加给我们。贡布里希强调说，观看从来不是被动的，它不是对一个迎面而来的事物的简单记录，它是像探照灯一样在搜索，选择。我们头脑中有一种固有的图式，我们正是靠图式来整理自然，让自然就范。只有当图式与自然格格不人时，我们才调整图式以便重新应付自然。认识的过程也就是用心中的图式与自然不断比较，不断调整，不断修改的过程。对于艺术家来说，他理解自然的图式主要来自传统，来自他那个时代的风格。他凭借他对其他艺术作品的经验来对照自然，并在不妥之处加以修改，这就是艺术风格变化的根源，因此，整个艺术史可以从“制作”与“匹配”的角度来作出解释。贡布里希的论述从头到脚地颠倒了传统的艺术论。据此，我们甚至能得出一个极端的推论，有时不是艺术模仿自然，倒是自然模仿艺术，例如我们就经常从自然中看到“如画”的景致。
从心理学的角度看，贡布里希的模仿论大体上是建立在认知心理学派的基础上的。他强调了视觉过程不是客观世界的简单映像，而是主动的认识过程，其中包括对客体的假设、推理和理解，包括依靠事先的主观期待和图式作参照系统，把瞬间的信息组织起来最终形成知觉，等等。他既强调了先验的秩序感，又强调了经验图式的巨大作用；因此，如果我们按照先验论和经验论两大派来划分阵营，就很难把作者归为哪一学派开先验论者坚决主张知觉能力与生俱来，而经验论者则主张人的知觉能力是经过后天的学习和经验才获得的，先天的成分极少。现代一般认为极端的先验论和经验论都不成立。许多实验表明视知觉的先天遗传素质相当明显，婴儿已有相当的水平，远非英国哲学家洛克〔J
.Locke〕所想象的白板状态，另一方面也有许多实验证明是后天与环境刺激接触的经验促使视知觉能力发展起来。现代并不否定知觉应依赖感觉线索的古老观点，仍然在致力研究哪些线索可以利用，以及如何利用（感觉指的是把环境刺激的信息传人脑中的手段，知觉指的是从刺激汇集的世界中抽绎出有关信息的过程）。然而知觉是复杂的过程，目前的研究结果不仅时有冲突，而且距离完整和精确的要求相去甚远，因此在目前阶段一切知觉理论虽然可以丰富我们的知识，却不宜绝对化。用来论证艺术问题，不能作为定论。不同的看法也不能轻易全盘否定，因为其中很可能也有合理的成分。
例如，神经冲动有所谓“全或无定律”：神经冲动或者尽可能以最大程度出现，或者根本不出现。可是知觉过程是不是全或无过程，对于一个客体的知觉是不是存在着不同的阶段，这个问题连本书也未作说明。
目前的心理学实验大抵是要受试者回答问题，亦即作出判断，作出语言表达，这无疑带有很多思维活动的成分，把这种思维判断的结果定义为知觉，蕴涵的结论自然是知觉是主动认识活动的结果。心理学问题的难处就在这里，因为我们还不掌握直接阅读或观看别人思想活动的仪器。
但是，我们也决不要因为贡布里希强调了知觉的主动性，就把他误认为是一个彻底的主观主义者。就像有的学者所注意到的那样，他对视觉过程的研究很容易适应于现代派的艺术观念，甚至他的分析的严密性也可以被套上结构主义模式。其实，他与现代派艺术和现代派思维的一个很大区别就在于，他坚持认为我们的视知觉就像我们的判断力一样，要由外部的现象证实。他的著名短语“观看者的本分”——这一令我们想起我们在知觉任何一种再现性错觉时所起的作用，甚至可以说我们在作出判断时所起的作用的短语，便取决于一种恒常性的观念，即我们对世界上稳定的物体以及我们周围的稳定价值的观念。正如他常常说的，这种恒常性不过是一个普通的常识。这里，我们又一次看到了贡布里希理论的动人之处：从惯见熟闻的常识出发。
二、关于透视法
自然界的事物有种种关系，比如一个事物集合甲跟另一个事物集合乙之间要能存在着一种对应关系，即甲中的每一个事物都可以在乙中找到相应的事物，我们便可以说甲和乙之间存在着映射关系（m
pping）。映射关系渗透在各个学科之中，数学中的图形的变换关系和函数关系就是典型的映射关系，语言学中语言表达式跟它们所对应的语义之间的关系也是一种映射关系。具体到艺术再现，显然“自然界”跟它所对应的“艺术表现世界”之间也是一种映射关系，这也就是本书所说的“转换”。艺术中的透视法就是一种著名的映射法则，众所周知，透视技法是把人眼当作一个点向被勾画的客体的各个点引出若干投射线形成一个投射锥，用一个平面跟投射锥相截产生的点集（文艺复兴时期数学透视法名家阿尔贝蒂所谓的“截景”）就形成了画面——这就是贡布里希在本书中所说的“视觉锥体的任何平面交叉”。从映射的观点看，要把集合甲中的元素映射到集合乙中，或者需要知道它们之间的对应法则，或者需要列出一张对应表，以便逐一找出集合甲中的元素在集合乙中的对应元素。如果把透视法作为对应法则，那么画谱上作为客体范式列出的图形则有如对应表。于是描摹一张图画我们不会感到多么困难，因为我们有对应表，可以把透明纸蒙在图画上直接影摹。爱泼斯坦起初之所以描绘不出当地的城堡，那正是因为他既不掌握对应法则，又不掌握对应表，于是，不知道眼前的客体该跟什么平面图形对应的缘故。
从表面上看，掌握某种对应法则更能抓住本质。事实上这样做往往不方便，甚至未必可行，例如我们要勾画天空的飞鸟，那是无法作投射锥的，于是就得不求助于对应表，况且它还有直截了当的优点，本书所讲的定型或图式就是一种标准的对应表。
从这个角度来看，透视法则所体现的是从单一视点作映射，即从一个固定点去看客体。而古埃及艺术手法则是从多视点作映射，它是一个一个单独地考虑集合甲的元素跟集合乙的元素的对应关系，然后把它们拼合起来，所以更接近于“制作”。考虑一下我们怎样制作一件家具就很清楚了；先制作出各个部件，然后拼合在一起。而且这种做法也不是没有心理基础，如果我们想起“桌子”，显然头脑中的形象不会是从某个极特殊的角度看去的样子，而会是一种部件齐全的家具的样子。
映射既是一种对应关系，当然必须有集合甲和集合乙，而且二者必须存在某种关系，依靠这种关系可以从一方得出另一方。本书对这些现象举例丰富，阐述精当，是相当出色的部分。从映射观点看，可以清楚地看出作者论点的本质，看出艺术跟其他学科的关系，看出艺术学跟现代学术思想的密切联系。
三、关于语言和艺术的关系
语言在20世纪得到了空前的重视，不仅语言学本身有重大发展，其他许多学科也都直接或间接地讨论语言的问题。现代语言学在艺术、文学、哲学、心理学以及其他社会科学中所起的作用，多少有点像数学所起的作用。作者在本书的论证中，经常用艺术跟语言和修辞作比较，反复地强调了语言跟艺术的相似之处。
作者在第78页引用美国语言学家沃尔夫的观点说，与其说语言是给已有的事物或概念命名，不如说它是把我们的经验世界分节。“分节”，原文为a
rticulate，来自拉丁语，原义是把一个整体分成若干关节，引申义有发音、用连惯的词语表达等意思。沃尔夫在许多文章中提到语言是分解我们的经验，这不是因为自然本身就是那样一段一段地呈现在我们面前，而是使用语言的人约定的对自然的解剖和组织。这位年仅4
4岁就辞世的半路出家的语言学者即以他这种语言相对论闻名于世，人称“沃尔夫假设”（或称“萨丕尔一沃尔夫假设”，因为这种思想部分地来自他的老师萨丕尔）。对于沃尔夫假设，语言学界褒贬不一；过分强调语言决定认识可能违背事实，但是沃尔夫本人未必那么走极端，因为他也强调了客观对语言的塑造作用。本书第7
8页直接引证沃尔夫观点的地方，是适度而有节制的。这里需要说明的是，本书下文用游戏规则，特别是用棋子跟艺术手段作比较时，经常使用a
rticulate和它的派生词articulation，容易使人联想起逻辑实证主义（如维特根斯坦等把语言看作象棋游戏的观点，我们必须注意沃尔夫并无此意。
从柏拉图以来，在图画和语言之间常作的比较就是把语言看作程式符号，而图画或形象则是自然符号。贡布里希有些否认这种传统区分。不过，绘画的真实性受自然的限制，语言的任意性不受自然的限制，则是显而易见的。索绪尔的《普通语言学教程》肯定了语言符号的武断任意性，否认了语言符号有什么“自然的”或“真实的”范围性质。尽管我们不想过分强调索绪尔这种讲法的正确性，不像某些哲学家和语言学家设想的那样，把语言看成一种先验的模式支配着人的思维，可是我们也不能否认语言符号与绘画符号之间的区别。从它们都对应着、指示着客体这一方面看，二者相同；从语言不受自然形象的约束这一方面看，二者不同。至于抽象艺术和一切非具象艺术，如果它们解除了自然形象的约束，自然就走向了语言符号的一方，如果它们还在一定程度上受自然形象的约束，那么它们就还不是彻底地与自然符号决裂。
一般来讲，任何两个范围之间都可以有中间地带，可以存在着人为的或天然的非此非彼，亦此亦彼的地带。如果因此就说两者无别，只是一个范畴，那么就不难得出世界是一个整体的不可分的结论。于是，人、动物、植物，一切一切都是同一的，无区别的。这不仅在理论上元法接受，而且也不符合客观事实。一切范畴的设立都有针对性。在其有的放矢时，它们应该存在，在其无的放矢时，它们应该取消，代之以能胜任的范畴。不看环境，不看要求，抽象地谈两者的异同，可以说两者既无同也无异，因为没有判断标准就没有同异可言。
因此，我们建议读者在阅读本书时，不要忘记其中所假设的前提，因为不同的前有不同的结论。只有把握这一点，保持清醒的头脑，才能吸取书中的合理成分，才能发现不同的论点存在的可能性。
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对本书的评价
E.H.贡布里希最具革命性和刺激性的贡献就是《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》。对于艺术的编史工作来说，它是从欧文·潘诺夫斯基1939年出版《图像学研究》以来新出的最重要的著作。
——克莱因鲍尔《西方艺术史的现代透视》
这是一部不断令人思索，不断产生硕果的著作，因为它让我们重新看待了艺术批评、艺术鉴党和艺术史所融以立足的如此众多的假定，它所涉及的范围远远超越了它所叙述的界限。
——泰勒《星期日时报》
别再错过了贡布里希/刘华杰
伟大艺术史家的伟大著作
大约四年前，首钢的一位不相识的年轻朋友来北大找我谈“分形艺术”，向我极力推荐了贡布里希(E.H.J.Gombrich,1909——)，后来我们好象又见过一面，他依旧提起贡布里希。这事始终记得，但多年来由于某种说不清的原因我一直没能去借贡布里希的书来看，甚至到我写完《分形艺术》也没有，这真是一个极大的错误和遗憾。最近读他的书，觉相见恨晚，后悔没有听首钢那位朋友的话。贡氏既关注装饰艺术又关注艺术与科学、哲学的关系，而这正是我感兴趣的。
贡布里希是英国艺术史家，艺术史、艺术心理学和艺术哲学领域的大师级人物，也是中国人民的老朋友。他有许多世界闻名的著作，其中《艺术的故事》从1950年出版以来已经卖出40
0万册，1995年已经出第16版并有平装本(据Booklist,October
1,1995)。他的书中译本也有多种，仅浙江摄影出版社一家就曾出版过4种：《秩序感》(1987年，645页)和《艺术与错觉》(1987，682页)，后来又出其《图像与眼睛》(1989，474页)和《艺术与科学》(1998，4
36页)，累计达2200多个印刷页。此外天津人民美术出版社曾出其《艺术发展史》(1988，19
98)；上海书画出版社曾出其《象征的图像》(1990)；北京大学出版社曾出其文集《木马沉思录》(1991，530页)。
1999年湖南科学技术出版社在尹定邦主编的“设计学丛书”中又重新推出贡希里希的两部巨著《艺术与错觉》(Art and
Illusion,417页)和《秩序感》(The Sence of
Order,437页)，占第一批书目的2/5。这次有人将书送上门，实在没有错过阅读机会的理由了，于是当人们以各种形式庆祝或者观看别人庆祝2000年到来之际，我则“被迫”在冷冷的小房间里品味着贡布里希关于视觉世界的精彩论断。2000年只是一个与宗教有关的习惯性约定而已，看起来多了几个“蛋”(零)罢了，与我何干?所以闭门读书也不算吃了亏。
不同背景的读者对于贡布里希的伟大著作《艺术与错觉》和《秩序感》，自然有不同的感受，我的第一反应是，立刻想到了魏尔的《对称》(小册子，商务版)、格吕鲍姆和席泼德的名著《花砖与图案导论》(弗里曼公司1989年，一部辉煌巨著。没有中文版。值得一提的是我仅花了50美分就买到了一部，当时高兴得跳了起来)，还有扎斯拉夫斯基等4位合著的《弱浑沌与准规则斑图》(剑桥大学1991年，没有中文版)。这与我的知识背景和当前关注的话题有关。广义上讲这些书都讨论科学与艺术的关系，但手法、侧重点各不相同，后面三部更强调数学。但它们都分析装饰艺术，关注其中的对称性、规律性，或者叫“秩序”，而且都努力使用科学的语言。
“总序”中有一段话很好地解释了贡布里希的两部著作列入湖南科技的“设计学丛书”的理由：“(当前)设计本身依然存在着许多总是，不把理论问题落到教育上，设计的发展最终还会有限度的，会影响整个设计水平的进一步提高。”丛书收入贡里希的理论著作，无疑是为了加强国人的设计理论修养。就贡布里希的书而言，我以为我们所需加强的理论包括许多方面，如艺术史理论、生物进化理论、信息科学理论、哲学理论、认识心理学理论和数学几何理论等。这些常被艺术工作者忽视的理论作支撑，永远也别想真正理解贡布里希。经验、感性很重要，没人想否认这一点，但当前更重要的是学习理论。当然，贡氏的书不只是给艺术工作者看的，搞科学的、哲学的、历史的、心理学的，都可以看，说不定还会有意外收获。
贡布里希、波普尔和索罗斯
贡布里希1909年生于维也纳，后来在维也纳大学读美术史，1936年移居英国，1959年—1976
年任以研究科学和文化史著称的马尔堡研究院院长。与一般艺术工作不同的是，早在维也纳时期，他就对哲学史感兴趣，特别是对波普尔的科学哲学感兴趣，他曾说：“如果本书中处处可以感觉到波普尔教授的影响，我将引以为荣。”在希特勒占领维也纳之前，贡布里希幸遇波普尔，当时波普尔的《科学发现的逻辑》(德文版)刚出版。贡氏说：“他在书中确立了科学假说优先于感觉资料记录的观点。我在科学方法和哲学问题有什么知识，都应归功于他的持久的友谊。”波普尔的哲学与维也纳学派不同，他更多受康德先验哲学的影响，他不大相信归纳，也是相信假说/演绎以及证伪。波普尔认为科学是可错的，在试错中前进。这些都被贡布里希吸收并成功地用于分析艺术。“在对生物获得知识的方式与科学发现的逻辑方式进行类比时，我比较明显地依赖于波普尔的方法论。”
贡布里希写《秩序感》，是想检验一种理论：“有一种‘秩序感’的存在，它表现在所有的设计风格中，而且我相信它根源于人类的遗传之中。”贡氏的假设类似于格式塔理论，但超越了它。贡氏受波普尔科学哲学和信息科学的影响，相信有机体在生存斗争中发展了一种秩序感。“这不仅因为它们的环境在总体上是有序的，而且因为知觉活动需要一个框架，以作为从规则划分偏差的参照”。看得出来，他明显吸收了康德的哲学思想。贡氏进一步认识到进化论和信息科学(包括自动控制理论)修正了康德的理论。他喜欢使用波普尔的“心灵之探照灯”模型，认为认识过程是复杂的能动过程，基于假说进行预测，先制作后匹配，“要取得进展，就不能怕出问题”。波普尔在其本行(科学哲学领域)受到广泛批评后，其理论在别的领域却备受青睐。这使我们想到波普尔另一位“学生”索罗斯，即那位参与挑起亚洲金融风暴的怪才(人们以为他只会炒股，这简直大大低估了索罗斯)。
索罗斯的哲学完全受波普尔的影响，认为人是不完善的，要经常犯错误的。我们必须承认这一点。索罗斯金融炒股的方法也直接受到波普尔科学哲学的影响。索罗斯对波普尔佩服得五体投地，据说他曾写过一篇阐释波普尔哲学的论文。索氏成立的“开放社会基金会”的命名方式，也是从波普尔那拿来的(波普尔曾写过名著《开放社会及其敌人》)。当然，不能仅凭索罗斯重视波普尔的理论就得出结论说应当关注波普尔，实际上许多科学家信奉波普尔的科学哲学，连爱因斯坦也不敢轻视波普尔(他们之间讨论过问题)。遗憾的是，不断人有宣称波普尔的科学哲学被淘汰了。
对贡氏理论的四个印象
回到贡希里希的书，说几点极具体的个人印象，也许不至于空谈：
1)贡氏的书中高度评价了阿拉伯建筑装饰艺术，特别提到了阿尔汉布拉宫的精湛、华美的装饰，贡氏的论述增进了我对这种艺术的理解。不过，我有一个问题一直不得理解，即伊斯兰社会的装饰艺术经常出现5次旋转对称结构(在几何制作上5次旋转对称的难度，涉及黄金分割
)，而其他地方少见，不知这是为什么?我只在故宫里见过一面小铜镜，发现其背后有不均匀的5次旋转对称图案。现代艺术则不在其中，如五角星标志在20世纪的中国大量使用。
2)《秩序感》图版40引用了凯尔特人的一面青铜镜子，而我是在译《湍鉴》时首次见到这面具有“自相似”花纹的载斯巴勒镜的。凯尔特艺术(Celtic
Atrs)不限于绘画，还有青铜雕塑、服饰、舞蹈、音乐等等，1998年9月我第一次去芝加歌密歇根湖边恰好赶上一个露天的“凯尔特艺术节”，大饱眼福。近年来，凯尔特艺术十分活跃，讲座凯尔特装饰艺术创作理论和技巧的专业杂志、图书、网页有许多。我不清楚国内艺术界怎样看待册尔特艺术，我想大概可以在中小学教育中引进。凯尔特装饰技法与几何学有很大关系，在操作中能够培养沉重的创造力。
3)贡在论述对称与对称破缺、秩序与混沌、装饰与素朴等对立性质对于艺术的关系时，特别强调两极之间的张力，很有启发意义。在不同时，社会时尚可能倾向于两极中的某一级，但艺术的美在于驳斥想象(用威尔伯的话说叫“拒斥平凡的想象”)，粉碎平庸的预测，但又不能过分离奇、毫无秩序，不能离传统太远(贡氏认为，艺术创造与科学创造一样要基于当前的知识)，因而美体现在两极的“和谐”之中。和谐不是均等和简单的平衡，它可以表现为各种不同的“度”和模式。所谓装饰适度之谓，“文质”彬彬之谓美。“装饰等于罪恶”是有历史语境的，相对于那个语境，这个口号是对的，否则是无意义的。卢斯(A·Loos)曾说：“一个越不文明的民族越能产生丰富的装饰。北美印地安人把各种各样的东西，如一艘船、一把桨或一支箭都浓装盛饰。如果我们认为装饰对我们有好处，那就等于只停留在北美印第安人的思想水平上。”这段话的关键是“文明”一词如何定义，现代人真的更文明吗?
卢斯在阐述装饰与野蛮、犯罪的关系时，更多地利用了装饰中的性联想，他把装饰与原始性欲等同起来，认为所有艺术都是性欲的，文明的进化对应于道德进化、性欲的减少，并暗示缺乏装饰的纯洁高雅之士的体现。如果今日的社会的确在走向文明，那么卢斯的话最多只是部分言中，现在的情形好象是装饰与反装饰都是为了极力展示性魅力，而这对应于人类“意淫”空间的扩展和生殖本能的降氏，满街的“猛男”和“伟哥”补药广告为这作了双重解释。某女士在分析拙作《分形艺术》时认定该书只有“技术快感”，想必也受了卢斯的影响。
4)贡布里希在书中有不少篇幅谈到艺术与科技进步的关系，特别提到罗斯金(John Ruckin)
。罗斯金反对艺术创作使用当代先进技术，他从论述方式在今天信息社会来临之际，又从不同方向找到了回声。艺术要不要利用先进的科技以及怎样利用?这只是个理论问题，实际中总是利用的(如玉雕师采用先进工具，广告设计师早就用上了苹果电脑等)，但理论问题不解决，最终还要影响艺术实践。
1995年2月贡布里希说的一段话特别值得这里引用：“未来新的艺术形式必定如过去一样涌现——我正在思考中国的书法或者西方的器乐。同样无疑问的是，科技始终对这种发展有所贡献，正如在摄影和电影当中所发生的，但在所有这些情形中，都需要时间来发展出标准，需要时间来理解其中的创造性。……我们所需要的是耐心。如果对于新奇和变易减少一些痴迷，或许我们更容易获得一种新的(艺术)形式语言。如果使体系负载过重，我们可能失去我们的秩序感的支持。”(译自网上一篇文章《寻找一种新的艺术形式语言》(Searching
For a New Language of form))
最后，但不是最不重要的，《艺术与错觉》与《秩序感》的译文是一流的。中译本以边码的形式保留了原书页码，书末有详细文献和索引。这些都值得鼓吹。
(原裁中华读书报》2000年1月12日
秩序感——装饰艺术的心理学研究》
出版社： 湖南科技出版社
出版日期：1999年9月第1版
译者： 范景中等
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内容简介：
本书的导论部分介绍了自然中的秩序及其效用，提出了一种全新的图案研究方法。前几章论述的要点是维多利亚时代英国人对装饰的批评，对淳朴自然风格的崇尚以及对设计的争论。有关这些理论性问题的研究，罗斯金、欧文·琼斯和哥特弗里德·桑佩尔等著名批评家都曾作出了重要的贡献。本书的研究则又增添了新的成果，它试图表明手工艺人的图案制作实践是对材料、几何法则和心理压力等限制因素的挑战所作出的反应。在随后的几章里，作者依据最新的研究材料，考查了视觉秩序的知觉及其效果。最后四章的主题是心理学与历史之间的关系。作者讨论了装饰传统的顽固性，以及不断变化的风格和各个时代的不同时尚又是如何促使这些传统逐渐发生演化的；作者还讨论了象征符号在装饰纹样的起源和使用中所起的作用，以及怪诞图案这种游移于魔术和幽默之间的图案产生的心理根源。在结束语里，贡布里希把装饰图案和其他艺术门类作了一些类比，通过这些类比，他把装饰设计的空间秩序与舞蹈、诗歌，特别是音乐的“时间图案”联系了起来。最后他还探讨了本世纪产生的“活动艺术”。
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作者自述：
第1版序言/贡布里希
我曾有幸在纽约大学美术学院举办的赖茨曼系。讲座上讲课。这次讲座在。约大都会美术博物馆举行。在第一次讲座快结束的时候，我警告听众：听我的讲座，后果自负。我们通过从人生走过，而不太注意四周种类无穷的图案和装饰纹样：它们出现在织物、墙纸、家具和建筑物上，出现在餐具和盒子上——出现在几乎每一件不是有意识地追求时尚和功能的物品上。我们在下文将看到，这最后一类物品甚至因为其缺乏装饰而添了几分魅力。我们期望或曾经期望到处都能看见装饰。我们仅仅是看见，但不会去留心，因为一般说来，充斥着整个世界的装饰纹样不在我们的注意焦点之内。我们把它们当作背景接受而很少会停下来分析它们的纷繁复杂，更不会过问它们是关于什么的，以及人类为什么会有一种普遍的强烈愿望，去花费大量精力给物品装饰上涡饰和小点、花饰和棋格图案。
本书的读者很有可能至少在某一时刻分享作者的经验。他将开始看到图案并对之发问。本书是否能提供满足他的好奇心的答案，我可说不上。显然，在讨论这样一个题目时迟到的主要问题正是题目的一般性。没有哪一个部落或哪一种文化缺乏装饰传统，而对于设计的理论上的关心却是较为近期的事，只有2
0世纪才看到图案制作最终升华为“抽象艺术”的自主活动。（有些读者可能纳闷：我为什么选了这个题目？因为他们把我的工作与艺术再现的问自联系在一起。我的前一本书《艺术与错觉》（1
960年）讨论了绘画史和雕塑史上再现技巧的出现及其发展过程。我的兴趣有时候也许不可避免地会被看成是对与非具象艺术相对的具象艺术的拥护。由于我批评了某些赞同这些在Z
O世纪出现的实验的理论，人们就更这样看了。我不想否认，有些批评我的人认为我想把“艺术”与“错觉”等同起来，并以此来揶揄我。他们可能不知道，实际上我对纯设计产生兴趣比我对错觉心理学产生兴趣要早得多。现在回过头来看，我才发现我对装饰艺术的迷恋与这些问题中的审美情趣的变化是紧密相关的。
我母亲喜爱并收集斯洛伐克的农民刺绣。那时我们总是急切地盼望着一位名叫马托尼基（Matonicky）的斯洛伐克商人去维也纳进货。这位商人回英国后总要来到我们家门口，打开他的包，包里有五彩缤纷的绣内衣、短上衣、罩衫、帽子和缎带。我母亲因手头拮据，常常只能买最后两项东西，不过我们由此开始对这些刺绣〔彩图1
〕的美丽色彩及其精巧的装饰手艺和技术感到钦佩。记得当时我还纳闷，这些作品为什么不被尊为艺术，就像伟大的绘画作品一样。我记得听人说过，这些作品是极为珍贵的，因为它们再也不能生产了。这种手工传统正在迅速消失，因为现代的革胺染料已经取代了自然染料，而且，支撑这些家庭工艺品的生活方式正在消亡。当时，我还不知道，这些宝藏的发现多亏了思乡怀旧的威廉·莫里斯的功劳。我也不知道英国杂志（工作室）当时出版了一期《奥地利和匈牙利的农民艺术》专刊。实际上，我认为是我的一位亲戚让马托尼基先生上我母亲这儿来的。这位亲戚的别墅是由主张进步的捷克建筑师杨·科特拉〔J
an Koera)计的。马托尼基先生就是科特拉“发现”的。
我之所以提到这些是因为我在想，我中学时期培养起来另一种兴趣是否也和当代奥地利的思想运动有关。很早的时候我就开始注意、比较、对照，甚至描绘维也纳建筑的装饰细节。我还记得，有一段时间我发现，蒴壶这一非理性母题常常出现在屋顶的某个地方，成为建筑装饰的一部分。这一发现使我吃惊，也使我父母吃惊。好奇的读者将在1
8世纪维也纳的圣米夏埃尔教堂立面山墙上的两边发现一组这类母题。同一图版上还有另一堵毫无装饰的房屋立面，它或许能提醒我们，在当时的奥地利，要不要装饰已成为一个争论的问题。这一立面的设计者阿道夫·卢斯〔A
dolf
Loos〕曾极力反对装饰，但那时的公众重新发现了奥地利巴罗克建筑的美的力量。不知怎么人们竟会把这种建筑与特定的奥地利传统等同了起来。我不知道讨论的回声是否影响了我，但是当时我年仅十多岁，就开始在维也纳的郊外寻找这种风格的迷人遗迹了。
后来，我到了维也纳大学攻读美术史，这使我有很好的机会发展我的早期兴趣。我的老师施洛塞尔〔Julius von
Schlosser〕主持了一次讨论会，他让学生们宣读关于一般的方法问题的读书报告。他提议应该有人作有关李格尔〔Alois
Riegl〕1893年写的《风格问题》一书的报告，因为他认识李格尔而且一直对他的大胆假设感兴趣，虽然并不完全相信。我已经记不清是他布置我作这篇报告还是我自告奋勇去做的，我想大概是后者。总之，我马上被这一杰作吸引了（本书第七章将讨论该书）。这本书把莨苕叶饰漩涡纹样的历史变成了一部范围广阔的史诗。我开始注意到，每个地方，如火车站的候车室和市区的灯柱上，都有莨苕叶饰纹样。我自找麻烦地提醒我的同伴注意这种普通的特征，也不管他们愿不愿意听。我开始分享我老师对李格尔的矛盾态度——李格尔的理论是当时较年青的一代艺术史学者的热门话题。因此，我本人的兴趣转向李格尔的研究领域一一后期古典艺术，也是可以理解的了。我的朋友和同事，已故的J
.鲍冬伊〔J.Bodonyi〕在撰写关于早期基督教美术中金色底子的起源的博士论文时，我帮助他详细地分析和评论了李格尔的（后期罗马的工艺）。李格尔的这本书和鲍冬伊的论文不可避免地要在本书中着重讨论。我之所以提及这些把我引向李格尔研究的经历，是因为我很遗憾我对我们学科中这位最富于独创性的思想家的长期兴趣，竟会给我赢得一个对这位伟人抱有敌意的名声。我没能全盘接受他的发现，这是事实，但是我仍相信，我们对一位学者或科学家的最大尊敬，莫过于严肃地对待他的理论，并以这些理论应该享有的认真态度来检验它们。
我毕业后从事的学术工作使我又一次接触了装饰艺术问题。当时恩斯特·克里斯〔Ernst
Kris〕是维也纳博物馆应用艺术部的管理员。他请我和他一道探索漫画史，这一课题来源于他对精神分析艺术理论日益浓厚的兴趣。在《艺术与错觉》和别的地方，我多次感谢了克里斯对我在学术上的帮助。我这儿还想再加一句：我俩本来还打算再写一章关于各种怪诞图案的内容。克里斯对怪诞图案特别熟悉，因为他是专门研究1
6、17世纪金饰作品的。
因此，当《艺术与错觉》安全脱手之后，我又回到了早期研究的题目上。便是很自然的事了。1963年，我在担任剑桥的斯雷德美术讲座教授期间，就怪诞图案这个题目作了一次尝试性讲座。1
967年，我应邀在伦敦大学学院作诺斯克里佛讲座时，以《图案制作中的韵律和情理》为总题目作了4次讲座。197o年秋，我应邀去作纽约大学美术学院主持的莱茨曼讲座。我热切地抓住了这个好机会，对我的研究作了扩充和发展。我以《装饰的分析》为题，作了6
次讲座。我真不知该如何感谢查尔斯·莱茨曼〔Charles
Wrightsman〕夫妇的宽容和忍耐，他们让我有时间——这可是一长段时间——把讲稿变成现在的这本书，而不是按原来的样子发表。在改稿时，我仿照我在华盛顿国家艺术馆作的梅隆讲座的先例。梅隆讲座是（艺术与错觉）的基础。与前例一样，我尽量把我在讲座上说的每一点都收进书里，但是，我对它们作了重新安排和进一步扩充。本书第三章和第八章是讲座里没讲到的。
尽管作了扩充，我还是像作讲座时一样，对例子作了严格选择，在讨论一个无限多样的主题时，不这样做又怎么成呢？我不得不抗拒所有风格及其发展过程和解释方法对我的吸引，而用伟大的弗林德斯·皮特里〔F
linders
Petrie〕在《古代世界的装饰图案》（这本书收集了从一个时代得来的几千种纹样）中的话********特里在书上说到：“这个题目是无限的，要想等到全部完成那就永远都得不出任何有用的结果。”简言之，读者不能指望在书中找到他最喜爱的装饰类型，就像对具象艺术感兴趣的人不能指望在（艺术与错觉）中找到任何特定的绘画一样。
贺拉斯〔Horace〕曾命令道：（一本书的）修改得花9年。我虽然差不多按他的命令去做了，但还是有选择地读书。像装饰纹样一样，论述各种工艺——实用性的、历史性的和理论性的工艺——的文字著作也是“无限的”，本书涉及的心理学问题的讨论同样是“无限的”。假如要等到我完全掌握了其中的某一项，那我就得放弃把这两个研究领域结合起来的努力。
我很清楚，没有经受控制实验证明的猜测不能有资格作为心理学理论，但有时候“预感”在专家手里也能变成科学的假设。我很幸运地看到，我过去提的一些非正式建议居然成了科学假设。我在注释中提到了我见到过的源于实验和计算机模式的证据。
和《术与错觉》一样，本书的正文里没有标出应该注释的地方，我希望寻找“哪章哪节”的读者借助于“注释”中的标题和页码能找到它们。由于书的篇幅有限，我不得不略去一些专业研究的参考书目，只提及少量的几本，以供那些希望作深入研究或反驳某一观点的人作为进门的人口。
秩序感——装饰艺术的心理学研究》目录：
导论
自然中的秩序及其用途
1．秩序与方向
2．格式塔理论
3．自然图案。
4．人造的秩序
5．组合几何
6．单调与多样
7．秩序与动作
8．游戏与艺术
第一部分
装饰：理论与实践
第一章
审美趣味的若干问题
1．道德方面
2．古典的单纯
3．围绕洛可可风格的论战
4．图案与流行式
第二章
作为艺术的装饰
1．机器的威胁
2．普金与图案改革
3．罗斯金与表现主义
4．哥特弗里德·桑佩尔与功能研究
5．欧文·琼斯与形式研究
6．日本装饰
7．装饰设计的新地位
8.
阿道夫·卢斯：“装饰与犯罪”
9．装饰与抽象艺术
第三章
各种限制条件的挑战
1．图案制作的现实情况
2．掌握材料
3．法则与秩序
4．预见的局限
5．工具与样品
第二部分
秩序的知觉
第四章
视觉的节省
1．视觉的种类
2.
选择焦点
3．清晰度的消失
4．艺术的证据
5．视觉信息
6．预期与外推
7．可能的与意外的
8．作为显著点的中断
9．秩序与生存
10．整体知觉
第五章
效果的分析
1．美学的局限
2．恬静与不安
3．平衡与不稳定
4．波纹与漩涡
5．从形式到意义
6．色彩
7．再现
8．形式与目的
第六章
图形与事物
1．万花筒
2．重复与意义
3．“力场”
4．投射与生命化
5．装饰
6．装饰人体
第三部分
心理学与历史
第七章
习惯势力
1．知觉与习惯
2．仿样与比喻
3．建筑的语言
4．纹样的起源
5．发明还是发现？
第八章
风格心理学
1．李格尔的风格知觉理论
2．风格的渗透性
3．海因里希·沃尔夫林
4．弗西雍与“形式的生命”
5．“纯洁”与“堕落”
6．情境逻辑
7．洛可可：情绪与运动
第九章
作为符号的图案
1．纹样与意义
2．区分标志
3．纹章的象征主义
4．象征符号与背景
5．花饰的变化
6．象征的潜力
7．十字符号
第十章
近乎混乱的图案
1．艺术破格的特区
2．护符
3．“巨龙的威力”
4．难以捉摸的面具
5．怪物图案的传播
6．归化的怪兽
7．怪诞图案的复兴
8．形式的解体
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Mantus2007-08-18 12:16:50 [举报]
结束语：一些音乐上的类比
1．音乐的地位
2．艺术之间的竞争
3．歌曲与舞蹈
4．自然与技巧
5．形式、韵律和情理
6：基本效果
7．从力场到音乐世界
8．新的媒介
对《秩序感》一书的评价
E.H.贡布里希的《秩序感》与他的《艺术与错觉》一样，同样充满智慧、同样情趣盎然、同
样富有启迪性、同样涉及许多学科。他对装饰设计领域的探索堪称杰出的冒险，然而他却获
得了成功!他对自己的观点开诚布公，对别人的观点直言不讳；他的丰富插图引人注目；他
的精妙评论发人深思。
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Mantus2007-08-18 12:17:39 [举报]
艺术发展史
出版社： 天津人美
出版日期：1998年6月第3版
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内容简介：
贡氏已被译成30种文字销售达500万册的《艺术的故事》(《艺术发展史》)，但是至今仍然有学者单纯地将贡氏与图像学划等号(贡氏的确对图像学作出了重要贡献，并且“图像学”的中译名也是范景中等先生在译介贡氏理论时确定的汉译)
，或者武断地将贡氏视作其本人最不愿意的结构主义美学。然而，贡氏的学术野心是试图对整个艺术发展——以再现为中心及象征与装饰为两翼——作出概括性的解释。面对如此宏大的学术目标，凭借单一的、令人捉襟见肘的现成方法，对古典学者贡布里希来讲，这简直毫无学术感可言。所以还是埃里邦问得实在：“我们能否说你没有方法?
”贡氏的回答更令人击节：“我不想要一种方法，我只需要常识(common
sense)!这是我的唯一方法。”
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Mantus2007-08-18 12:18:49 [举报]
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对本书的评论：
贡布里希爵士的论文以其创见及才情使人振奋。——波普尔
贡布里希教授敏赡睿哲，殚见洽闻，斐然文采……其著作不仅使那些可能会抱有“艺术史之对于艺术家就象鸟禽学之对于鸟禽那种观点的艺术家所赞赏，而且也使确曾抱有这种观点的艺术家所赞赏。——《耶鲁评论》(
Yale Reniew)
就他的学术方法，他的理论探索以及他对文化价值的捍卫而言，贡布里希将会作为本世纪第一流的艺术史学家而被人铭记。——20世纪世界著名思想家辞典》
贡布里希博士寥寥数语就能阐发一个时期的整个气氛。这是一部影响一代人思想的著作。——《泰晤士报文学副刊》(The
Tines Literary
Supplement(1950))
一部博学动人的精彩之作，引人探艺术之胜。 ——《多伦多明星日报》(Toronto
Star)
纯属宜人之作，益智怡情。——《纽约大学H.W.詹森教授》(Professor
H.W.Janson,New York
University)
这是一卷超越时代和超越时间的卓越著作。——《芝加哥每日新闻》(Chicago Daily
News)
贡布里希以一本《艺术的故事》(《艺术发展史》)极为成功地教会了成千上万的人如何去欣赏前人的绘画。——J.拉塞尔(J.Russell
)《现代艺术的涵义》(The Menings of
Moder Art)
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Mantus2007-08-18 12:20:05 [举报]
在翻译校注过程中，承李钟馨先生多次从海外寄书，曹意强审核稿件和整理注释，金小贤、翁星宇、以及亡友杨军誉抄稿件，我们表示衷心地感谢！最后感谢天津人民美术出版社所给予我们的一切帮助。
译者
1986年6月 1日
此还本系往年与景中合作的产物，付印前又将译文校改一过。敬俟方家指教。
1987年6月林夕看毕校样
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中译本前言 / E·H·贡布里希
我欣然获悉范景中先生不辞辛劳翻译我的《艺术的故事》，而接受他的邀约为中文本作一短序，则更加愉快，因为从学生时代我就赞赏中国的艺术和文明。那时，我甚至试图学会汉语，可是很快发现，一个欧洲人想掌握中国书法的奥秘和识别在中国画上见到的草体亦即“草”书的题跋，需要多年的工夫。我灰心丧气，打消了这种念头，然而对中国艺术传统的浓厚兴趣却依然未减。
论地理，欧洲跟中国遥相暌隔，然而艺术史家和文明史家知道，这地域的悬隔未尝阻碍东西方之间所建立的必不可少的相互接触．跟今天的常情相比，古人大概比我们要坚毅，要大胆。商人、工匠、民间歌手或木偶戏班在某天决定动身起程，就会加入商旅队伍，漫游丝绸之路，穿过草原和沙漠，骑马甚或步行走上数月，甚至数年之久，寻求着工作和赢利的机会。
威尼斯的马可·波罗就是其中的一员，十三世纪末，他跟他的父亲和叔父一起旅行，远至北京，归来讲述了他的故事。然而我们不能忘记，他的故事能流传至今，多少还是出于偶然，因为它是马可·波罗被困禁在意大利监狱时，由一位狱友记录下来，从而才留给后世的。一定还有许许多多游历者的名字和奇遇寂然失传了。
通过上述方式和其他方式，中国文明的成果就传进了西方文化，其中有一些发明产生了深远的影响——我们都听说过丝绸、造纸、印刷、火药和指南针，它们对西方世界的技术发展起了重大的作用。
然而这种影响并不都是单方面的。我记得看过文章，说 13 0
0年前后比萨市首先发明眼镜以后，仅仅过了两代，这种改善视力的有用器具就传入中国。
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Mantus2007-08-18 12:20:38 [举报]
我举出这一事实，这是因为我相信经历了若干世纪，西方艺术和东方艺术之间一定也有许许多多的接触出于我们通常的习惯认识之外。
我在本书第五章中简述过，在所谓希腊化时期希腊雕刻家的风格和方法为亚洲许多国家所采用，佛教艺术明显地受到了这一传统的影响。尤其是把人体饰以丰富、流动的衣指的艺术手法就大大得益于希腊范例。
我相信到处流动的工匠也把一些绘画方法带到亚洲，我们在敦煌和其他地方发现了他们的作品。他们从希腊和罗马绘画中学会了一些表示光线和大气的方法，并把那些技巧纳入了自己的技术范围之中。读者看一看本书第7
1图，就会注意到它跟中国的风景画有某些相似之处，然而我并不想让人们相信这些问题简单，或者相信对于这些艺术的接触人同此见。
然而，毫无疑问的是，早在汉代，就有一些装饰艺术母题从欧洲传入中国，特别是葡萄叶沛及葡萄饰，还有莲花饰，这些花卉旋涡饰已被中国工匠改造后用在了银制品和陶制品上。
关于这些有趣的现象，有一部分我在某些文章中已经有所论述，但是本书涉及的不多。本书主体意在向读者介绍西方艺术的历程和发展。看着西方艺术激动人心的故事，读者心头无疑会涌起西方艺术传统和远东艺术传统之问的本质差异何在的想法。
我们看到，西方艺术史上有许多时期，尤其是本书第三、四两章论述的希腊艺术兴起时，以及欧洲从乔托时代以来（第十章及以下），一直在努力追求创新。艺术家似乎在急不可待地超越他们的前辈和师长，他们还经常运用科，学知识——例如透视法的发现（第十二章）——去改善模仿自然的技术。于是西方艺术的故事就是无休止的实验的故事，就是追求前所未见的新颖和独创效果的故事。
我认为中国的情境跟西方大不相同。伟大的艺术家所创立的传统即使经常被更动或改进，也还是受人尊崇。中国的艺术有更多的时问去达到雅致和微妙，因为公众并不那么急于要求看到出人意表的新奇之作。然而，东西方两种传统在各自的道路上，无疑都创造了我们不能不为之永怀谢意的价值。
1986年6月
![[转载]贡布里希著作介绍 <wbr>Ⅱ](http://simg.sinajs.cn/blog7style/images/common/sg_trans.gif "[转载]贡布里希著作介绍 <wbr>Ⅱ")
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