以艺载道 天人合一
2008-11-03 13:04阅读：
以艺载道 天人合一
——论元代的绘画艺术
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杨树人
在中国山水画诞生的东晋，正是道家的玄学风靡四方的时候。道家重“心”略“物”的思想，奠定了中国山水画甚至整个中国艺术的重表现略再现的美学观念和基础。这不仅仅体现在绘画上，甚至作诗为文也将天人之间的灵犀相通视为创作的最高境界。中国画讲究天人合一、心有万象、天马行空的创作方法和心态，并视此为作画的最高境界。天人合一是中国哲学的基本精神，要求人与自然保持和谐一致。
中国山水画历经隋唐山水画的独立分科而至两宋以写实描绘风物的画法到达了高峰。世事盛极而衰的新陈代谢也就预示着随着北宋后期以苏轼和米芾文人画的戏为、以及南宋画院对诗意的追求渐成风气后山水画史上一个集大成的高峰呈现绘画艺术天人合一的状态——
元代山水。
元军南下，宋亡。文人面临的选择首先是“仕”与“隐”的问题，出现了一大批愤事嫉俗，心怀不满的文人。他们或感仕途之坎坷，或叹国家之衰微，或怜民生之多艰，或恨君臣之昏愦。入世不能，出世不忍，只得将满腹惆怅转向佛老以求解脱。这时过去曾经激励过多少画家的政治题材已不能激起他们的兴趣，他们开始把眼光掉向了自然作为山林隐逸，与元代统治了然无涉，洁身自守，野处闲居使得文人画家的个性得以自由表现，文人绘画的各种特征至此而臻成熟。这样进一步发挥了画家主观意兴情绪，重笔墨，重意趣，挥写自如。在山水之形中间，发现了山水的清高去远的精神。实即由作者自己的精神照射而出，这也就是自然的精神化，此时的山水绘画艺术，受其特定社会现实和艺术本身发展规律的影响，出现了明显的变化，集中体现在创作主体精神的被强化，艺术的教化功能和统一规范被进一步消弱，创作变成了画家们（文人画家）个人抒情言志，怡情娱性的手段。
“肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写百里之景，东西南北，宛尔目前。春夏秋冬生于笔下。”很早以前的中国画论就有了这样深刻的阐述，从中亦可管窥中国画的笔墨里渗透的是画家对人生的认识和感触，自然景物只是画家对人生的反思和认识的一种载体，他们的笔墨情趣并不受外界自然的束缚，寻找的是“拂彼白石，弹吾素琴”的独特意境。
元代山水依托于自然山水，而寄情自然，更多的用个性去解释自然，由自然“拟人化”而使天地有情化，山水画成为言志抒情表达人生理想的一种独特方式。致使元代山水题材的绘画得到了进一步的发展。同时由于中国传统儒释道的哲学背景，文人参与的绘画美学思想必定受到中国哲学的濡染，政治伦理的影响以及中国传统文化的陶冶，重视在诗、文、书、画等多方面的修养，也使文学、哲学与文人画结下了不解之缘。
中国哲学是儒、佛、道三家的揉和，儒家入世的教化理性，道家出世的清净无为和佛教内悟的虚无超脱，它们相互对立融合，形成一种似乎矛盾又统一的哲学体系。时代变化，到魏晋南北朝时儒、道、禅的精神影响形成对后世书画家们的思维方式在审美上有了禅宗意境。禅宗使画家有了精神依据，儒家的“修身”抒情言志；道家的老子“天人合一”以物达情；禅宗的“空灵”超脱成为元代文人山水艺术创造的主导思想。
文人参与绘画成熟于元，进而成为中国封建社会后期画坛的中坚。文人画的兴起，使山水画的表现技法更丰富多彩，更富浪漫精神，意境更为广阔。当时的文人之所以喜爱山水，画山水，是认为在山水之形中间，发现了山水的清高去远的精神。实即由作者自己的精神照射而出，这也就是自然的精神化，是自身的一种自然情感的流露，元代山水依托于自然山水，而寄情自然，由自然“拟人化”而使天地有情化，山水画成为言志抒情表达人生理想的一种独特方式。
以元代四家为例，他们都具有较高的文学修养。他们在绘画创作中，自觉追求一种“诗中有画，画中有诗”的境界借助于笔墨，寄寓文人士大夫淡泊避世的人生理想和态度，中国绘画中一贯讲求以“气韵生动”的美学原则，到这里不再放在客体对象上，形似与写实也被放到了很不显眼的位置，同时，表现主观意兴成了主要目标，倪云林作画时都在借自然以写内心的悲寂，且云：“余之画，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”《清阁集》，黄公望云：“画不过意思而”。《写山水决》，吴镇，墨戏之作，盖士大夫同翰之馀，适一时之兴趣。《画学心印》王蒙云：“无心在云化，泊然齐始终”。（王蒙自题《泉石闲斋图》）。
对笔墨的追求源于绘画材料的改变，同时也促进了绘画风格的变化，元代绘画以卷轴为主，纸本盛行，常用“水晕墨章”的湿物画法，纸本都接近麻料的使用，由于其不大渗化的特性，使元代摸出了一种新的笔墨技法——积墨，它是用笔，也是用墨，就线点是用笔，就干湿是用墨，干笔容易见浑厚，所以干笔画法往往能够笔墨合一，这就表现了笔墨技法的进一步发展，以至元画把笔墨视为绘画的生命。而文人画家又着意追求阴阳陶蒸的玄化气韵，这种材质技法的使用把元代文人画家追求那种虚无缥缈的境界发挥到了极致。
元初，高房山始以干笔皴擦，《南田画跋》有云：“石谷言见房山画，可五六帧；惟昨在吴门一帧，作大墨叶，树中横大坡，叠石为之，全用渴笔，潦草皴擦，不用横点，亦无渲染；顾不多作，偶一为之耳。”此开元人干笔作画之风。至元四家，几乎全用干笔，子久皴点多而墨不费，设色重而笔不没，游移变化，随笔出没，而力不伤，为能用干笔故也。倪云林其画正在平淡中，出奇无穷，直便智者息心，力者丧气，非巧思力索可造也，其用笔轻松，燥锋多而润笔少，世称惜墨如金，为元季高品第一者，亦以其能干笔故也。画家山水重于笔墨，讲求风格，但仍有一定山水根据，王蒙写黄鹤山，倪瓒画太湖，黄公望在虞山，三泖、富春山领略胜概，遇佳山水随笔模记。《写山水诀》曰“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意”。他们在形式上重水墨，或稍加淡色浅绛，作品中通过山水抒发一定理想，并题跋诗文加以阐述，人与自然高度和谐统一。
在中国画构图审美中比较重视的就是立体感、透明感以及云蒸雾绕的空灵感，而这种空灵感的造成往往是一笔而成，如董其昌所云：下笔便有凹凸之形。如真正的隐士吴镇所作《渔父图》，此图分为两段景，上为湖山清旷，夜幕苍茫的景色，下为沙际水面，与渔父款款归棹，遥相接应。
以构图而论，从倪云林的山水画中我们可以看到他几乎有一种固定的构图模式：近景一脉土坡，坡上或者生长有几株树木，或者在稀疏竹林中有一幽僻的亭台，远景是缥缈的山峦，近景与远景之间留下大片空白。这种简约的构图得到当时和后世人的一致推崇，画面构图虽然简单，却把内心难以克制的空虚与无聊用枯寂荒漠、令人生寒的画面表达出来，景的萧瑟与他交自身的品性心情和笔墨技巧融合得天衣无缝，以绘画极致的诠释天人合一的内在涵义。在中国儒、道、禅思想的影响下，世间千变万化、千头万绪的自然界被归为单纯、简单。个人主观意兴的抒发、自我性情的表达居于首位，至物象形的刻画退居其次了。
以《渔庄秋雾图》为例，画卷描绘江南渔村秋景及平远山水，以独特的三点式构图显露个人特色，画面分为上中下三段，上方为遥岑远岫；中间的空旷江面，不着一笔，给人烟波浩渺的无尽之思；下段为近景，一片乱石上有枯树数株，萧瑟荒寒。远景和近景的墨色虽一致，但同样产生强烈的空间透视效果，特别是清新辽阔的湖光霁色，显示出江南秋景的魅力。倪云林再创“折带皴”表现太湖一带的山石，先用墨色较浓的有力的长线条拉出基本轮廓，然后在暗处干擦几笔，最后以淡墨水色略加点染，浓淡相错，颇有韵味。画树也用枯笔，干涩的黑色画出大概，再稍补几笔，自然而简练。画树枝的墨色略重，以雀爪之笔型点划，树叶却很少，仅以淡墨作小横点成“个”字、“介”字，解体有力。没有赋色，画面浑然一体，洁净明快，疏朗清澈。他以疏放的构图和笔致，形成山石荒寒林木萧疏的情调，于空旷虚无之中洋溢出朴茂自然的生命感。
倪云林对于艺术纯洁性的追求，是他对外部世界高度概括的必然结果。董其昌认为这是由书法转向绘画的过程。
书法是纯粹的线条艺术，书法将线条的种种可能性发挥到了极致，强调笔情墨水趣的形式感，在文人画家看来，绘画的美不仅在于描绘自然而且更在于描绘笔墨本身。元以前对笔墨形式的追求主要是从书画用笔的一致性出发，以笔墨助形体塑造，只是到了元代，这种笔墨形式才在构图作用的同时获得了自身独立的审美价值。赵孟頫亦早已强调”书画同源”的审美通感,并以此提倡以”写”代”描”的画法。所以元代画家那种重笔墨情趣、逸笔草草、饶有风韵的美感，全从“写”字得来的。自元开始，笔法、墨韵已成为绘画的重要因素，看成画家个性、品质的直接流露，雅俗高下的标准，气韵、兴味之有无。笔墨可以具有不依存表现对象（景物）的相对独立的美。它不仅是形式美，结构美，而且在这形式结构中传达出的种种主观精神境界，同时使文人画找到了最可言情的绘画语言。线条本身的流动转折，墨色本身的浓淡位置，就是画家的、心灵轨迹的显视，它们所传达出来的情感力量，以山水为载体构成了重要的审美境界。
元人山水，志在山林，与自然“天人和一”以“修身养性”，最终达到悟“道”。既是儒道在内的诸子百家的共同特征，又是中国艺术发展的一条“文脉”。以水墨山水画的鼻祖王维始到苏轼、米芾到黄公望、倪云林等都崇信佛道，使禅宗佛道的思想始终贯穿于元代山水画的审美过程。
元四家中，黄公望隐居富春山，倪云林浪迹湖泖，吴镇托名方外，王蒙隐居黄鹤山，俱都以大自然的真山真水为依据来表达他们内心的悲凉之情，他们的山水画无论是崇山峻岭还是浅汀平坡，都会给我们以冷落、荒凉、萧寒之感，在与自然界的融合中，文人画家“玩墨”“戏墨”，形已成为托物，成为借此山写胸中之“气”，重意而论，使物我同一，把对山水的追求更加拟人化。画家的兴趣从之前的山水整体和细部的刻意描写到了通过山水画宣泄自己的情怀、表达个人的思想。山水画成为一种表达情感的工具是元代画家的一大创造。在元代以前，山水画均为“无我之境”，与自然的磨合仅在山水之外，而到了元代山水画成为“有我之境”，使人与自然在一笔一划，一山一水中把画家的主观心绪传达得淋漓尽致。使万事万物得以生发，自然而然的透着江浙独特的山水地貌也造就了文人画的旷达悠远，静谧安闲的意境。
在元代中晚期活跃于江浙一带的元四家，也写尽了江浙山水，黄公望作为元代最负盛名的山水画家，因为他的山水，融会了传统精华的许多方面，是真正开宗立派的代表。他的作品虽然也尝试了不同的画法，却有一个统一的基调，这就是从江南董、巨两家演变出来的高逸的格调，这包括了“思”与“景”两方面的有机联系。如他在《写山水诀》中所分析“近代作画，多源董源李成二家笔法，树石各不相似，学者当尽心焉”，这就是“思”的作用。“终日只在荒山乱石丛木深筱中坐，”作品《富春山居图》也就是对富春山思与景有机联系所作的一幅画，这种深入生活，体察自然之精微的艺术创作方法，与“师法自然”可谓同工。赵孟頫亦题《苍林叠岫图》“久知图画非儿戏，到处云山是我师”。
元代山水画中，画家是用自然中的空间形象来充实自己的心灵意识空间，用意识情趣来控制画面的形象空间。空间宋代郭熙所说的“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；山前而窥山后，谓之深远；山而望远山，谓之平远。”这不单是单纯的物理空间观，而是置身于天地间的充满诗意的空间概念，也就是有中国画家寻求的“神游”的意境，这是在中国文化背景和思想中形成的视觉上的心理空间，即所谓的“心视”。中国山水画家笔下的空间那样穷极宇宙、变幻无穷。
黄公望积树成林，垒石为山，并把宋人的“深远”以“阔远”代之，来达到自己心中意趣精神的抒发。《富春山居图》就是体现这种精神意境的代表，他的道教思想也自然地反映在构图之中，让自然中的万物都转化为画家的精神意境，在构图中完全以画家自己的意识情性来控制画面的形象空间。再如赵孟頫的《水村图卷》，旷远的田园风光中，有一处村落景致，平滩汀渚，芦荻丛丛，遥接远山。画家以简练的笔墨简约的构图充分表现了江南水乡最为传神的地方，开拓了意境的表达，当然这与画家生活在江南地区有关，但画家以其独有的心境让我们感受到画面的“旷达悠远、静谧安闲”，用笔已无董、巨繁复的层次。在赵孟頫之前，传统的山水画技法经过隋唐、五代、两宋这几个时期的持续发展已具备了足够的表达力，盛极而衰之后必有一个集大成的宗师呼之欲出，到了赵孟頫生活的时期，汉人文化传统却又偏偏遭逢外族的压抑，也就是这一机遇，造就了赵孟頫，造就了独立独行的元四家，造就了以艺载道的构图意境。
元代山水画家确立了具有典范意义的“山水图式”，强调抒发个性，强调绘画的娱乐性，注重笔墨趣味和意境的表达，空灵的画面诠释着画家内心深处的情感。元代是一个集自然与人之大成的绘画高峰时代，元代山水画对中国文人画天人合一的意境有主观意义上的理解，代表了中国山水画史上的一个高峰，也是中国文人画成熟的标志。（原载《中国教育研究》）
2008年１０月
