浅谈诗歌的美学本质及其审美标准(上）
2010-04-20 18:39阅读：
自古以来，诗歌一向具有崇高的文学艺术地位，历来都是美学和文艺研究的重要对象，往往被人称之为文学艺术之冠，
苏联文艺理论家别林斯基说：“诗是最高的艺术体裁。”（《诗歌的分类和分科》），我国著名诗人艾青称诗为“文学的文学”，“是文学的顶峰，是文学的最高样式。”（《诗与宣传》）。
作为一名喜爱诗歌艺术的业务爱好者，如果能够从美学理论的角度去了解一下有关诗歌美学的基本理论，掌握基本的诗歌审美标准，那么将非常有助于我们去更好地阅读、评判诗歌，也有助于我们把握诗歌的美学本质去更好地创作、锤炼诗歌。
一、“内容”与“形式”的有机融合—诗歌的美学本质
从美学的角度来看，人类社会发展过程中几乎大部分活动都是为了追求美、创造美。而美，在不同的创作活动中是有着各种不同的追求目标和表现形式的，比如：从自然科学的例子来说，我们的工程学是
为了追求和创造一种严谨的过程美和环路美，我们的建筑学是为了追求和创造一种有序的结构美和形式美；从社会科学的例子来说，我们的音乐则是为了追求和创造一种节奏美和和音美，我们的美术则是在追求和创造一种画面美和形象美。高尔基曾经说过的一句话，“文学是人学”，从美学的角度来看，我们也许把它理解为“文学是美的人学”，可能更加贴切一些。因此，作为文学创作，各种文体的基本目的都是为了追求和表现一种人性美和人情美。
但是因为文体的不同，因为方式不同，就有着不同的美学本质，也就是有别于其他文体，其他学科所独具的特征。作为诗歌而言，它的美学本质则在于“诗美是一种特殊的艺术美，也可以说，诗美是艺术美的集中表现”（吕进《论诗美》），也就是说，诗歌的审美功能远远大于它的认知功能和教育功能，我们阅读和创作诗歌，就是为了追求和创造美。
诗人创作诗歌的过程，就是在自己作品中显现他独特的审美观点的过程。艾青在《诗论》中也强调：“一首诗的胜利，不仅是它所表现的思想的胜利，同时也是它的美学的胜利。”诗歌美的最终目标，是将内容美与形式美进行完美的统一。内容美包括情感美、意象美和理趣美，形式美则包括音乐美、节奏美和形式美。
情感美
非理性形式。诗主要不是人与人之间理性交往的手段，而是感情交往的手段。不懂得情感美，便从根本上不了解诗美。郭沫若在《论诗三札》中讲：“诗的本职专在抒情。”诗情是诗美的内容本质。诗情决定着诗美，没有诗情便没有诗美。
在中国，一向认为诗歌是为抒发感情而存在的，汉代郑玄在《诗谱序》里面认为诗起源于虞舜时代时候这样写道：“《虞书》曰；’诗言志，歌永言。声依永，律和声‘，明确地指出，诗歌的创作目标是为了“言志”，所谓志，就是我们所说的思想情感。孔子老先生更加直接地说道：”诗三百，一言以蔽之，曰：『思无邪』。”，他说，诗经三百篇，其实诗经一共有305篇，只不过其中5篇只有题目而没有内容，所以统称诗三百。他说，诗三百的全部内容，用一句话来概括，就是纯洁无邪的情感和思想。诗歌所追求的是情感的美，是一种纯洁的、高雅的情感美。因此，虽然诗情决定着诗美，但不是感情的任何表现﹑发泄都可以化为诗，只有美好的、可以作为审美对象﹑表现对象的情感，才能够入诗，并按照诗的规律将其物化，才能使其化为诗并产生美。美，既然是诗的本质，那么，它所表达的内容—情，就必然要求不仅是一般的心理情绪和快感；而是可以作为审美对象的高级情感。
曾经有人问我性描写为什么不能入诗，我当时很难系统地回答这个问题，也许，今天，我能够尝试着回答一下。因为，性描写更多地是在渲染一种简单的生理上的快感，我们很难将它提升到更高的情感层次，尤其是用要求精炼的诗歌的语言，则更加难以表现，即使，有些人尝试着表现出来了，那也是低层次的心理情绪和快感，而不是抒情所需要的情感。在是高级情感，那么也必须以真﹑善为基础。其诗情来自诗人对客观现实的真实感受美使诗成为主观性强﹑表现性强的艺术。这种主观性﹑表现性突出体现在两种方式上，一个是想象，而另外一个则是通感。
康德在《判断力批评》中说：“审美意象，就是想象力所形成的那种表象。”
，想象使诗打破时空限制。比如，我们大家都非常熟悉陈子昂的《登幽州台歌》：
前不见古人，
后不见来者。
念天地之悠悠，
独怆然而涕下！
明朝时候竟陵派的文学家钟惺对这首诗的批注是：“内‘不见’好眼，‘念天地之悠悠’，好胸中。”他说的是什么意思呢？”
从字面上讲，就是陈子昂的诗里面有一只看不见的好眼睛，这只好眼可以前望古人，后望来者。更进一步地说，就是夸赞陈子昂的想象力非常好，非常的奇思妙想。而产生这么良好想象的原因是什么呢？“念天地之悠悠”，是因为他有一个好的胸怀，博大的胸怀，人们常说，思想有多远，我们就能走多远。其实，在写作的过程中，我们也可以这样理解，思想有多远，我们就能写多远。
正是因为有了这样一只“好眼”，才让作者和读者的思绪穿越千年的风雨，历经时空的变革，自由飞翔，所以，我们说，诗歌给我们的想象插上了自由的翅膀，而想象则给予诗歌更多的空间和力量。
想象是各种感觉挪移转变的桥”，通感使诗打破五官领域的限制。诗中具有通感效果的审美意象的生成，是诗人能动地发挥想象力的结果。
诗歌通感艺术的运用，最早可追溯到古希腊的荷马。在荷马史诗中写有这样的诗句：“树上的知了泼泻下来百合花似的声音。”在这一诗句中，把属于听觉的知了的“声音”转化成“百合花”这一视觉形象，在听觉与视觉这两个感觉领域同时刺激欣赏者的感应力，扩大了欣赏者对审美客体的感受范围。
法国后期浪漫主义诗人波特莱尔也曾以自己的创作实践提倡过通感艺术的运用。他在1840年创作的十四行诗《交感》中，以“象儿童肉体一样喷香，象笛音一样甜蜜”的具体描写，实践了他所主张的大自然中“味色、音感应相通”的通感理论。
在我国优秀的古典诗歌中，亦有相当多的通感诗句出现。李贺《蝴蝶飞》中的“杨花扑帐春云热”，由“春云”这一视觉形象引起了“热”的触觉感受；贾岛《客思》中的“促织声尖尖似针”，将属于听觉的“促织声”转换成了视觉形象的“针”；苏轼《夜行观星》中的“小星闹若沸”，以听觉上的“闹若沸”描绘了属于视觉形象的“小星”；严遂成《满城道中》里的“风随柳转声皆绿”，用视觉上的“绿”来形容听觉上的春风吹拂的无色之“声”。这些运用通感构成的绝妙诗句，体现着诗人对现实的美所形成的独特感受，亦渗透着诗人特有的审美情趣。
（二）意象美
意象指诗人主观情意与客观物象的结合。在诗歌创作中，它是满怀激情的诗人在规定情境中所创造的一种富有诗意﹑高扬个性﹑在想象中可以“内视”的观念形态，是诗人的审美情感与具体表象构成的审美契合，是潜藏在诗人头脑中的不断得到观照的幻影，是创作主体将现实生活转化为艺术形象的不可或缺的中间环节。
具体地说，意象是诗歌形象构成的基本元素，是诗人的内在情思与生活的外在物象的统一，是诗人通过想象及其拟人﹑状物﹑象征﹑夸张﹑比喻等体现方式的作用，将意与象融合，所创造出来的单一的或片断的﹑可感可触的具象。
根据形成方法的不同，意象大致可以分为三种类型：
主观型。诗人先“想到了什么”，然后据其所想，在客观外界找到对应的事物—为意念寻找物象，也就是“意的象”，“意中象”。
比如：舒婷的《致橡树》：
我如果爱你——
绝不像攀援的凌霄花，
借你的高枝炫耀自己；
我如果爱你——
绝不学痴情的鸟儿，
为绿荫重复单调的歌曲；
也不止像泉源，
常年送来清凉的慰籍；
也不止像险峰，增加你的高度，衬托你的威仪。
甚至日光。
甚至春雨。
不，这些都还不够！
我必须是你近旁的一株木棉，
做为树的形象和你站在一起。
根，紧握在地下，
叶，相触在云里。
每一阵风过，
我们都互相致意，
但没有人
听懂我们的言语。
你有你的铜枝铁干，
像刀，像剑，
也像戟，
我有我的红硕花朵，
像沉重的叹息，
又像英勇的火炬，
我们分担寒潮、风雷、霹雳；
我们共享雾霭流岚、虹霓，
仿佛永远分离，
却又终身相依，
这才是伟大的爱情，
坚贞就在这里：
不仅爱你伟岸的身躯，
也爱你坚持的位置，脚下的土地。
在这里，诗人首先想到了爱情象什么，然后通过对凌霄、鸟儿、泉源、险峰以及日光、春雨等等形象的否定，最终为自己的矮星寻找到了一个对应的物象，“我必须是你近旁的一株木棉，做为树的形象和你站在一起。”，这就是诗人心中爱情的形象，并围绕着这个形象诗人展开了描写。
作为主观型的意象，必须要把握的一点是选择要准确，尤其是细节上的准确，形象与思想的契合度越高，意象的代表性也就越强。
客观型。
诗人先“看到了什么”，然后因物生情，意生于象——从具体中寻找抽象，也就是“象中意”。
如意象派诗人庞德的《地铁车站》
在一个地铁车站
人群中这些面孔幽灵一般显现
湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣
庞德自己曾在1916年写道：“三年前在巴黎，我在协约车站走出了地铁车厢。突然间， 看到了一个美丽的面孔，然后又看到一个，然后是一个美丽的儿童面孔，然后又是一个美丽的女人。那一天我整天努力寻找能表达我感受的文字，我找不出我认为能与之相称的、或者像那种突发情感那么可爱的文字。那个晚上……我还在继续努力寻找的时候，忽然我找到了
达方式。并不是说我找到了一些文字，而是出现了一个方程式。……不是用语言，而是用许多颜色小斑点。……这种‘一个意象的诗’是一个叠加形式，即一个概念叠在另一个概念之上。我发现这对我
了摆脱那次在地铁的情感所造成的困境很有用。我写了一首30行的诗，然后销毁了，……6个月后，我写了一首比那首短……
但是，必须强调的是，之所以以庞德的这首作品为例，目的仅仅是为了阐述客观型意象，并不代表欣赏或者推荐这种写作形式。很明显意象派的诗歌过于突出物像和意象，而忽略或欠缺情感和理念，这绝不能看做艺术的残缺美，而应该认为是残缺的艺术。《在地铁车站》很象是从整体上抽出来的两根骨头，或是尚未完成的爿坯。实际情况也是如此，据说庞德就这一标题曾写过多稿，最长的写过三十多行，最后只留下这两行。也因为只有两行，庞德就说是按着日本俳句写的。可是，不论日本俳句还是中国对联，都重在表达作者的一种情感和理念，而《在地铁车站》恰恰缺乏的就是这点。
主客型。诗人的“想”与“见”并无先后之分，也无主次之别，所想即所见，所见即所想，也就是“意加象”。在这里，主客体的相互作用比较均衡，审美意象所处的地位是“介乎直接的感性事物与观念的思想之间的”。
杜甫在他的七律《小寒舟中作》里面有这么四句：
春水船如天上坐，
老年花似雾中看。
娟娟戏蝶过闲幔，
片片轻鸥下急湍。
在这里，春水船、老年花既是所想，也是所见，而这种意象是我们经常能够用到的手法，但是，能够象杜甫用得这样周到，还需要很多的功力才行。从写作方式上，意象是用具体事物的形象来表达抽象的思想感情。它有三种表述方法。(一)光写形象，从形象中表达作者的思想感情。(二)主要写思想感情，没有描绘具体形象，但从抒写的思想感情中含蕴着具体形象，从而感到诗中所写的思想感情不是抽象的，是跟唤起的具体形象结合的。(三)既写形象，也写自己的思想感情，通过两者的结合来表达。
首先，是光写形象的：
比如说：虞世南《咏蝉》：
垂緌饮清露，
流响出疏桐。
居高声自远，
非是藉秋风。
沈德潜在《唐诗别裁》中批；“咏蝉者每咏其声，此独尊其品格。”
先解释一个字，緌，帽带结好后挂在颔下部分，蝉的嘴像挂在颔下的帽带。
这首诗，写蝉饮露水，在高树上叫，所以声音传得远。作者的思想没有说出，只是从咏蝉中透露出来。“居高”的“高”有两方面，一方面跟“饮清露”联系，一方面跟疏桐联系。露是清的，桐是高洁的，所以沈德潜批“尊其品格”。古代本有凤凰非梧桐不栖的说法。所以这个“高”不光是地位高，还要品格高。品格不高，非常丑恶，即使地位高也不行。品格高而地位高，他的声音的影响才大。这个意思通过蝉的形象来表达，是形象思维。所以，沈德潜说，历史上写蝉的诗，往往都是写它的声音，唯独这首诗是尊重它的品格。也就是说，蝉就是一种高贵品格的意象，也是作者所追求理想的意象。而作者仅仅是找准了蝉这个物象的特点，利用描写蝉的特点来表达自己的心情。
应该强调的是，虞世南“居高声自远”的思想，当它没有跟咏蝉结合的时候，是抽象的逻辑思维，是他从生活经历中概括出来的。假使他写一篇居高声远论，那就属于逻辑思维。当他把这个逻辑思维同咏蝉结合起来，借蝉来表达时，蝉就成为了“居高声自远”思想的具象。因此，意象必须建立于有一定逻辑的思想上，不是绝然分开的。
其次，主要写思想感情的。
这里要重新举出陈子昂的《登幽州台歌》：
前不见古人，
后不见来者。
念天地之悠悠，
独怆然而泪下。
“前不见古人”，只是一般地提到古人，没有具体地写某一古人的形象。“后不见来者”，来者也没有具体写。“念天地之悠悠”，这个“天地”跟“悠悠”结合，指对宇宙无穷所发的感叹，这里也没有具体的形象。只有“独怆然而泪下”，“泪下”是形象，但这个形象不能表达当时作者想要表达的。当时作者要表达的意象是什么呢？作者在武攸宜手下参谋军事，进攻契丹。他屡次向武攸宜献计，不听，反而被贬为军曹。他受到打击，一次登上幽州的黄金台，想到燕昭王在台上接待四方来的人才，像乐毅等人。因此“前不见古人”的“古人”里，有具体的形象。“后不见来者”，这个“来者”指像燕昭王一类的人，当他登幽州台时，即使真有这样的“来者”，他也碰不到，他碰到的是跟昭王相反的武攸宜。昭王信用人才，武攸宜排斥打击人才，他亲身感受到这种打击，所以登幽州台下泪。在武攸宜打击下，他不便具体地写，怕会受到更大的打击，只好用抽象的“古人”“来者”来发感慨。因此，从幽州台和“古人”里面，可以接触到作者的思想感情，可以唤起黄金台、昭王等的具体形象，从而体会到作者的感情，于是作者的感情就不是抽象的而是具体的形象了。而这种意象不是一个事物、一件东西所代表的，而是许多抽象事物的组成的一幅画面，如同马蒂斯的油画一般，是直接抽象出特征的思想的具象组成的画面构成的复杂的思想意象。
第三，既写形象，也写自己的思想感情，
比如：李商隐的李商隐《蝉》：
本以高难饱，
徒劳恨费卢。
五更疏欲断，
一树碧无情。
薄宦梗犹泛，
故园芜已平。
烦君最相警，
我亦举家清。
纪昀批：“起二句，意在笔先。前四句写蝉，即自喻，后四句自写，仍归到蝉。隐显分合，章法可玩。”
朱彝尊批：“三四一联，传神空际，超超玄著，咏物最上乘。”
纪昀，就是前一阵子电视剧里面热播的才子纪晓岚，字晓岚，一字春帆，晚号石云，道号观弈道人，他对李商隐这首诗的评价是：起首两句，诗意在笔前，也就是早就谋划好了。前四句写的是具体的蝉的形象，用来比喻自己，后四句写自己的思想，但是最后又归到蝉身上，结论是：隐显分合，章法可玩
我们再仔细分析一下，“高难饱”，“恨费声”，既是写蝉，也在写自己。“五更疏欲断”，从白天叫到夜里，叫到五更，已经叫不动了，声疏欲断，可是找不到一点同情，“一树碧无情”，把身世遭遇借蝉来写出，不落痕迹，所以批语特别推重。后四句写自己，为了做小官像萍梗一样飘流，故乡的荒芜已经平治，可以回去，蝉鸣似相警戒，我亦举家清贫。这首诗，前四句的写法，同虞世南的《咏蝉》相似。作者长期在地方上当幕僚，有“本以高难饱”的感触。曾经托人引荐，只是徒劳。这种生活中的感触，跟蝉的形象结合，构成具体的意象，这不仅是诗人思想的写照，甚至可以说是诗人人生的写照。后四句写自己，用萍梗的漂浮无定比自己的到处奔波，用“故园芜已平”来表自己思归的心情。再同蝉鸣联系，点明举家清贫。这后四句，用“梗泛”作比喻，联系故园的平整，用拟人化手法写蝉，称它为“君”，他的思想还是和形象结合的。这种写法在诗里比较多见，因为诗以抒情为多，容易抒写自己的感情，把抒情和咏物结合起来。
所以，在评价这首诗的时候，清代著名浙西诗派的代表朱彝尊批道：三四联，就好像在”传神空际“，是非常神奇，奇妙的创作，玄著，是神奇、玄妙的创作的意思，是咏物诗中最上乘的作品。给予了很高的评价。
中国古典文学评论是非常注重意象的表达的，司空图的《二十四诗品》，更是采用了大量的意象描写概括和描绘出各种诗歌风格的特点，而且从创作的角度深入探讨了各种艺术风格的形成，。如《清奇》：“娟娟群松，下有漪流。晴雪满竹，隔溪渔舟。可人如玉，步屧寻幽。载瞻载止，空碧悠悠。神出古异，淡不可收。如月之曙，如气之秋。”作者讲清奇这一种风格，他想的全是形象，没有一句抽象的话，把许多形象结合起来，使人体会什么是清奇，也足以说明意象的特点。
所以说，意象美是诗歌内容美的第二个重要内涵。
（三）理趣美
在诗歌中，诗趣有多种。清史震林《华阳散稿》云：“诗文之道有四：理、事、情、景而已。理有理趣，事有事趣，情有情趣，景有景趣。趣者，生气灵机之谓也。”“趣”是审美主体从自然性和社会性客体的本质、属性、现象中体味生动活泼、个性鲜明的种种意味。中国古体有些善于描摹客体的成功之作，其作品中趣之为理、为事、为情、为景、就很难截然处分了。
这里的趣，如果用严沧浪的话来说，叫做“兴趣”，用王渔洋的话来说，叫做“神韵“，袁简斋的话，则是“性灵”，但是，也都只是说出了其中的一面，我想，王静安的“境界”二字，应该是概括的比较全面的。在看来，其实。“理趣”这个我之前草拟的题目，更加合适的标题，应该是“境界”，这种境界也分理、事、情、景四种形式。
一是“理趣”，也就是作者所发表的道理和议论的境界。简单地说，是一般的道理旨趣。诗有理趣，是指诗人在诗里讲述道理，发表议论，应该使作品充满诗意和趣味，富有艺术感染力。有理趣的诗，不同于抽象地说理布道，而是寓道理于情趣之中，熔理和趣为一炉。林从龙说：“理趣是诗人因物而兴感，因感而悟理，感情得到理性的升华的结果。”
如罗隐《咏蜂》“采得百花成蜜后，不知辛苦为谁甜。”苏轼《题西林壁》：“不识庐山真面目，只缘身在此山中”；叶绍翁《游园不值》：“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”；朱熹《观书有感》：“问渠即得清如许，为有源头活水来。”
这些诗都极富道理，有着非常高的理之境界的诗句，也是一直为人们所推崇和传诵的。
另外禅趣亦应归入理趣之中。
二是事趣，也就是作者所描写的事物的境界，事趣包括物趣，是诗人对事物的体察入微，描写事物富有情理或情趣。有的把琐事写的富于诗情画意而充满浓郁的生活情趣，有的细推物理，见微知著，由小见大。比如，唐·皮日休《闲夜酒醒》：“醒来山月高，孤枕琴书理。酒渴漫思茶，山童呼不起。”
刘宏煦在《唐诗真趣编》中说此诗：“琐屑闲事见之于诗，必如此风致翩翩，乃令人把玩不置。”这就是把惯常的琐事写的意趣盎然而形成的一种境界。另如贺知章《题表氏别业》：“主人不相识，偶坐为林泉。莫谩愁沽酒，囊中自有钱。”白居易《问刘十九》：“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”都把琐事写得富于诗情画意而充满浓郁的生活情趣。
三是情趣，也就是作者在所表达的情感和思想的境界。主要有三种，
其一，是指人的志趣、志向、爱好、追求，其中包括个人的审美取向。
比如黄巢的《题菊花》：“飒飒西风满院哉，蕊寒香冷蝶难来。他年我若为青帝，报与桃花一处开。”富寿荪在《千首唐人绝句》中引刘拜山评语曰：“此咏物言志，而有天下均平，春色同登之想，胸怀气慨。陈涉辍耕之叹，未足相比。”这也是托物言志的一种情趣。也是非常豪爽的境界。
其二，主要指作家在作品中所要表达的思想情感和审美取向。
比如，王维的《杂诗》：“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花末？”
宋顾乐评曰：“问得淡绝妙绝。如《东山》诗“有敦瓜苦”章，从微物关情，写出归时之喜。此亦以微物悬念，传出件件关心，思家之切，此等用意，今人那得知！”这诗中表达王维思念家乡的思想感情是非常细微而美好的，是一种细致的境界。
