王庆杰：坚定地跋涉在传统的道路上
2010-04-08 18:45阅读：
我第一次见到王庆杰是在1986年初夏，我在曲阜采访间隙，到师兄蔡世连处小坐。世连兄说起他们学校美术老师王庆杰画的不错，并带我到他家赏画。在他的小院子里放着几块大石板，上面涂满了墨汁。世连兄告诉我说是王庆杰用来拓画用的，叫做“石拓山水”。石拓山水？我心里充满疑问。中国山水画向来讲究笔墨，用石头如何作画？见到王庆杰后才弄清楚，原来是把墨汁泼洒在石头上，把宣纸覆于石上，然后用布袋子轻轻捶打，让石上的墨印到宣纸上，宣纸从石上揭下后就自然形成一幅画。他说这是借鉴了刘国松先生的自然画法。我当即对这种画法表示了疑义，建议他还是走传统的国画路子，先把传统研究透彻再求创新。庆杰兄愉快地接受了我的建议，并在此后把精力全都投入到对传统的研究上，坚定地在传统的道路上跋涉了二十多年，取得了令人称羡的成就。
一
翻开《王庆杰画集》，映入眼帘的是峻峭雄奇的秋山、烟雨迷蒙的春水、苍劲挺拔的青松、清新淡远的梅竹，还有那诗意盎然的荷塘月色、热闹非凡的瑞雪闹春，也有寂然兀立的雀鸟。这些山水花鸟，有的深厚凝重，分明使人感到一种气势迎面扑来；有的含蓄传神，使人感到置身于幽远淡雅的意境之中；有的则意趣与诗情流溢于画外，凸透出画家的艺术追求与创造灵性的浑然一体。
如果说王庆杰的创作实绩证实了他的国画基础、功力与技巧，进而显示出他这个人作为一名国画家在当代画坛上存在的话，那么，再打开这本他命名为《画缘》的画论文集，我们就能进一步地了解在国画创作中他为什么能大踏步向前——王氏不仅注重作画方面的修养与追求，而且在画论方面也有着高度的理论自觉。从《画缘》中我们可以触摸到他作画的精神内核，可以捕捉到他的创意。这本画论从内容上粗分似可分为三大类：一为评说赏析他人画作的文章，如《责任与使命》、《思考与追求》（评刘国松的山水画）、《赞美西藏山水的新歌》（评刘万年的山水画）、《春蚕吐丝，脉脉不断》（评《洛神赋图》）；一为画史方面的文章，如《绘画史学上的开创》、《山水画的初始繁荣》《水墨山水画的新高峰》《石涛艺术简论》《郑板桥的艺术特色》等；再则是作画技术方面的文章，这是作者从实践中概括总结出来的，如《素描风景写生基础谈》、《水彩的性能特点浅说》、《初学色彩写生应注意的问题》等
。这些文章，一方面表现了他对中国画的精神内蕴与发展轨迹的把握，一方面也显示出他的审美追求、他那与时代脉搏同步的跃动，同时，画家敏锐的直觉感受、可贵的聪慧颖悟、丰富多姿的情感世界也都显露于人前。所以，王庆杰的画与论可视为互为表里，相得益彰。
在中国文人画的创作中，一贯讲究的是意境、神韵、风骨、气势。它们既为作画的根本，也是评画的标准。历代水墨大师无不刻意追求。但是，艺术创造的可贵之处毕竟在革故鼎新方面。世有世风，代有代貌。有出息的画人无不在继承前人的基础上创造出无愧于他那个时代的精品，故而，不同时代的画家的作品所呈现出来的意境、神韵、风骨、气势又各不相同，它们各自表现出鲜明的时代特色，让人们从中体察出它们自身浸润着的审美情趣。读王庆杰的水墨山水画，诸如《猛士图》《秋山的记忆》《秋唱》《望龙门》等作品就强烈地感受到浓郁的时代性，显示出画家对现代山水审美理想的自觉追求。
“一个画家在他的绘画里能不能表现现代感，并不在于他使用的材料和工具，而是由他本身是否具有现代意识所决定的。一个缺少现代感的画家用油画等现代材料，依然不会画出现代感的东西，而在现代感和责任感促使下的画家，用水墨仍然可以画出有时代感的作品。”“艺术的生命在于创新，只有传统艺术上的创新，才能发展我国传统艺术。”“作为一个艺术家，要有自己创作的崭新面貌，一定要把握自己的坐标，到底站在什么样的位置上。这个位置是在一个时间和空间的交叉点四度空间上。所谓空间就是我们的历史，是中华民族的文化史、绘画史；空间是我们现在的生活范围，与古人的生活背景、环境、思想是不一样的，同时与纽约、巴黎也不一样。”“必须创造一种属于二十世纪中国人所创造发展的新传统。这种发展与创造，应该是中西合璧、流着本国人的血液的一种新的绘画艺术。”从王庆杰文字的字里行间所透露出的对国画革新的责任感、紧迫感。
鲁迅先生说得好：“一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。”（《摩罗诗力说》）人们所以喜爱山水画，就是因为它具有审美的怡悦性。优秀的山水画能让人感到置身于山中林下，给人以可望、可行、可游、可居的美感愉悦。宋代画家郭熙在《林泉高致》中就说：“今得妙手，郁然书之，不下堂筵，坐穷泉壑。猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，荡漾夺目。此岂不快人意而实获我心哉！此世之所以贵夫画山水之本意也。”我们观听王庆杰的山水，首先就感到一种亲切，这亲切的感受当然来自那种传统水墨精神与现代审美意趣的有机结合，例如《春曲》一画，展现在我们面前的就是一首春之旋律。作者巧夺天工、恰到好处地利用石板纹理，营造出群峰环护的一湖春水；湖岸巉岩参差，曲曲折折，层峦叠嶂，远近分明；山体怪石凹凸处皴出墨晕，乍看有的似春草初萌，有的如绿树葱笼，再看却又似烟去氤氲，水气飘浮。再加上作者勾点出这幅《春曲》的用笔，浓、淡、士、湿、焦、润、泼墨、皴染，充分体现出传统水墨画的初见觉感受却又颇具现代风格，妙趣横生，体现出作者经营艺术的匠心与驾驭“画笔”的技巧，似乎向人们表明他进入“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的境界。
人们通常以为，诗人以心体天地之气，以笔代造化之功，故其大作是以驱群山，走苍海，惊天地而泣鬼神，其实，在各种艺术的创造过程中，岂止诗人思接千载，视通万里，胸贯宇宙，气包八荒？“真正不囿方圆则，大道时逢左右源。”画家也是钟情自然，师法造化，心与物接，情性通灵，也是登山则情满于山，观海则意溢于海。王庆杰在其画论《浅谈周韶华的“全方位观照论”》中就很有见地指出：“天地人融贯一体，过去、现在、未来相连，把对整体的客观把握渗透到形象底蕴的精微表现上，把纵向和横向的观察与想象连接起来，达到主客观的统一。”就在同一篇文章中，王庆杰通过对艺术的创新和对国画传统的继承的论述，表达了自己的深刻认识：“艺术创新是个大趋势。以意境创造为中心的中国画，追求的是人的神采气质的表现，是人对自己的创造……重点是意象构成的生命运动和对意象神韵的把握，它高度重视诗意的追求和以情动人。由书法建立起来的中国画的空间构造和韵律观，传统绘画中的笔法、墨法、章法、书骨、乐韵、诗魂之味，我们不仅要继承和发扬中国画的这些特征，而且要充分发挥它的审美功能，发挥它特有的优势，切切不可有丝毫的虚无主义态度。”从这两段话中，我们既可体察到画家自身所具备的诗情素质，也可窥探到他的绘画的基础。由此我们也就不难理解渗透于他自己作品中的绘画精神和自觉追求。
二
王庆杰比较喜静，不追世俗，不赶时髦。也正是这种心态才使他在当今追奇猎艳，浮躁喧嚣的世风之下，发现了明代遗民画家程邃的焦墨山水，发现了他那流畅的线条，宁静、平和、幽远、闲淡的笔墨，进而，他从纷扰骚动的现实生活中，走进了宁静淡泊，创作了大量的焦墨山水画。他完全抛开了色彩，既有深邃的幽静淡泊，又充满了力的贲张、粗放、雄强峥嵘。一种内在的力从生涩古拙，粗砺的线条中凸显出来，给人以强烈的震撼。在他的笔下，山林茅屋房舍与画面构成了一种内在的冲突。雄放的激情和气势充溢于山石林木之间，隐逸的意象则成为画面的点缀。这种矛盾冲突恰恰是画家精神世界的折射。他不是描摹哪一座具体的山，而是在宣纸上挥洒他心中之山，意中之象。他不仅完成了对世俗的反叛和超升，更为重要的是，他回复到了中国山水画的艺术根本——线条艺术上来了。他用手中之笔传达出了现代人的艺术感悟。
