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豫剧大师 唐派创始人 唐喜成 骨灰安葬仪式　

2011-05-20 09:25阅读：3,521

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豫剧大师 <wbr>唐派创始人 <wbr>唐喜成 <wbr>骨灰安葬仪式　X

唐喜成（1924—1993年）小名发伸。河南尉氏人，是著名的豫剧“二本腔”（假声）演员。他幼年唱男旦，17岁嗓音失润，遂苦练武功，改演武生和花脸，同时悉心钻研假声唱法，终于练出了很好的二本腔，成为唱做俱佳的生角演员，人称“响八县，一拿三”（即生、旦、浄三者皆能）。唐喜成的演唱虽以假声为主，但音域并不窄，而且声音宏亮，高低音衔接自然，控制自如。特别是吐字清晰，唱高腔也能保持音色的柔和悦耳，这在梆子戏二本腔演员中是很难得的。在五十年的舞台艺术实践中，他创造性的以宏亮、委婉的
“二本腔”和细腻、真实的表演，塑造了众多正直、廉明、潇洒的生角形象。代表剧目有《南阳关》、《辕门斩子》、《三哭殿》等。郑州最好的墓地。郑州哪个陵园好要数北邙公墓。郑州最好的陵园。
豫剧大师 <wbr>唐派创始人 <wbr>唐喜成 <wbr>骨灰安葬仪式　2011年5月18日，著名豫剧表演艺术家唐喜成先生骨灰安葬仪式在北邙陵园举行，唐派众弟子及唐派戏迷近百人参加了本次活动。河南电台戏曲广播《生动中原》栏目对本次活动进行了现场连线报道，河南电视台新农村频道《明星有戏》栏目全程录制，并将在近期的梨园新闻中播出。
豫剧大师 <wbr>唐派创始人 <wbr>唐喜成 <wbr>骨灰安葬仪式　
豫剧大师 <wbr>唐派创始人 <wbr>唐喜成 <wbr>骨灰安葬仪式　
5月18日安葬于河南北邙陵园天和园墓地，众多来宾及唐大师的弟子纷纷前来参加他的公墓安葬仪式。

唐喜成是豫剧界影响较大、群众基础深厚的一位艺术家。直到今天，只要挂牌唐喜成三个大字即能场场暴满、座无虚席。
 唐喜成是位优秀的“二本腔”演员。其声音特点是刚劲、挺拔、高亢、激越，音质纯净，音色明亮，音量宏大。是豫剧须生这一行当中的佼佼者。唐喜成的出现，改变了豫剧须生的沙哑唱法，提高了豫剧须生演唱的艺术质量，增强了豫剧须生演唱的生命力和感染力。为豫剧须生这一行当的演唱拓宽了道路，开辟了新的途径。
 唐喜成的演唱艺术所以能够受到河南人民的普遍欢迎，除了他那优越的先天条件和炉火纯青的“二本腔”演唱技巧。就在于他的创腔朴实无华，乡土气息浓厚，吻合了河南人民粗犷、豪爽的性格特征。还在于他的唱腔清新、精炼、通俗、流畅。一句话，好懂、好听、好学、好唱。可以说，唐喜成的唱腔每时每刻都会响彻村头、田间、农舍，是／‘‘大农民、工人、战士、市民群众中不可缺少的精神食粮。
 唐喜成的音域虽然不够宽广、音色变化虽然不大，但他却能巧妙的运用，并成功地塑造了很多不同性格的人物形象，如《洛阳令》中的董暄，《三哭殿》中的李世民，《辕门斩子》中的杨延景，《血溅乌纱》中的严天民，以及现代戏《夺印》中的陈有才，《节振国》中的节振国等。这些性格化的唱腔至今都还为广大群众传唱。
 唐喜成原宗“沙河调”和“祥符调”，但他并不拘泥于这两种声腔，而往往吸收很多新的素材充实他的唱腔创作，特别是“豫西调”中的寒韵的借鉴和运用，拓宽了他演唱的色彩变化，增强了艺术感染力。如《血溅乌纱》中“见姑娘气绝血泪淌”这段唱腔就是成功的一例。他巧妙地运用了调性变化的创腔技巧，将豫西调中的寒韵溶化到了这段唱腔之中，从而在激 昂、高亢、悲愤的情绪中，透出了悲痛、凄婉、哀叹的艺术效果。
 综上所述，这些豫剧艺术大家们都为豫剧艺术的发展作出了不同程度的推动作用，豫剧艺术史将会为他(她)们写下光辉的篇章，河南人民也将会世代铭记他(她)们的名字。不过，这里有一个问题需要我们从理论上加以澄清。豫剧以艺术家个人的名字：为标志的“流派”，似乎与艺术史上所说的流派不大一样。作为一个名词在豫剧界甚至在戏曲界都很通用，作为一个概念却又很模糊。不管是私下议论，还是研讨会—L6勺争论，或见诸于书刊报端，尽管人们津津乐道——句句不乏赞美之词，声声不绝颂扬之音，但又总是不着边际，模棱两可，莫衷一是，难以适从。实事求是地讲，这些以艺术家个。人的名：芦为标志的所谓“流派”，其本质的规定性是什么?内涵有多深?外延有多宽?范围有多广?至今都难以说得清清楚楚，并为她(他)们下个明确的、合乎理性的界定。更不要说从理论上(包括发声理论、训练理论、技术理论、美学理论等)对他们进行研究和总结。可以说，至今对这种以艺术家个人名字为标志的“流派”都没有一个符合实际、符合逻辑的论证。私下议论暂且不说，见诸于书刊的也很混乱。既有人称她们为“表演艺术流派”的，也有人称她们为“演唱艺术流派”的。如王豫生在《群芳谱》里简介“著名豫剧表演艺术家常香玉及常派艺术”一文中说：“常派艺术是杰出的豫剧表演艺术家常香玉同志在五十年的艺术实践中，不断精益求精、干锤百炼形成的一种表演艺术流派”。再如王基笑在《豫剧唱腔音乐概论》一书中说：“如豫西调流派中，常香玉的唱派艺术”。又如马紫晨在《豫剧五大名旦的唱腔艺术风格》一文里称：“豫剧五大名旦——常香玉、陈素真、崔兰田、马金风、阎立品的唱派特点”。(《戏曲艺术》1986年第4期第42页)。又如陈小香在她的《常香玉演唱艺术研究》一书里说：“常派的真假声混合唱法，不仅在广大观念中和文艺界受到普遍欢迎，而且也经受了实践和时间的考验。”等等，比比皆是，不一而足。这种界定不清、性质模糊、范围混乱、说法不一的现象，看来有必要进行统一。造成这种称谓上的混乱，主要在于人们把个人的艺术风格和流派的艺术风格混淆了。其次，就是观念上出了问题，有些人视流派为艺术高峰，总是以流派作准绳来衡量艺术贡献之大小、艺术水平之高低、艺术修养之深浅、艺术质量之好坏。如果单用流派这个概念来研究、探讨、总结这些艺术家们的艺术成就则是不够准确的，也是不符合实际情况的。这样作的结果，反倒简单、孤立、狭隘、局限了她(他)们的艺术特色柏成就。
 如果对照艺术史上的流派的性质和内涵。显然，豫剧界某些以艺术家个人的名字为标志的“流派”，还没能形成艺术群体，也没能构成集体的艺术风貌，虽然她(他)们都有不少崇拜者和追随者，但他们的弟子和追随者们都没能真正学到这些艺术家们的艺术精髓，也没能真正理解这些艺术家们的创造性和开拓性，更没能真正掌握这些艺术家们的艺术风格。可以说，她们的弟子和追随者们都还停留在单纯的模仿阶段，甚至也会将这些艺术家们某些未能免俗的缺点效仿的肖似之至，分毫不差，有的也会将自己纯净的声音喊劈唱哑以求逼真。实事求是地讲，现实中她们的弟子和追随者们有哪位能够在新排演的剧目中全面地表现出她们的艺术风格?体现出她们的创造性和开拓性?有哪位又能真正地去发展她们的艺术风格?仅靠形体临摹和音色效仿则是不能称为流派的，也是不能成为流派的。如果非要这样强调和称谓，不但不能发展她们的艺术、促进以个人名字为标志的流派的进程，反而会逐渐地枯萎她们的艺术、阻滞这种形式成为流派的进程。
当然，这丝毫不会影响这些豫剧艺术大家们的艺术成就和功绩。艺术史证明，艺术水平的高低和艺术成就的大小，绝不会以流派为准绳。这一点有曹雪芹和他的《红楼梦》作证。它可以成为我国甚至是世界小说艺术的经典之作，也可以成为一门内容深奥的“红学”，但它却不能成为也不能称谓“曹派”和“红派”。曹雪芹和他的《红楼梦》也没有因此而削弱和减低其声望和价值。再如人们熟悉的京剧艺术家关肃霜和刘长瑜。她们从来没有标榜派别，也没人赐封她们为某某流派的传人，可是多少人在为关肃霜塑造的陈秀英、白素贞、穆桂英、黛诺、叶娘等鲜明的艺术形象所折服，多少人又在刘长瑜刻画的铁梅、梅英、春草、燕燕等独特的艺术个性所惊慕。这不仅没有影响她们的艺术成就和声望，反而胸襟更开阔、思想更解放、吸收更广泛、创造更自由。
 当然，这并非说豫剧艺术不需要发展流派，也并非说豫剧艺术不能以艺术家个人的名字标志流派。问题在于她们是否真正形成了艺术群体，构成了艺术流派。也在于以什么样的形式出现。可以说，豫剧艺术很难再以演员个人的方式出现新流派。建国四十多年来豫剧界的确涌现出了大批有才华的优秀演员，但却没有一个能以个人的方式称谓流派，也没一个能以个人的方式成为流派。她们只能成为这种流派的传人。是唱腔问题，还是唱法问题?是创腔问题，还是水平问题?其实都不是。关键问题就在于随着社会和时代的发展，以演员为中心的台柱式的演出结构发生了根本变化。戏曲史证明，演员中心制是个历史的产物，是戏曲艺术发展过程中特定条件下的特殊现象。因为它过分看重一个演员而甚至会忽视一台戏的整体美，所以这种制度不利于戏曲艺术的整体发展，偏离了戏曲艺术“综合性”的轨道，使戏曲艺术“堕入‘技术方法化’和‘战术战略化’的恶性循环，造成艺术创造的停滞、畸形和衰退”(羽军、徐菜《京剧的意象世界和剧本》1991年4月20日《文艺报》)。同时，也不利于集体艺术的正常发挥，影响了戏曲舞台的完整。导致了艺人与创作人员的不平等的合作关的确立。自从中华人民共和国建立后，那种让所有参与艺术创作的成员(包括文人、鼓师、琴师等)都无条件地隶属于主演，一切舞台艺术的创作成果完全归功于主演的现象不复存在。以旧的方式形成以主演的名字为标志的“流派”的客观条件也不再具备。可以说，现在任何一个戏曲团体再也不会象过去那样“使大家象众星拱月一样地去捧某个演员”，也不会再为某个演员的个人声望而奉献出集体的智慧和劳动。
 另外，戏曲艺术教育改革，旧的师徒关系的改变，学员文化素质的普遍提高，导演制度的确立，特别是豫剧音乐走向专业化的创作道路，可以说从本质上改变了这种“流派”以演员自己度曲的结构。它需要演员去努力体现整个创作集体的艺术风格，而不再是这个创作集体去努力体现某个演员的艺术风格。加之现代化的作曲技巧、辉煌的配器效果、复杂的织体写法，以及科学化的戏曲乐队编制等等，都是以某个演员方式出现新“流派”的障碍和阻力。
 常言道：独木不是林，单人不成群。艺术流派，必须是前有先人，后有来者。代代相传，辈辈发展。凡流派的创造者和继承者都又必须是艺术上的开拓者和创造者。她们一个个都会本能地、自觉地、最大限度地发挥自己的创造性。流派的产生、传承、发展和壮大，正是得力于群体的艺术活动、群体的艺术智慧和群体的艺术创造。
 “流派，总是对内趋同，对外求异。只有对内趋同才能团结自己，只有对外求异，才能巍然自立。但是这种区别总是相对的。因为对内趋同，总是同中有异；对外求异，必定异中有同”(王宁一《什么是中国民族声乐学派》1982年第9期《人民音乐》)。关键应在于我们如何准确地去区别这些大同中之小异和大异中之小同。例如常香玉、崔兰田、李兰菊、汤兰香、毛兰凤等等同宗豫西派；再如陈素真、马金凤、阎立晶、桑振君等等同宗豫东派，他们之所以在同一派中又能形成自己的艺术风格和个性，就在于她们都能根据自己的艺术条件和生理情况，在继承传统的基础上避免对老师们的刻板模仿，努力学其神似，广泛吸收、博取众长、勇于开拓、敢于创新，充分发挥能动性和主体性。她们又都能把个人的长处和优点完全注入本派之中，使本派艺术风格具有鲜明的共性，从而增强了本派的凝聚力和传承力。如果我们把各派之中的各自不同的唱法都说成是众多的流派，则是缺乏根据的，也是不够严肃的。也许在形式上能够得到人们的认可，作为一个日常用语和名词，确也无妨大局，但要从学术的角度着眼，从理论的高度要求，则很难获得人们的承认，因为它违背了流派艺术的规律。“规律，是事物发展客观存在的法则，人们必须遵循它而不能违背它”(余从《戏曲声腔剧种研究》)。
 澄清豫剧流派的本质、明确豫剧流派的内涵、界定豫剧流派的外延，其目的在于更好地去发展、建设豫剧流派艺术。也只有从理论上和实践上弄清楚这个概念，我们才能减少盲目性，进而有计划、有方法、有目的、有步骤的去健全、宣扬、提高那些还有待引导和扶植方。能形成的演唱群体。例如，“祥符调”、“沙河调”、“高调”等等。同时，也可以避免赐封、指定、自诩的现象发生，称谓混乱的局面再现。真正使流派在繁荣豫剧艺术、促进豫剧艺术发展等方面产生价值、发挥动力、起到积极作用。

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