个象征身份的标志（例如天使长米迦勒，就总是挥动着一把燃烧的剑）。
在很多情况下，演员都得自己置办服装，除非角色的服装于日常穿着有明显区别。所以，在有关演出机构的记录中，其服装支出只有魔怪的服装和面具，以及各种角色的身份象征标志。演员常常要承担沉重的费用，特别是在扮演富贾大户时，更是如此。一人扮演两个角色，其费用也相应增加。特别是在十六世纪，甚至下层阶级人物形象的服装也是用昂贵的布料制成的。偶尔，如1507年在法国的Chalons-sur-Marne，也会要求不参与戏剧演出的富裕市民为无力支付的演员负担服装费用。其他的资助来源有教士（他们可以出借或出租自己的制服）和其他固定制作戏剧的组织和个人（他们偶尔也签订合同，为演出提供全套装备）。
由于角色服装通常由演员自己提供，所以监督与合作就显得非常必要。在卢塞恩，导演会向每一个演员讲解什么样的服装才是最适合于角色的。在别的地方似乎也是按照同样的程序进行的。这种做法还延伸到了手提道具上，除非某个物件无法事先准备，否则必定是由演员自己负责提供；不常见的物品则由制作者负担费用。
5.舞台
世俗戏剧使用的舞台既有固定式也有移动式。固定式舞台最常见，但在英格兰、西班牙、意大利、比利时、荷兰等国家的某些地区，也可以见到移动式舞台。由于现存最早的英国戏剧是与圣体节游行联系在一起的，游行使用彩车，所以移动式舞台就常被视为英国舞台的典型。传统观点认为，轮回剧中的每一出戏都是在彩车上表演的，而且在同一天，所有的剧目都在城里的不同地点连续演出。
这种观点遭到了某些学者的质疑。他们认为，并不是戏剧本身在不同的地方演出，而是游行彩车在行进过程中像现代游行彩车那样，装扮好的角色站在彩车上，以简单的哑剧动作在各个不同的站点为观众将每个戏的基本内容展示出来。他们认为，在这个游行之后，戏剧就在一个固定的地方从头演到尾，而彩车的作用这时就变成了一个戏楼。新发现的有关约克轮回剧的材料也能证实，游行式表演在历史上的确出现过。在其他有些地方，轮回剧演出也有可能使用固定舞台。在英国的一些城市，圣体节（或圣灵降临节）的庆典中也曾出现过彩车，这一点已经没有人怀疑。但有关英国彩车的外观问题却是意见纷呈。现代的大多数讨论所依据的都是大卫·罗杰斯在《祈祷书，或曰关于切斯特城的往事的回忆》（
A
Breviary, or Some Few Recollections of the City of
Chester，十六世纪末或十七世纪初的一部手稿）中的记录。罗杰斯说，彩车有六个轮子，两个车厢，一个车厢在上，一个车厢在下；演员在下边的车厢里化装，在上边的车厢里表演（他的手稿的另一个版本说，彩车的轮子是四个）。罗杰斯的记录一直被认为很准确，但现在却引起了质疑，原因主要是两个：第一，罗杰士是否看过演出，无法确认；第二，他所描写的马车显得过于笨重，它至少有15英尺高（这样才容得下大车轮子、化妆间和它顶上的舞台），但有相对较窄，因为它必须在胡同似的大街上通行。由于车顶上的舞台要分出戏楼和表演区两部分，演员可能还得在高出街道地面大约9英尺的壁架上表演。考虑到彻斯特上演的“最后的审判”之类的轮回剧的描写范围包括了天堂、人间、地狱，且出场人物超过二十个，那么就几乎不可能在上面所描述的格局当中演出。由于这些原因及其他原因，格林·威克汉姆在《早期英国舞台》一书中认为，游行彩车只有一层，上面全部是戏楼和“后台”空间。他认为四轮马车所提供的只是舞台背景和化妆室，演出是在另外的高架大车上进行的；用四轮马车改装的彩车只是停靠在高架大车旁边。从舞台指示中也能看出，演员有时也将街道作为表演区。
另外一些迹象似乎能够证明，罗杰斯对彩车的描述有一部分是正确的。1565年左右的一份诺维奇的财产清单中有这样的内容：“一个彩楼，也就是建在四轮马车上的用涂了油的壁板盖的房子，房子上架有一个正方形的顶棚”。一些在四轮马车上进行的复原式演出表明，彩车既可以容纳布景，也完全可以进行戏剧演出。试验还证明，对空间的最有效利用是将布景放在四轮马车的一端，以马车的长度为舞台的深度，让表演在伸出式舞台（凸出式舞台？）上进行。
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