欧洲教堂内部贝尼尼风格的巴洛克艺术
2015-03-25 17:46阅读：
意大利教堂内部的巴洛克艺术从16世纪末开始起步，但最终达到完美，经过了差不多40年的时间。经典的巴洛克艺术由意大利著名艺术家和建筑家济安•贝尼尼(Gian
Lorenzo
Bernini,1598-1680)于1640年代所开创。贝尼尼的多个经典作品对欧洲的巴洛克艺术产生了重要的影响。
贝尼尼于1640年代兴建的科尔纳罗礼拜堂（Cornaro Chapel
），搭建了意大利经典巴洛克的架构体系。其雕像组合《圣女德雷莎的心醉神迷》（The Ecstasy of Saint
Teresa），与贝尼尼早前制作的《阿波罗和黛芙妮》（Apollo and
Daphne）具有同样强大的艺术魅力。科尔纳罗礼拜堂位于罗马胜利之后圣母教堂（Santa Maria della
Vittoria），是威尼斯大区主教费代里科•科尔纳罗（Federico Baldissera Bartolomeo
Cornaro，1579-1653）的墓地。
虽然礼拜堂空间极其狭小，但这并没有影响贝尼尼宽阔的思路。贝尼尼希望在临近50岁时，对文艺复兴的经典艺术进行最为伟大的创新。受到同时代经典艺术家的启迪，他将礼拜堂的媒介物扩大了范围。容许灰泥绘画（printed
stucco）作品覆盖建筑、增加了石膏和镀金的铜作为媒介物，容许雕像与绘画融为一体。但最重大的变化是将圣坛画改为了雕像。
13世纪以来意大利教堂圣坛一直沿用镶嵌画的传统，到16世纪时增加了油画的使用（oil
painting）。著名画家安尼巴莱•卡拉奇（Annibale Carracci
，1560-1609）的学生乔瓦尼•兰弗兰科（Giovanni
Lanfranco，1582-1647）的圣坛镶嵌画，采用了丰富的明暗对比变化。这给贝尼尼艺术创作带来了有益的启示。贝尼尼突破了兰弗兰科的平面创作，变为三维空间的创作。贝尼尼强调的是通过立柱、人字墙，门楣创造一个三维空间，提高视觉效果，同时也使圣坛更有活力。
这个圣坛有令人激动的是颜色，由乳白色、黄色、黑色、灰色等大理石组成。上边有纹理或斑点。除了大理石外，还有灰泥雕塑、石膏、镀金的铜。圣坛中央的雕像圣女德雷莎和天使沐浴在圣灵（Holy
Spirit）所带来的金色阳光下，这也暗示里边隐蔽着窗户。圣坛两侧有两个虚构的礼拜堂，人物雕像取材于科尔纳罗家族。他们作为观众，见证了圣坛内的德雷莎在被天使的剑刺穿内脏时的情景，并予以深思。离虚构的礼拜堂越远，轮廓变得越淡。这是因为贝尼尼使用了线性透视法，对于虚构的礼拜堂中拱顶和立柱，使用了绘画的技巧。这是意大利最早的巴洛克雕像集合之一。
圣坛屋檐之上是一个半圆形门楣，其中央有一个矩形窗户，窗户上方有一个鸽子（代表圣灵，即上帝的灵魂）的造型，旁边有灰泥制作的云彩，这意味着圣灵透过窗户进入了礼拜室。圣灵、云彩由意大利巴洛克画家圭多•阿巴蒂尼（Guido
Ubaldo
Abbatini，1600-1656）绘制，并在圆形门楣边缘上加入了天使。强化圣灵到访给人的强烈感受。贝尼尼通过隐藏的窗口让光线进入礼拜堂，展示出圣灵、云彩和天使。
贝尼尼在科尔纳罗礼拜堂的艺术创作取材于西班牙圣人德雷莎（Teresa
of
Ávila，1515-1582）的自传。按照自传，德雷莎被一个天使用神圣之爱的箭刺穿（pierce）了心脏。并反复了几次，这样就进入了内脏（entrails）。剧烈的疼痛让她发出了呻吟声。而疼痛引发的甜蜜同样也是剧烈的，让人无法自拔。
按照奥地利西格蒙德•弗洛伊德（Sigmund
Freud，1856-1939）创立的精神分析学理论来分析，这是一种性欲的释放，即一种神秘的兴奋感。因此，德雷莎的自述并非是虚构情节，至少是其肉体上的感受。但德雷莎将甜蜜视为精神上的感受。
贝尼尼忠实参照德雷莎的文本。这就使作品具有了最好的宣传效果。一个年轻的天使（带着翅膀）穿着奔放的服饰，流露出庄严的微笑，出现在德雷莎的面前。值得注意的是两个人物并非在地面上，而是在云层之上。这意味是灵魂的交流。
天使的右手拿着镀金的铜箭。德雷莎陷入了一个被动的昏厥状态。上身和脸部朝上，似乎渴望看到上帝的光芒。贝尼尼通过德雷莎衣角的摆动，表达了疼痛和欢乐的结合对精神的触动。贝尼尼通过德雷莎赤裸的左手和左脚展现了性欲（erotic）。这也许是人类艺术史上作为性感的脚。德蕾莎的神醉心迷显示在她的脸上，嘴巴是张开着似乎是发出呻吟的声音，眼睛是闭合的状态。作品的戏剧效果是天使的平静与德蕾莎身体快感的对比。贝尼尼认为观众完全可以理解这个雕像组，忽视大理石的永久存在，把这个雕像组看成是一个同时发生的短暂现象。
礼拜堂赞美人们的沉思，这是通往神圣的路径。礼拜堂通过这样的内部装饰表达了人们应追求精神世界，而并非是外部世界。在叙事方面，代表了一个历史的视角。因为西班牙神秘主义者，女修道士亚维拉的德雷莎成为了礼拜堂的宣传对象。此人积极主张追求精神层面的生活。这也就意味着希望教徒做出一个虔诚入迷的回应。这个集合被视为观众与圣坛内幻影交流的媒介物。教徒通过讨论、祈祷和沉思可以像圣人德雷莎那样对精神层次神醉心迷，其这样的奉献会换来耶稣的显身（Transfiguration）。
贝尼尼的第二个经典巴洛克是罗马的圣安德肋堂（chiesa di
Sant'Andrea al
Quirinale）。对于科尔纳罗礼拜堂，贝尼尼挑战的是在有限空间内装饰的丰富性。而对于圣安德肋堂，贝尼尼采用了与众不同的椭圆形（oval）的布局。不久之后，这个教堂就成为了最受人喜爱的巴洛克和洛可可教堂类型。他将短轴置于高圣坛和入口之间。设计思想强调的是高圣坛，因此加入了立柱，将圣坛的礼拜室变成开放透明的结构。人们进入教堂后会本能地向前走。他利用光线来划分天堂和地球，地板代表的是地球。
这里的高圣坛与科尔纳罗礼拜堂有所不同，这是纪念耶稣首位使徒圣人安德鲁（Andrew the
Apostle）的地方。因此存放圣物的圣坛使用成对的柯林斯立柱（Corinthian
order）来支撑，上方是曲线形的屋檐（broken
pediment）。摆放圣物的盒子是显眼的，但缺少了科尔纳罗礼拜堂的灰泥装饰，大理石的颜色是单一的、清淡的粉红色。与科尔纳罗的高圣坛相对比，最大的不同是贝尼尼将背景变得有些模糊，让人们在无意识状态下，并不关注具体的细节。贝尼尼在这个圣坛并没有使用科尔纳罗圣坛的雕像设计，而是选择法国画家古列尔莫•科尔泰塞（Guglielmo
Cortese, 1628-1679）的油画作品《圣人安德鲁的遇难》（Crucifixion of Saint
Andrew）作为圣坛画。这是一幅巨大的画作，带有强烈的明暗对比，产生了雕刻作品的效果。在科尔纳罗的圣坛使用隐蔽的光源来照明，但在这里的圣坛内部暗藏了一个椭圆形的透光源。使用有完整体形的天使以及小天使来陪伴圣坛画。四个天使支撑着圣坛画。而其他的人物似乎并没有嵌入石头中，好像在墙上畅通无阻。
油画展示的是一个粗壮的男人与折磨自己的人做斗争，并寻求上帝的帮助。向圣坛上方望去，我们会吃惊地看到安东尼奥•拉吉(Antonio
Raggi,1624-1686)制作的雕像圣人安德烈。这显示出安德烈的灵魂位于云彩之上。人们可以理解为安德烈从圣物盒中冲出，通过断裂的曲线屋顶到达云彩之上。
圣安德肋堂与科尔纳罗礼拜堂和的主要区别在于贝尼尼提供了耶稣会神职人员在圣坛主持弥撒的一个新版本。神职人员那时主持弥撒活动时面对圣坛，因此可以直接看到圣坛画以及圣坛上方隐蔽的透光孔。这个孔照到了圣坛画以及四周环绕的天使，而孔的顶端展示了圣父的湿壁画。通常在阳光下能看到。这是主持仪式的神职人员可以看到的，其他人是看不到的。
贝尼尼第三个巴洛克经典作品是梵蒂冈圣彼得大教堂内的圣人彼得的王座（Chair of Saint Peter
）。与教堂圣坛一样，圣人彼得的王座也带有圣人的遗物，即圣人彼得使用过的椅子。椅子的靠背上有一个浅浮雕，描述的是耶稣将开启王国的钥匙赠送给圣人彼得。这强调了罗马教皇的合法性。这个空着的椅子专门供耶稣以救世主（messiah）的身份重新回归所使用。这也是早期基督教的图标。在添加颜色上，贝尼尼对主要的雕像，一律采用相同深度的颜色，并镀金。王位下有一对螺旋式椅腿。如果不仔细看，还以为基督教会的四位创始人（福音书作者）支撑着椅子。但其实，王位椅子却是奇迹般浮动着“云彩”上，这点很像德雷莎雕像组合和圣人安德烈在云中的雕像。贝尼尼将王位的神圣给予了最形象的表达。王位上方的椭圆形窗户显示一个白色的鸽子代表圣灵（Holy
Spirit）毫无阻碍地穿越后殿，光线呈发散性镀着金色，阳光四周突然出现大天使、小天使和暴风雨：典型的天堂光辉。圣灵的到来，也暗示这个椅子是供耶稣凯旋归来时使用。在科尔纳罗礼拜堂和圣安德肋堂，光源来自观众，但在这里，阳光面对着观众，观众的视线受到压制，是一种被拯救的感觉。
贝尼尼的经典巴洛克作品激发了西班牙和北欧的建筑家和雕刻家的灵感。也许最令人吃惊的雕刻作品是巴伐利亚雕刻家埃吉德•昆伊•阿萨姆（Egid
Quirin Asam，1692-1750）在巴伐利亚的罗尔（Rohr）天主教堂内创作的《圣母升天》（Assumption of
the virgin at Rohr ）。
《圣母升天》是在贝尼尼的巴洛克作品基础上的演变。当我们进入教堂后，立即就会被巨大的灰泥雕像集合所吸引。其人物形象很柔和。与科尔纳罗礼拜堂一样，雕刻群像与观众保持着一段距离，并在观众眼睛的上方。这里把圣坛改造成一个类似舞台的地方，舞台外侧使用立柱支撑，上面有断裂的曲线屋顶，因此其景深效果比科尔纳罗礼拜堂要好。带有蛋壳造型的蓝色和黄色交织的大幕为背景显然是为圣母玛丽亚登基王位所使用。最有戏剧感的是玛丽亚身着白色服装，向上升起，衣角被风吹动。带翅膀的天使，托着圣母玛丽亚，奔向天堂。教堂两侧的窗户强化了自然光的效果。在玛丽亚的下方是，耶稣的使徒们发现圣母的坟墓是空着的，打着各种手势。一些人在墓地寻找，一些人则仰望天空希望能发现什么。他们表达了怀疑、热爱的表情。这与观众的反应是一致。对圣母玛丽的描述表达了其权力的存在。她的客观存在是直接的和有力量的。她的手向外伸展，似乎包括了整个空间。她的脸面向天堂，这与圣安德肋堂的圣人安德烈雕像是相同的。圣母雕像在空中浮动，没有任何支撑，代表了圣母有着神奇的力量。埃吉德从圣人彼得王座得到了启示，容许光线和天使般的光辉在圣坛做全景的展示。阿萨姆在渗透性（permeability）主题建筑上达到了一个新的高度。
在葡萄牙阿威罗（Aveiro），安东尼奥•戈梅斯(Antonio
Gomes)、若泽•科雷亚（Jose Correia）设计的多明我修道院（Dominican
Monastery）礼拜堂（Capela-Mor）也展示了贝尼尼的惊人影响力。
这是来自于中世纪后期教堂的内部，哥特式十字尖拱（Gothic net
fault），木制雕刻的圣坛作品，并有丰富的附带装饰。圣坛由圆拱和螺旋式立柱构成辉煌、复杂的装饰和通道效果--其创意取材于贝尼尼的铜制祭坛和梵蒂冈楼梯拱道（Scala
Regia）。人们的视角会首先聚焦在一座拱道阶梯组成的建筑（tabernacle）,
拱道出入口两侧的壁橱内有两个多明我修道院的圣人雕像。沿台阶向上，仍经过另外一对多明我修道院的圣人雕像，之后会看到一个模仿耶稣在十字架上遇难场景的雕像（statue）。这是在木质上制作的新风格。像贝尼尼制作的德雷莎雕像组（Bernini＇s
Saint Teresa）或罗尔的圣母玛丽亚（Virgin at Rohr）--观众难以接近（inaccessible to the
viewer）。拱顶上自然光的闪烁效果（The flickering
effect）混合了（compound）架子上的蜡烛光（candle）, 让人回想起四十小时的连续祈祷（Forty Hours
Devotion）的场景。在这个教堂建筑中，可以发现木制镀金作品从后殿延伸到前殿。此外，还包括了天花板上以及布道坛上的镶嵌画。
贝尼尼的灰泥装饰幻觉效果和中世纪美学（medieval
aesthetics）也共存于西班牙的西西里王国（Kingdom of Sicily）内。在那里，丰富的装饰（abundant
ornament）和现实感强烈的立体雕像有别于罗马风格的教堂。巴勒莫（Palermo）雕刻家贾科莫•塞尔波塔（Giacomo
Serpotta，1652-1732）在位于巴勒莫的礼拜堂（Oratorio del Rosario di
S.Cita）用白色的灰泥（stucco）创造了一个极为特殊的巴洛克，其中许多叙述式雕像（narrative
sculpture）取代了传统的湿壁画（fresco）。塞尔波塔的人物雕像比贝尼尼的要小些，形态更为自然。叙述雕像沿着墙，平面排列，较为保守。
借助自然光在灰泥组成的深层浮雕上创造了无比丰富的装饰内容。礼拜堂的图标人物取材于念诵祈祷文玫瑰经的修道院（Mysteries of
Rosary）,反映的是基督和圣母的生活、去世以及显形的场景。这种装饰置于盒子内，颜色较淡（sharply
receding）、立体感强烈的小浮雕，取代贝尼尼的大型雕像和关联的建筑。两侧的墙上成对的有寓意的人物（allegorical
figure）总结叙事性场面（episode）有关道德的（moral）祷文以及情感上的反映（emotional
responses）。这是巴洛克视觉修辞(rhetoric)艺术打动人心的典型例子（striking example）。
