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云生紫石—端砚雕刻中云纹的运用

2009-08-13 11:42阅读：

http://blog.sina.cn/dpool/blog/u/1567762757

王正光
摘要
本文通过对云纹是砚雕艺术中基础性代表纹样的阐述及对端砚云纹雕刻中基本规律的介绍，说明了端砚雕刻艺术中云纹的丰富性和云纹在砚雕艺术中的重要性，并由点及面引申出对当今端砚雕刻艺术继承与发展的思考，提出“砚”本质的回归等一系列问题。
关键词 端砚、砚雕、云纹
前言


“砚”是中国古代书写绘画不可缺少的重要器具，历来受到文人画士的重视与珍爱。砚雕艺术也逐渐发展成一门独立的工艺美术门类，成为中国传统文化的一部分。端砚作为诸砚之首，其制作雕刻是中国砚雕艺术的代表，云纹又是砚雕艺术的代表性基础纹样，端砚的云纹则是砚雕艺术代表纹样中的代表。对于端砚云纹的认识与研究，对当今砚雕艺术的继承与发展是有重要意义的。
云纹是砚雕艺术中的基础性代表纹样

文房四宝之一的“砚”，萌发于史前，兴起于秦汉，发展于隋唐，成熟于宋元，弘扬于明，精繁于清。宋元以前制砚偏重于造型，轻于纹饰，至明清两朝制砚则逐渐偏重于纹饰，云纹因自身特有的装饰性和文化内涵，受到文人士大夫的普遍喜爱，随之大量运用，终成大观，到目前为止云纹已经是砚雕艺术中的基础性代表纹样了。
我们之所以说云纹是砚雕艺术中的基础性代表纹样，可从文人的心理审美和砚雕的装饰审美两方面来说。先说中国传统文人的心理审美，中国传统文人受老庄思想和魏晋士林之风的影响，多有归隐山林的思想倾向，对于云水林木这些自然界的景物变化，普遍具有一定感情，并经常借之抒发自我的感悟与情怀。比如宋代苏轼的《和文与可洋川园地望云楼》：“阴晴朝暮几回新，已向虚空付此身。出本无心归亦好，白云还似望云人。”又比如宋代戴复古《舟中》句：“静随芳草去，闲逐野云归。”再比如明代谢徽《卧云室》句：“朝出白云东，暮卧白云西。白云长共我，此地结幽栖。”翻开唐诗宋词，此类写云的诗词还有很多，其中大都云亦是我，我亦是云，云与作者自身已经分不清了。在绘画上，中国画对于云水的表现也非常普遍，主要体现在传统山水画上，这也是中国绘画相对于西洋绘画的一个比较大的特点。中国传统文人对于云的感情还渗透到中国传统文化的各个领域。砚作为文房四宝之一，是和画家文士朝夕相处的器具，“昔人云，文人之有砚犹美人之有镜”（注1），可见文人对于砚的感情。在雕刻纹饰上，云纹自然也就成了砚雕中应用最广，并最符合画家文士心理审美的代表性纹样。
云纹作为砚雕艺术中的基础性代表纹样从砚雕装饰审美角度讲，主题性不是很具体，造型自由度大，表现空间广阔，独立存在时，因线条和组织方式的变化，或安详或激荡，或缠绵或悠扬，可成就万千气象，借之传达不同的心境。云纹还具有很强的外延性，在砚雕纹样中，就由云纹衍生出云月砚、云龙砚、云蝠砚三大常见题材，其中云月偏文雅，云龙偏雍容，云蝠偏吉祥，但云纹是基础，如云纹处理得不好，月、龙和蝙蝠雕得再好，总不完美。还有在近代流行的山水砚中，云纹的作用也很重要，近代的山水砚多取法于中国传统山水画，而在中国传统山水画里，云是重要组成部分，明代董其昌曾言：“朝起看云变幻，可收入笔端。吾尝行洞庭湖，推蓬旷望，俨然米家墨戏。”（注2）而且云为画面呼吸之处，呼吸不当，为死画，砚雕山水也是如此。所以说云纹又是砚雕艺术中的基础纹样。

云纹在砚雕心理审美上的代表性和在装饰审美上的基础性成就了其在砚雕艺术中基础性代表纹样的地位。
端砚云纹雕刻的代表性
 我国砚种繁多，各有特色，产于广东肇庆的端砚（古时肇庆又称端州，故有端砚之名）因材料的优越性与工艺的成熟性历来被列为砚林第一，且制砚名家高手辈出，目前肇庆已被命名为“砚都”，从业人员也有近万人，已成为当地一重要产业。
作为砚雕基础性代表纹样的云纹，在端砚中也有着广泛的运用，并形成一套样式丰富又联系统一的纹样体系。端砚云纹的样式体系从表现手法上看可归结为四大类型，分别是：阳刻（见图一左上）、阴刻（见图一右上）、明线（见图一左下）、暗线（见图一右下）。阳刻指云纹凸起，阴刻指云纹凹进，明线指用线条明确刻出云路，暗线指将云路隐于面的转化之中。此四种形式既可独自运用又可交叉使用，能演变出无穷变化。如果从具体纹样上看，也有一些基本模式，老一辈砚雕名师孔繁星师傅曾列出：“塔香云”、“猪鼻云”、“螺丝云”“灵芝云”等多种云纹样式，每一种又可衍化出很多次一级的样式，比如由“猪鼻云”衍生出“木耳云”等。而每一种云样的雕刻又都有一定的规矩与刻制刀法。这些云样的名称大都形象生动，通俗易懂，如整理出来，种类很多。端砚雕刻中如此丰富的云纹样式，是中国传统工艺美术的一笔重要财富，有待于及时整理，不然等老一辈艺人都不在了，则面临失传的危险。

图1.jpg
端砚云纹雕刻的基本规律

端砚中云纹的雕刻历来虽然面貌多样，但千变万化的背后还是有一定规矩与法度的。 主要有以下几点：
一，“线”定云路，取意为上。
西方艺术偏重写实，重视块面；东方艺术取意为上，善于线条的表现。这一区别也体现在工艺美术上。在端砚云纹雕刻中线条是纹样的基本组织结构。雕刻云纹时，一般先以线条定出“云路”，再围绕线条雕出高低起伏，所谓“云路”就是线条的走向与组织形式，如“云路”不清或组织不美，往往会显得杂乱无序，沉静不足。在“云路”的组织上，也不是一味模仿自然的云，更多需要考虑的是线条自身的美，在或缓或急、或凹或凸、或分或交、或疏或密、来有源头、去有归处、辗转流畅等问题上苦心经营。比如清《梅花砚》背面云龙纹拓片（见图2），此砚精功，云路清晰，线条组织得流畅而有节奏，是清代砚雕云纹代表之一。
近来看到过其他砚种一些年轻的雕砚者尝试雕云时摆脱线条，纯以凹凸变化尽量仿生，效果则更像棉花，云的轻盈与灵动感没有了。所以雕云纹像不像还在其次，美不美才是最重要的。
图2.jpg
二，统一中有变化，变化中有统一。
端砚雕刻的云纹一般都有一个基本“云朵”纹样单位，而多种云纹的变化又集中体现在各自“云朵”纹样的变化。“云朵”按不同组织形式重复出现组成云纹，形成一种秩序美，但每一“云朵”虽然形式一样又不尽相同，从而达到让人远看有形式，近看有变化的装饰效果。所以端砚雕刻中的云纹还不是纯粹的四方连续纹样（连续纹样的基本装饰单位是一样的），往往带有一定的随意性和绘画性。比如明代云龙端砚（见图三），此砚云纹浑厚而不失灵动，变化而不失统一，我们可把右上方白框内一组云朵作为纹样基本单位，在此基础上或大或小或全或残或独立或连续，铺展开去，就是云霞满天了。
图3.jpg
三，连绵回绕，荡气不断。
雕云纹时，“云朵”之间须连之成片。端砚雕刻云纹时讲究“云朵”之间“云路”连绵不断，即云纹中线条组织不管如何变化，“云路”不断线。这一讲究除了更能强调雕刻上的装饰美以外，还有中国传统观念的影响，“云”者，“山川气也”（注4），气之浩荡长存，怎可断绝？再比如清《梅花砚》背面云龙纹拓片（见图二），制作者运刀一丝不苟，线条气韵流畅并辗转勾连，“云路”不断，经久耐看。
四，静中有动，动中有静。
云纹中“云朵”的不同变化，“云路”的不同形式可产生多种面貌的韵律美，但在端砚雕刻中，云纹需静中有动、动中有静这一审美原则是不变的。砚是文房雅器，望之须有清净心，砚又是书画之具，用之可生活泼心。这“静”与“动”之间，相互映衬，相互转化，是东方美学的智慧。比如清代刘源（注5）的双龙戏珠砚（见图四）。双龙戏珠砚为清代砚雕代表作，云纹处理得浩荡雍容，圆润灵活，俨然一幅皇家气派。此砚上方天际云纹祥和，龙腾处云纹激荡，而于祥和处不失涌动之姿，激荡处不失来龙去脉，可谓将静中有动、动中有静的审美发挥至极。



以上四点既是端砚云纹雕刻基本规矩与法度，也是端砚云纹雕刻的基本特点，更是今日端砚雕刻者应继承于遵循的传统。
图4.jpg
云纹的继承与发展对当代端砚雕刻艺术的意义


 我们研究云纹除了其自身的装饰性以外，对当前端砚的整体发展又有什么深层次的意义呢？这就要先了解一下目前端砚雕刻普遍存在的问题。
目前端砚的雕刻与制作主要有三个方面问题。
第一、雕刻过多过繁，砚的实用本质渐渐在减弱。近代随着人们书写工具的改变及墨汁的大量运用，砚台逐渐由日常书写的必需品退变为纯粹的工艺品，其观赏价值超越了其实用价值。这就使得砚雕艺术处在了非常尴尬的地步，为了适应这种变化，当前端砚雕刻很多已经不是在制砚，而是在雕摆件了，往往偌大一个砚，磨墨处只有手掌大，其它地方全都雕满山山水水，一眼望去，摆件不像摆件，砚台不像砚台，这是“砚”本质的一种丧失。但从长远看，随着我国国力的不断提高，民族自信心的回升，中国的传统文化必然重放光彩，作为中国传统文化一部分的砚雕艺术也将回到其正确的道路上来，砚的本质也将再度回归。
第二、过分强调主题性，砚变质了。为了让砚更有观赏性，于是主题性砚雕创作又成了目前端砚雕刻的文化性象征。比如将连环画《三国演义》的图片挪用到砚台上，雕刻《横槊赋诗》、《火烧赤壁》之类的大砚。虽然花了很多心思和时间，但雕来雕去，“砚”没有了。更有的把肇庆的山水、街道、有名的建筑全雕在砚上，与其说是砚，还不如当作肇庆导游图实用。这是在砚身上强加上其本不该承载的作用与内容，导致喧宾夺主，本末倒置。
第三、端砚雕刻在取材上过于偏重吉祥如意，文气不足。“砚”作为文房器物，应古雅文静，以前砚的使用者比较多样，书生官吏、账房先生都要用砚，一些招财进宝、福在眼前之类的砚台还有其适用者，现在砚台基本只限于文人书画，多为书斋画室之物，在题材内容的需求上也就有了变化。比如端砚有一种《古钱砚》，上下四周全都雕满铜钱，虽然很花功夫，但放在书桌画案上气息显然是不合适的。
端砚雕刻目前存在的以上三方面问题，在研究砚雕云纹时都可找到相应的解答。
第一、云纹简洁但不简单，于线条舒缓变化之间，围绕砚堂层层展开，能在不影响砚堂开阔实用的前提下赋予砚一定美的因素。既保持了砚使用功能，又赋予了砚一定的观赏性。
第二、云纹主题性不是很强，对“砚”作为器物的本质不会产生太强的冲击。但这并不等于说云纹就没有明确的审美取向，相反正因为云纹的纯粹性，更能通过不同的线条组织---所谓云路，来体现纯粹的形式美，而这种美不会强加于我们，而是以润物细无声的方式美化着我们的生活和心灵。
第三、如前文所述，历代文人对云都有着难以割舍的感情，如收之在书斋、藏之在画室无疑添得一缕悠然气，所以“古雅”好像是云纹生而有之的气质，无需造作，自自然然，平平淡淡。
“砚”的本质是要“成器”，所谓“成器”包括三方面。
第一，使用为本。砚雕刻得再精细，构思再有想法，如果不能磨墨，就不是砚了。
第二，砚味为本。砚不管如何雕刻，需让人第一眼一看就是个砚，如果连砚的感觉都没有了，也不叫砚。
第三，古雅为本。砚若想使之成器，除了使用性的体现、砚味的把握，还有审美的需求，不然只是“具”而非“器”。“古雅”是一种厚重文静，清旷安详的美，是可引发高古之思的美。搞清了砚的本质，我们可以看出云纹的继承与发展不简单是云纹作为一种装饰纹样的继承与发展，通过云纹的研究可以让我们更加认清“砚”的本质，并进一步理清在不失去“砚”的本质的前提下，如何发展砚雕艺术这一古老的工艺美术门类等一系列问题。

结束语

对于端砚雕刻艺术中云纹的认识与研究，既可以让我们继承端砚雕刻艺术中云纹这一宝贵而丰富的传统装饰艺术财富，也可借之由点及面，理清“砚”这一传统工艺美术门类的基本原则与发展方向。我们相信，随着传统文化的回归，云纹的意义与内涵将被更多的砚雕者所认识，端溪紫石上也将飘起更多祥云，并引导着砚道回归正途。
注1：引自《端溪砚考集成》第33页，责任编辑：张智，江苏古籍出版社1999年第一版。
注2：引自《中国画论辑要》第98页，编著：周积寅，江苏美术出版社2005年第一版。
注3：引自《中国端砚石质与鉴赏》第19页，凌井生著，地质出版社2003年第一版。
注4：引自《说文解字》第242页，汉许慎著，中华书局出版，1963年第一版。
注5：刘源，字伴阮，河南祥符人（今开封）。清康熙三年官至刑部主事，善书画，精石刻。



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