《世界文学》主编余中先先生参与翻译并任审校的湖南文艺版《贝克特选集》在学界的反应是不错的。我的学位论文就是依据余先生的这一译本的。
贝克特的戏剧就在很多地方使用了这种手法。当然贝克特对“元戏剧”的使用不是出自自觉的理论选择，而是一种天才的艺术探索与后起理论的契合。
贝克特戏剧中的角色有时清楚自己的角色身份，出离于戏剧情境，有意暴露自己的演员地位，先发制人地预测观众可能的反应。人物不仅暴露自己是在演戏，还意识到观众的存在；甚至不时地提醒观众，观众是在看戏。这就是“元戏剧”的特征表现。
在贝克特的《终局》一剧中有这样的对话：
克劳夫：为什么这样演戏，天天如此？
哈姆：习惯了。永远也弄不清楚。……（贝克特.贝克特选集（4）·是如何·终局.赵家鹤等译.长沙：湖南文艺出版社，2006.31.）
克劳夫的话既是针对对方角色的，也是替观众对剧情和演剧方法发议论。
在《等待戈多》中有一段对话，余中先先生的译本作：
波卓：我们在哪里？
弗拉第米尔：我不知道。
波卓：该不是就在人们所谓的拉普郎什上吗？
我的看法是：这里剧作家应是使用“元戏剧”手法，人物不时意识到自己是在演戏。所以“拉普郎什”一词直接意译“舞台”即可；音译反失剧作家本意和剧作旨趣。我注意到前辈翻译家施咸荣先生的译本对这个词也是作意译处理的。
贝克特的元戏剧手法，通过人物不断地提醒观众反省自身生存的意识。贝克特剧作所营造的是另一种、不同于现实主义的“人生如戏，戏如人生”的戏剧效果，它暗示：在人生舞台上，观众就是荒诞剧中的演员。
贝克特用元戏剧手法有意识地破坏了剧作的整体谐合，打破了剧作的整一性，使剧作破裂为片片碎片。元戏剧也是造成贝克特戏剧情节碎片性特征的重要手法之一。
发这个帖子绝无对余先生不敬之意，不过是想向余先生请教。另外，挣些积分
贝克特的戏剧就在很多地方使用了这种手法。当然贝克特对“元戏剧”的使用不是出自自觉的理论选择，而是一种天才的艺术探索与后起理论的契合。
贝克特戏剧中的角色有时清楚自己的角色身份，出离于戏剧情境，有意暴露自己的演员地位，先发制人地预测观众可能的反应。人物不仅暴露自己是在演戏，还意识到观众的存在；甚至不时地提醒观众，观众是在看戏。这就是“元戏剧”的特征表现。
在贝克特的《终局》一剧中有这样的对话：
克劳夫：为什么这样演戏，天天如此？
哈姆：习惯了。永远也弄不清楚。……（贝克特.贝克特选集（4）·是如何·终局.赵家鹤等译.长沙：湖南文艺出版社，2006.31.）
克劳夫的话既是针对对方角色的，也是替观众对剧情和演剧方法发议论。
在《等待戈多》中有一段对话，余中先先生的译本作：
波卓：我们在哪里？
弗拉第米尔：我不知道。
波卓：该不是就在人们所谓的拉普郎什上吗？
我的看法是：这里剧作家应是使用“元戏剧”手法，人物不时意识到自己是在演戏。所以“拉普郎什”一词直接意译“舞台”即可；音译反失剧作家本意和剧作旨趣。我注意到前辈翻译家施咸荣先生的译本对这个词也是作意译处理的。
贝克特的元戏剧手法，通过人物不断地提醒观众反省自身生存的意识。贝克特剧作所营造的是另一种、不同于现实主义的“人生如戏，戏如人生”的戏剧效果，它暗示：在人生舞台上，观众就是荒诞剧中的演员。
贝克特用元戏剧手法有意识地破坏了剧作的整体谐合，打破了剧作的整一性，使剧作破裂为片片碎片。元戏剧也是造成贝克特戏剧情节碎片性特征的重要手法之一。
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