博尔赫斯
一
“张力”一词原为力学术语，指“一种与物体伸长或扩张相联系的弹性力”[1]。具体地说，张力是指物体内部方向相反又相互作用的两股力量。物体在张力的作用下形成某种“势”，这种“势”显示了物体内部诸结构要素的紧张关系。1938年，美国批评家退特（Tate）首次将“张力”（tension）概念引入诗歌理论。他在《论诗的张力》一文中称：“
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博尔赫斯
一
“张力”一词原为力学术语，指“一种与物体伸长或扩张相联系的弹性力”[1]。具体地说，张力是指物体内部方向相反又相互作用的两股力量。物体在张力的作用下形成某种“势”，这种“势”显示了物体内部诸结构要素的紧张关系。1938年，美国批评家退特（Tate）首次将“张力”（tension）概念引入诗歌理论。他在《论诗的张力》一文中称：“
我们公认的好诗，具有某种共同的特点，我们可以为这种单一性质造一个名字，……这种性质我称之为‘张力’。”“张力诗学”在上个世纪的前半叶被新批评派奉为“现代批评的顶点”，并成为新批评派的理论标签。“张力”作为诗学概念，是新批评派对康德“二律背反”命题在文学批评中的一次创造性运用，因此，作为一种艺术思维与批评手段，它主要地得益于辩证法的思想方法，亦即福勒（Fowler）所谓“一般而论，凡是存在着对立而又相互联系的力量、冲动或意义的地方，都存在着张力。”[2]因而，在“张力诗学”看来，张力存在于美丑之间、善恶之间、正反之间、虚实之间、现实与摹仿之间、外延与内涵之间、肯定与否定之间、有限与无限之间、刻板与随意之间……，一切相互对峙而又相互作用的原则、意义、情感、修辞、语词，都可产生张力。诗歌内部诸种能动的二元对立所产生的张力，使诗歌内部诸要素精确地落位于某种美学序列中，形成某种“势”，这种“势”被新批评派称为“有机的形式”。卡西尔（Cassirer）曾有言：“一切时代的伟大艺术都来自于两种对立力量的相互渗透。”[3]
概而言之，所谓“张力”或“张力诗学”，首先是指存在一个二项式，然后对立、冲突的两极在撕扯、抵牾、拉伸中造成诗歌文本内部的某种紧张，并通过悖论式的逻辑达成某种出人意料的语义或意境。在中国，宋人王籍《入若耶溪诗》中的“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”句便是“张力诗学”的典范。此句中，“蝉噪”/“林静”、“鸟鸣”/“山幽”分别是一个“动/静”二项式，“动”、“静”之间语义背离，形成两极，但两极间的相互作用却相反相成，营造出一个动中有静的新的意境。清代诗论家吴雷发由此进一步发挥道：“真中有幻，动中有静，寂处有音，冷处有神，味外有味，诗之绝类离群者也。”[4]在西方，波德莱尔的《恶之花》也是“张力诗学”的杰出范本。以“恶”示“美”式的张力，是《恶之花》基本的诗学或修辞。甚至有人认为，文体与目的不一致也是《恶之花》的张力之一：“诗歌是由于赞美而形成的优美文体形式……用诗来描写丑陋的东西，则是文体与目的不一致的一种表现。波德莱尔的《恶之花》就是这种现象的最典型的代表。”[5]波德莱尔式的“张力诗学”显然还影响了中国现代诗人的艺术思维，这在闻一多及其《死水》等作品中可见一斑。
由于存在于心理、社会以及作为其表达手段的语言结构之内的张力不断地被认识和发现，“张力诗学”或张力论不断地被引申，并越出了诗歌理论的边界，在文学批评的众多领域中得到广泛应用。例如它被用来分析古典主义与浪漫主义的对立，用来分析散文风格与诗歌风格的差异。最后，它不可避免地被用于叙事文学，尤其是小说的张力分析，成为叙事学理论的组成部分。
理论总是相对滞后的。实际上，张力叙事在被理论擦亮之前就在小说文本中潜伏着。在西方，罗兰·巴特所著《S/Z》在对巴尔扎克的小说《萨拉辛涅》的主题分析中罗列了一系列的象征代码，其形式皆为二项式：死亡之舞/生命之舞，自然/人，冷/热，寂静/喧闹。我们可以清楚地看到，正是这些二项式的对立冲突形成了小说的形式张力与语义张力。此外，巴尔扎克作为现实主义小说的伟大代表，却坚定地表示小说应该描写一个更美满的世界，以一个美好的理想作为目标[6]。这样，在他的叙事思维里，便始终有着现实主义与浪漫主义相互峙而形成的某种张力。高尔基由此得出一个结论：“在伟大的艺术家们的身上，现实主义和浪漫主义时常好像是结合在一起的。”[7]而20世纪以来的现代西方小说更是以极具颠覆力的手段让张力饱绽于文本的每一处肌理。如表现主义，让艺术形象“异化”或变形，使艺术形象从日常生活经验中剥离开来，艺术符号不再与日常生活经验发生指涉关系，相反，它们互相对峙，古典主义式的以日常生活经验为参照的艺术真伪观及相应的文本阐释法被超越和摒弃，于是出现了卡夫卡《变形记》中人变甲壳虫的“不可思议”的场景。后现代小说中，反讽、戏仿、互文等张力模式更是使用频率极高的叙事技法。在中国，古典小说由于在叙事时间、叙事角度、叙事结构上传统限定[8]，通常会关注于人物的外部动作冲突及其它叙事元素造成的功能性冲突，以最终形成情节张力。杨义认为“中国叙事结构思维融合物理学术语而加以变通，由此引导出的势能概念，是可以从内在、外在、变异各个角度对结构运转中的能量，进行动力学的解读的。解读的结果，可以从三个方面理解结构的内蕴的能量或动力：本体势能（内在），位置势能（外在），变异势能（内在和外在的结合而生变异）。”[9]杨义所述，在叙事学上属于叙事动力的问题，并在某种意义上，指的就是情节张力，而他所征引的“势能”概念，与本文所论的“张力”也多有重叠。中国的现代小说则在对传统叙事模式的改进与推演中，将张力化叙事方式也推向了情节这一单一要素之外的其它方面，使现代小说具有更丰富的叙事形态与更丰满的美学内蕴。如鲁迅的《阿Q正传》运用了“悲/喜”互峙的张力形式，即以表层的、外部的喜剧方式来表达深层的、内在的悲剧内涵。且不说在叙述过程中抖落的“儿子打老子”式的“精神胜利法”笑料，即使在小说尾部阿Q临刑时，鲁迅仍然运用了戏谑的调式叙写阿Q的个人悲剧命运及由阿Q所象征的悲剧命运，并将这一节命名为皆大欢喜式的“大团圆”。柏拉图的《会饮》结尾录有苏格拉底的话：悲剧家必定也是喜剧家。埃米尔·施塔格尔（Staiger）就将“悲/喜”互峙式的张力结构视为以“紧张”为表征的“戏剧化风格”，并就前述苏格拉底的话进一步阐发道：“这番话的意思必定是：悲剧家只能把他的工作一直做到毁灭性的结局，这样他最后才不至于掉进虚无的深渊，而是掉在喜剧式的土地上，并使那样的人发出原始的笑，响彻他的世界的虚墟上空。”[10]苏格拉底及施塔格尔的这番话显然可以用作是对《阿Q正传》之“悲/喜”互峙式张力叙事的某种精辟诠释。
概而言之，所谓“张力”或“张力诗学”，首先是指存在一个二项式，然后对立、冲突的两极在撕扯、抵牾、拉伸中造成诗歌文本内部的某种紧张，并通过悖论式的逻辑达成某种出人意料的语义或意境。在中国，宋人王籍《入若耶溪诗》中的“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”句便是“张力诗学”的典范。此句中，“蝉噪”/“林静”、“鸟鸣”/“山幽”分别是一个“动/静”二项式，“动”、“静”之间语义背离，形成两极，但两极间的相互作用却相反相成，营造出一个动中有静的新的意境。清代诗论家吴雷发由此进一步发挥道：“真中有幻，动中有静，寂处有音，冷处有神，味外有味，诗之绝类离群者也。”[4]在西方，波德莱尔的《恶之花》也是“张力诗学”的杰出范本。以“恶”示“美”式的张力，是《恶之花》基本的诗学或修辞。甚至有人认为，文体与目的不一致也是《恶之花》的张力之一：“诗歌是由于赞美而形成的优美文体形式……用诗来描写丑陋的东西，则是文体与目的不一致的一种表现。波德莱尔的《恶之花》就是这种现象的最典型的代表。”[5]波德莱尔式的“张力诗学”显然还影响了中国现代诗人的艺术思维，这在闻一多及其《死水》等作品中可见一斑。
由于存在于心理、社会以及作为其表达手段的语言结构之内的张力不断地被认识和发现，“张力诗学”或张力论不断地被引申，并越出了诗歌理论的边界，在文学批评的众多领域中得到广泛应用。例如它被用来分析古典主义与浪漫主义的对立，用来分析散文风格与诗歌风格的差异。最后，它不可避免地被用于叙事文学，尤其是小说的张力分析，成为叙事学理论的组成部分。
理论总是相对滞后的。实际上，张力叙事在被理论擦亮之前就在小说文本中潜伏着。在西方，罗兰·巴特所著《S/Z》在对巴尔扎克的小说《萨拉辛涅》的主题分析中罗列了一系列的象征代码，其形式皆为二项式：死亡之舞/生命之舞，自然/人，冷/热，寂静/喧闹。我们可以清楚地看到，正是这些二项式的对立冲突形成了小说的形式张力与语义张力。此外，巴尔扎克作为现实主义小说的伟大代表，却坚定地表示小说应该描写一个更美满的世界，以一个美好的理想作为目标[6]。这样，在他的叙事思维里，便始终有着现实主义与浪漫主义相互峙而形成的某种张力。高尔基由此得出一个结论：“在伟大的艺术家们的身上，现实主义和浪漫主义时常好像是结合在一起的。”[7]而20世纪以来的现代西方小说更是以极具颠覆力的手段让张力饱绽于文本的每一处肌理。如表现主义，让艺术形象“异化”或变形，使艺术形象从日常生活经验中剥离开来，艺术符号不再与日常生活经验发生指涉关系，相反，它们互相对峙，古典主义式的以日常生活经验为参照的艺术真伪观及相应的文本阐释法被超越和摒弃，于是出现了卡夫卡《变形记》中人变甲壳虫的“不可思议”的场景。后现代小说中，反讽、戏仿、互文等张力模式更是使用频率极高的叙事技法。在中国，古典小说由于在叙事时间、叙事角度、叙事结构上传统限定[8]，通常会关注于人物的外部动作冲突及其它叙事元素造成的功能性冲突，以最终形成情节张力。杨义认为“中国叙事结构思维融合物理学术语而加以变通，由此引导出的势能概念，是可以从内在、外在、变异各个角度对结构运转中的能量，进行动力学的解读的。解读的结果，可以从三个方面理解结构的内蕴的能量或动力：本体势能（内在），位置势能（外在），变异势能（内在和外在的结合而生变异）。”[9]杨义所述，在叙事学上属于叙事动力的问题，并在某种意义上，指的就是情节张力，而他所征引的“势能”概念，与本文所论的“张力”也多有重叠。中国的现代小说则在对传统叙事模式的改进与推演中，将张力化叙事方式也推向了情节这一单一要素之外的其它方面，使现代小说具有更丰富的叙事形态与更丰满的美学内蕴。如鲁迅的《阿Q正传》运用了“悲/喜”互峙的张力形式，即以表层的、外部的喜剧方式来表达深层的、内在的悲剧内涵。且不说在叙述过程中抖落的“儿子打老子”式的“精神胜利法”笑料，即使在小说尾部阿Q临刑时，鲁迅仍然运用了戏谑的调式叙写阿Q的个人悲剧命运及由阿Q所象征的悲剧命运，并将这一节命名为皆大欢喜式的“大团圆”。柏拉图的《会饮》结尾录有苏格拉底的话：悲剧家必定也是喜剧家。埃米尔·施塔格尔（Staiger）就将“悲/喜”互峙式的张力结构视为以“紧张”为表征的“戏剧化风格”，并就前述苏格拉底的话进一步阐发道：“这番话的意思必定是：悲剧家只能把他的工作一直做到毁灭性的结局，这样他最后才不至于掉进虚无的深渊，而是掉在喜剧式的土地上，并使那样的人发出原始的笑，响彻他的世界的虚墟上空。”[10]苏格拉底及施塔格尔的这番话显然可以用作是对《阿Q正传》之“悲/喜”互峙式张力叙事的某种精辟诠释。
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