| 陈道明访谈录： 采访/整理：本刊记者 田小蕙 受访：陈道明 打字：祉妤 据说导演曾三顾茅庐请你出演《围城》，现在这部片子和你的表演得到好评，请谈谈想法。 《围城》是名著，是中国小说中出类拔萃之作。我的阅历、经验、修养都不足以理解钱钟书先生的作品，到现在我也不能说全懂了。要接近小说的历史时代，贴近钱老先生的方鸿渐，把人物看透是很难的。况且原著中许多精彩的描写、辛辣的讽喻都是客观描述，不是人物自身行为的结果，而电视剧是需要具象显现的，这在艺术表现和技术上难度很大。但是导演“执迷不悟”我只好“就范”，我不是不想演，是不敢演。演不好我倒没什么，怕把钱老先生的小说毁了。拍完后也没再多想，也不想见记者，演完《围城》有人说我灰，一个人一个活法，我不想卷在漩涡里沉浮，我比较笨，给自己规定一年只接一部戏。片子拍完，好，你拍个巴掌：不好，你骂一句，就行了。《围城》是给想看的人看的，十亿人中有一个人看了想再找原著，就没白拍。前几天偶然到一家银行，有两位小姐拿出《围城》的小说让我签字，抛出电视剧这块砖，引出小说这块原玉，足矣。 这部片子方鸿渐的戏很重，你为角色做了哪些案头准备工作？ 我上中学时看过《围城》当时是遵照父命，象完成作业一样，懵懵懂懂理解很浅。我觉得钱老先生的高明之处是他把人物的复杂性、丰富性写透了。他写了人性的弱点，写了中国知识分子骨子里的劣根性，既是方鸿渐的也是我陈道明的，我没有写角色自传，拍戏时也 |
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不带剧本，但是永远带着原著。我们的案头工作很充分，大家一起讨论剧本，分析人物，互相说戏，说到一定程度，我对导演讲，咱们别说了，该拍了。演员创造角色就是一个从体验到表现的过程，对人物很难讲清楚。这个戏拍下来很不容易，我非常佩服黄蜀芹导演，她不但艺术修养高，组织能力强，人品也极好。拍摄工作四个多月，正值酷暑，她天天坐着轮椅到拍摄现场，由爱人推着，全家人为了这部片子忙。导演这样别人还有什么可说的。
导演要求整部戏的表演“别装蒜”，采取了与以往不同的拍摄放法，听说你在整个拍摄过程中起了核心作用，这和你创作角色有何关系？
导演强调解放演员的天性，强调创作过程中的游戏感，刚才讲了我们的案头工作很细，但不是程式化的呆板的。有时导演问我们这场戏怎么拍，大家提出方案，包括调度，有时甚至是镜头。导演根据我们的建议从总体构思出发做些调整。我们是双机拍摄，演员可以整段的演戏，没有任何景别负担，摄像机可以捕捉最佳瞬间。有时导演满意，演员不满意，导演二话不说，重拍。导演对原著吃得比较透，有高屋建瓴的气势，在总体把握的基础上充分相信演员的创造力，相信演员，就是相信自己。新演员进组，导演就提醒我们老组员“帮助帮助”。人家有的是很有表演经验的老演员了，其实就是让我们帮助他适应摄制组的现场气氛。李媛媛刚来时不太适应这种拍摄放法，她是学院派的习惯按比较严格的程序工作，我就跟她讲，丢掉剧本，想说什么就说什么，想怎么演就怎么演。她的悟性极高，很快就适应了。演员进组，我们都有意识的用各种方法调节，对创作特别有好处。与黄导合作非常轻松，她极了解演员，知道在什么样的环境中能使演员放松。
多维的的演员我想都有紧张的时候，我自己的方法就是“现场发动”。不管我有多累，多不愉快，都要设法把自己的情绪调动起来，杨绛先生说：“写《围城》的作者是‘痴气’旺盛的钟书。”这部戏有独特的味道，如果现场死气沉沉的对整部戏，对我自己表现人物是很不利的。我实现向导演打了招呼，在拍摄现场我可能会开些玩笑，调动一下情绪。过去一说演悲痛的戏，就爱讲某某从早到晚不说话，如何就此晕进去，入戏了，专等着拍那个镜头。这当然也是一种方法。我认为真正有生命力的人物形象还是要充分调动，使全身细胞都活跃，然后再沉淀下去。演方鸿渐最后离家出走在寒风中茫然踽行那场悲情戏前，我还在和别人开玩笑，情绪很松弛，一说开拍，很快便沉下去了。那场戏拍得很动情。如何调节与对手的现场关系呢？也许就是我打他一拳，他踢我一脚，或者是开几句玩笑。
我强调这部戏在现场用各种方法调节人与人之间的关系，不仅仅是演员之间的关系，还包括与摄像师，灯光师以及服、化、道等一切创作人员的关系。上影厂的同志工作特别认真，活儿做得细，给我很深的印象。方鸿渐的性格是与世无争，也需要一种和谐的关系。我是北方人经常和他们讲洋泾浜的上海话，也许我从他们身上体会方鸿渐上海人特有的语言结构、行为方式和内在气质。
（对，一方水土养一方人，地域文化对人有潜移默化的影响，要捕捉受殖民文化熏染下的上海人独有气质，很重要。）
这种从质上的渗透，比故作深沉状要生动得多。刚开始拍戏，我比较胖，希望人物形象瘦削些，不用和导演打招呼我直接和灯光师讲把灯拔高些，灯光师开玩笑说“就让你胖”，然后“哗”地把灯拔上去，不管有没有灯架，他们都想尽办法去做。电影是综合艺术，演员是要别人帮助的，我尊重他们，尊重他们就是尊重创作。《围城》摄制组的特点是演员和其他创作人员的关系非常融洽，使创作心态特别轻松。这样做，一是为了创作，二是出于友情。我不相信一天到晚绞在紧张人事关系中能把戏拍好。要把这种和谐当作艺术创作的先决条件。例如有些所谓感情戏就怕出岔声，在我们摄制组里，拍摄现场根本没人维持秩序，演戏真象做游戏一样，演员很投入，即兴的东西特别多。大家围着看我们演戏，有时忍不住乐出了声，导演也不批评。这些同志对我的支持帮助对我创造方鸿渐起码起了50%的作用。这种创作方法，创作环境，奠定了《围城》必定是现在这个样子。
导演的高明之处在于她善于挖掘演员自己都没有意识到的潜质，她有本事把演员变成角色。
（英若诚讲《围城》的最大成功，是导演选演员的功夫，她敢想别人不敢想。比如用上海电影局局长吴贻弓夫妇、用沙叶新等。不是因为他们名气大，有票房，而是从人物出发。）
让吴贻弓来拍戏大家以为开玩笑，他自己也不信，到现场穿上长袍，还真是那么回事！很像上海中产阶级的高级职员。美国著名演员达斯汀·霍夫曼的成功在于导演敢于用他，谁能想到他能演《宝贝儿》呀。中国导演很少有这种魄力，这是个表演美学的问题。现在，有的导演把握不住演员，不管你是谁进摄制组都要从人物自传开始，然后做小品。他们通过演员分析角色完成自己的创作，这是导演的悲剧。还有些导演，把演员当木偶，当道具。一个业余演员只需听导演的：“好别动—扭过脸—再低下头—抬起眼皮—看前方—沉思，想啊想，OK！停！”好，一个大明星诞生了！这是演员的悲剧，是电影的悲剧！这不是艺术创作，这是木匠活，这刨一点那削一块，拼起来涂上漆，看着漂亮，但没有灵魂。没有生命的东西不是艺术！黄蜀芹导演聪明中透着“狡猾”，这个“狡猾”是一种智慧，她不但看演员外部形象而且能发现内在素质，并能刺激演员自我触发出来。黄蜀芹的确是第一流的导演。
方鸿渐是个留过洋的知识分子，又很有个性。你是怎样理解和把握人物的？
我是搞体验的，对人物很难从理论，从逻辑上讲清楚。我主要是体会，看一些过去的历史资料，调动自己的形象记忆，设想那种智商很高但又有些愚钝的所谓中国儒生的相貌和做派，当然这仅是形象概念的皮毛。有人讲我演三十年代的人挺像，怎么说呢，只能说我长得“自来旧”呗，不新潮，所以演历史人物尽找我。我从中学直到现在冬天都喜欢穿中式对襟棉袄，圆口老头鞋。方鸿渐的许多东西都是因为拍摄现场创作气氛特别好，演员的细胞充分活跃起来以后自己流出来的。例如，方鸿渐与赵辛楣在苏文纨家第一次见面“斗法”，剧本只有一句台词：“……只有哲学家的眼睛才能看出来吧。”没有什么提示。不知怎么，说完这句话我忽然怪笑了起来。我觉得这样特别能表现“我”自己当时的心态：感到对方是强者，又看不起他。觉得自己这句话说得挺机巧，有自我玩味的味道。笑完以后，对手、导演都愣了，怎么笑起来了？可是谁也没有说话。导演一喊：“停！”大家都乐了。我说这可不是开玩笑，这是要的。导演当即说：“要！”从那引申，我把它定为方鸿渐独特的笑。他在百般无奈，无力还去时只能这么笑。其中有自嘲有他讽，有自卫有抵抗……。偶然出发，再把它延续下来，这是设计不出来的。（方鸿渐的笑的确很有特点，戴博士帽照完相的笑；看橱窗里的大衣时的笑以及逗小狗的笑，这些细节看似闲笔，却展示了人物微妙的心理和不同色彩，富有幽默感，这也都是即兴的？）除了原著中提供的人物的特点、习惯外，基本上是即兴的。有时是在走戏中体会出来的，如“逗狗”，我是在开机前逗狗玩，狗“嗷”的叫了一声要咬我，我忽然设想方鸿渐胆子小，兴许怕猫怕狗。这样处理既表现了他的童趣又把他的胆怯和憨态显了出来。当然，人物感情大的跌宕和性格的发展还是需要构想和设计的。例如：方鸿渐夫妇订婚后有三次大的争吵，第一次是在香港决定结婚；第二次是赵辛楣来信邀方去重庆工作；第三次是最后决裂出走。我与导演商量设计了每场架的形体幅度，声高及情绪起伏的尺度。开始时方鸿渐还很有热情，很温存，但越来越冷漠。中间“看电影”“辞职”几次口角的铺垫也很重要，情绪不断递增，最后达到绝望的高潮。（方鸿渐夫妇间的关系很有家庭的感觉，几场架“夫妻”味也足，第二场架，有个方横仰着和坐在床头打毛活的妻子拌嘴的镜头，调度和构思很有新意。）银幕上表现夫妻的戏不是太腻就是没头没脑的泼妇式的争吵。夫妻、情人、朋友之间的感情方式很不相同。你讲的那场戏是我提议俯拍，我绕床半圈后躺下和妻子聊天。这样调度我感到很舒服。为什么？我也说不清楚，有些东西只能意会不能言传。创作关系好，心里松弛，戏就越拍越顺。
你的弹词处理也有特点，方鸿渐对女人和男人的态度不太一样。
方鸿渐是被动性主角面对全剧七十二人，有无数的反应镜头，常常尽在不言中。我读原著就琢磨方鸿渐在女性、小姐面前是什么心理状态。我观察生活中有些男人尤其是南方人，尽管有些情场经验甚至结过婚，但在女性面前一辈子羞涩，一辈子不自信。在小姐面前永远站不直，既想靠拢又落得很远，讲话总是词不达意。根据方鸿渐的行为和最后的结局，我体会他就属于这类人。但他在权势、功利和一些小人面前又显出知识分子的清高。他特别看不起李梅亭这号人敢喝他顶撞。旅途中跟小贩，赶脚的有时也不依不饶，很有中国人那种“见了孬人搂不住火”的劲头儿，真碰到像小寡妇那样横的又都软了。这些地方是写方鸿渐也是写中国人的弱点的，谁都摆脱不了，我陈道明也摆脱不了。所以，从这个意义上讲，人物也就不难把握了。
关于台词，我认为演员首先不能负担，尤其是对历史人物的语言习惯与现代人不同时更是如此。在理解角色的基础上去揣摩语句，顺其自然地讲出。但是也不排除用一些技巧。“讲演”一场戏，有大段的台词、演说词而且是之乎者也的文言。前半段我基本没背，因为方鸿渐本来不会讲演，又是第一次上台，所以磕磕绊绊不知所云。后半段，我背得相当熟练。方鸿渐也是越讲越神，不着边际。演戏需要巧妙、智慧，该费力时不遗余力，不该用劲儿时想都不要想。
据说你们没有分镜头剧本，而且是双机拍摄，这对表演有什么好处？
双机拍摄有种近似舞台表演的感觉，非常流畅舒服。这部片子有许多很好的专业话剧演员，有的只演一场戏或几个镜头，大家是冲着钱老先生的小说来的，也抬了这个戏。演女生知道范小姐的演员宋玉宁是上海人艺的，生活中是个很漂亮的女孩，为了塑造人物，她自愿把牙垫上让嘴鼓出来。那是专拍美人照，只顾在镜头中自我欣赏的所谓明星望尘莫及的。她的表演带些漫画式的喜剧色彩，老姑娘味也挺足；那个讲苏北话，刁钻厉害的小寡妇也演得对头，演员也是搞话剧的；李天济演的那个学监，表演的确有些夸张，但生活中就是有这样的人，使人感到很真实。电视剧《围城》七十二个人各具特色，每个演员都想办法与别人不同，不仅是与《围城》里的别人不同，还想办法与自己以往塑造的形象不同，每个人物都有一种经历感，表演上的不同色彩统一于导演之手，使全剧整体表演非常协调。我认为真正好的堪称一流的演员还是演技派的。美国的偶像演员史泰龙很有观众，但至今未得“奥斯卡”奖。我演《围城》最大的愉快是方鸿渐这个角色较大程度的改变了自己，与我拉开了一定的距离。
钱钟书先生看了电视剧对你有何评价？
许多记者都问过我同样的问题。钱老先生给我题了字，但我没告诉任何人。人家是超脱了的人，要尊重他。写书的写书，演戏的演戏，咱不能拿人家的东西说事儿。很抱歉！
导演要求整部戏的表演“别装蒜”，采取了与以往不同的拍摄放法，听说你在整个拍摄过程中起了核心作用，这和你创作角色有何关系？
导演强调解放演员的天性，强调创作过程中的游戏感，刚才讲了我们的案头工作很细，但不是程式化的呆板的。有时导演问我们这场戏怎么拍，大家提出方案，包括调度，有时甚至是镜头。导演根据我们的建议从总体构思出发做些调整。我们是双机拍摄，演员可以整段的演戏，没有任何景别负担，摄像机可以捕捉最佳瞬间。有时导演满意，演员不满意，导演二话不说，重拍。导演对原著吃得比较透，有高屋建瓴的气势，在总体把握的基础上充分相信演员的创造力，相信演员，就是相信自己。新演员进组，导演就提醒我们老组员“帮助帮助”。人家有的是很有表演经验的老演员了，其实就是让我们帮助他适应摄制组的现场气氛。李媛媛刚来时不太适应这种拍摄放法，她是学院派的习惯按比较严格的程序工作，我就跟她讲，丢掉剧本，想说什么就说什么，想怎么演就怎么演。她的悟性极高，很快就适应了。演员进组，我们都有意识的用各种方法调节，对创作特别有好处。与黄导合作非常轻松，她极了解演员，知道在什么样的环境中能使演员放松。
多维的的演员我想都有紧张的时候，我自己的方法就是“现场发动”。不管我有多累，多不愉快，都要设法把自己的情绪调动起来，杨绛先生说：“写《围城》的作者是‘痴气’旺盛的钟书。”这部戏有独特的味道，如果现场死气沉沉的对整部戏，对我自己表现人物是很不利的。我实现向导演打了招呼，在拍摄现场我可能会开些玩笑，调动一下情绪。过去一说演悲痛的戏，就爱讲某某从早到晚不说话，如何就此晕进去，入戏了，专等着拍那个镜头。这当然也是一种方法。我认为真正有生命力的人物形象还是要充分调动，使全身细胞都活跃，然后再沉淀下去。演方鸿渐最后离家出走在寒风中茫然踽行那场悲情戏前，我还在和别人开玩笑，情绪很松弛，一说开拍，很快便沉下去了。那场戏拍得很动情。如何调节与对手的现场关系呢？也许就是我打他一拳，他踢我一脚，或者是开几句玩笑。
我强调这部戏在现场用各种方法调节人与人之间的关系，不仅仅是演员之间的关系，还包括与摄像师，灯光师以及服、化、道等一切创作人员的关系。上影厂的同志工作特别认真，活儿做得细，给我很深的印象。方鸿渐的性格是与世无争，也需要一种和谐的关系。我是北方人经常和他们讲洋泾浜的上海话，也许我从他们身上体会方鸿渐上海人特有的语言结构、行为方式和内在气质。
（对，一方水土养一方人，地域文化对人有潜移默化的影响，要捕捉受殖民文化熏染下的上海人独有气质，很重要。）
这种从质上的渗透，比故作深沉状要生动得多。刚开始拍戏，我比较胖，希望人物形象瘦削些，不用和导演打招呼我直接和灯光师讲把灯拔高些，灯光师开玩笑说“就让你胖”，然后“哗”地把灯拔上去，不管有没有灯架，他们都想尽办法去做。电影是综合艺术，演员是要别人帮助的，我尊重他们，尊重他们就是尊重创作。《围城》摄制组的特点是演员和其他创作人员的关系非常融洽，使创作心态特别轻松。这样做，一是为了创作，二是出于友情。我不相信一天到晚绞在紧张人事关系中能把戏拍好。要把这种和谐当作艺术创作的先决条件。例如有些所谓感情戏就怕出岔声，在我们摄制组里，拍摄现场根本没人维持秩序，演戏真象做游戏一样，演员很投入，即兴的东西特别多。大家围着看我们演戏，有时忍不住乐出了声，导演也不批评。这些同志对我的支持帮助对我创造方鸿渐起码起了50%的作用。这种创作方法，创作环境，奠定了《围城》必定是现在这个样子。
导演的高明之处在于她善于挖掘演员自己都没有意识到的潜质，她有本事把演员变成角色。
（英若诚讲《围城》的最大成功，是导演选演员的功夫，她敢想别人不敢想。比如用上海电影局局长吴贻弓夫妇、用沙叶新等。不是因为他们名气大，有票房，而是从人物出发。）
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方鸿渐是个留过洋的知识分子，又很有个性。你是怎样理解和把握人物的？
我是搞体验的，对人物很难从理论，从逻辑上讲清楚。我主要是体会，看一些过去的历史资料，调动自己的形象记忆，设想那种智商很高但又有些愚钝的所谓中国儒生的相貌和做派，当然这仅是形象概念的皮毛。有人讲我演三十年代的人挺像，怎么说呢，只能说我长得“自来旧”呗，不新潮，所以演历史人物尽找我。我从中学直到现在冬天都喜欢穿中式对襟棉袄，圆口老头鞋。方鸿渐的许多东西都是因为拍摄现场创作气氛特别好，演员的细胞充分活跃起来以后自己流出来的。例如，方鸿渐与赵辛楣在苏文纨家第一次见面“斗法”，剧本只有一句台词：“……只有哲学家的眼睛才能看出来吧。”没有什么提示。不知怎么，说完这句话我忽然怪笑了起来。我觉得这样特别能表现“我”自己当时的心态：感到对方是强者，又看不起他。觉得自己这句话说得挺机巧，有自我玩味的味道。笑完以后，对手、导演都愣了，怎么笑起来了？可是谁也没有说话。导演一喊：“停！”大家都乐了。我说这可不是开玩笑，这是要的。导演当即说：“要！”从那引申，我把它定为方鸿渐独特的笑。他在百般无奈，无力还去时只能这么笑。其中有自嘲有他讽，有自卫有抵抗……。偶然出发，再把它延续下来，这是设计不出来的。（方鸿渐的笑的确很有特点，戴博士帽照完相的笑；看橱窗里的大衣时的笑以及逗小狗的笑，这些细节看似闲笔，却展示了人物微妙的心理和不同色彩，富有幽默感，这也都是即兴的？）除了原著中提供的人物的特点、习惯外，基本上是即兴的。有时是在走戏中体会出来的，如“逗狗”，我是在开机前逗狗玩，狗“嗷”的叫了一声要咬我，我忽然设想方鸿渐胆子小，兴许怕猫怕狗。这样处理既表现了他的童趣又把他的胆怯和憨态显了出来。当然，人物感情大的跌宕和性格的发展还是需要构想和设计的。例如：方鸿渐夫妇订婚后有三次大的争吵，第一次是在香港决定结婚；第二次是赵辛楣来信邀方去重庆工作；第三次是最后决裂出走。我与导演商量设计了每场架的形体幅度，声高及情绪起伏的尺度。开始时方鸿渐还很有热情，很温存，但越来越冷漠。中间“看电影”“辞职”几次口角的铺垫也很重要，情绪不断递增，最后达到绝望的高潮。（方鸿渐夫妇间的关系很有家庭的感觉，几场架“夫妻”味也足，第二场架，有个方横仰着和坐在床头打毛活的妻子拌嘴的镜头，调度和构思很有新意。）银幕上表现夫妻的戏不是太腻就是没头没脑的泼妇式的争吵。夫妻、情人、朋友之间的感情方式很不相同。你讲的那场戏是我提议俯拍，我绕床半圈后躺下和妻子聊天。这样调度我感到很舒服。为什么？我也说不清楚，有些东西只能意会不能言传。创作关系好，心里松弛，戏就越拍越顺。
你的弹词处理也有特点，方鸿渐对女人和男人的态度不太一样。
方鸿渐是被动性主角面对全剧七十二人，有无数的反应镜头，常常尽在不言中。我读原著就琢磨方鸿渐在女性、小姐面前是什么心理状态。我观察生活中有些男人尤其是南方人，尽管有些情场经验甚至结过婚，但在女性面前一辈子羞涩，一辈子不自信。在小姐面前永远站不直，既想靠拢又落得很远，讲话总是词不达意。根据方鸿渐的行为和最后的结局，我体会他就属于这类人。但他在权势、功利和一些小人面前又显出知识分子的清高。他特别看不起李梅亭这号人敢喝他顶撞。旅途中跟小贩，赶脚的有时也不依不饶，很有中国人那种“见了孬人搂不住火”的劲头儿，真碰到像小寡妇那样横的又都软了。这些地方是写方鸿渐也是写中国人的弱点的，谁都摆脱不了，我陈道明也摆脱不了。所以，从这个意义上讲，人物也就不难把握了。
关于台词，我认为演员首先不能负担，尤其是对历史人物的语言习惯与现代人不同时更是如此。在理解角色的基础上去揣摩语句，顺其自然地讲出。但是也不排除用一些技巧。“讲演”一场戏，有大段的台词、演说词而且是之乎者也的文言。前半段我基本没背，因为方鸿渐本来不会讲演，又是第一次上台，所以磕磕绊绊不知所云。后半段，我背得相当熟练。方鸿渐也是越讲越神，不着边际。演戏需要巧妙、智慧，该费力时不遗余力，不该用劲儿时想都不要想。
据说你们没有分镜头剧本，而且是双机拍摄，这对表演有什么好处？
双机拍摄有种近似舞台表演的感觉，非常流畅舒服。这部片子有许多很好的专业话剧演员，有的只演一场戏或几个镜头，大家是冲着钱老先生的小说来的，也抬了这个戏。演女生知道范小姐的演员宋玉宁是上海人艺的，生活中是个很漂亮的女孩，为了塑造人物，她自愿把牙垫上让嘴鼓出来。那是专拍美人照，只顾在镜头中自我欣赏的所谓明星望尘莫及的。她的表演带些漫画式的喜剧色彩，老姑娘味也挺足；那个讲苏北话，刁钻厉害的小寡妇也演得对头，演员也是搞话剧的；李天济演的那个学监，表演的确有些夸张，但生活中就是有这样的人，使人感到很真实。电视剧《围城》七十二个人各具特色，每个演员都想办法与别人不同，不仅是与《围城》里的别人不同，还想办法与自己以往塑造的形象不同，每个人物都有一种经历感，表演上的不同色彩统一于导演之手，使全剧整体表演非常协调。我认为真正好的堪称一流的演员还是演技派的。美国的偶像演员史泰龙很有观众，但至今未得“奥斯卡”奖。我演《围城》最大的愉快是方鸿渐这个角色较大程度的改变了自己，与我拉开了一定的距离。
钱钟书先生看了电视剧对你有何评价？
许多记者都问过我同样的问题。钱老先生给我题了字，但我没告诉任何人。人家是超脱了的人，要尊重他。写书的写书，演戏的演戏，咱不能拿人家的东西说事儿。很抱歉！