琴曲《鹤鸣九皋》打谱笔记和其他
2012-12-11 10:31阅读：
笔记一篇，给荒芜的滥博种一点草。
琴曲《鹤鸣九皋》打谱笔记和其他
孙小青
一、
《鹤鸣九皋》的文学来源
《诗经·小雅》中，有《鹤鸣》篇：“鹤鸣于九皋
1，声闻于野。”皋，曲泽也。意思是说鹤鸣于沼泽的深处，很远都能听见它的声音。用来比喻贤士身虽隐而名犹著。据笔者过目文献，尝见有观点认为：九皋，指九皋山（九皋山，位于古洛之南，伊川嵩县交界之处）。
《诗经》是琴曲《鹤鸣九皋》较早的文学作品来源。后人文献中多有注解或引用。如汉毛诗注引曰：鹤鸣，诲宣王也。鹤鸣于九皋，声闻于天。言身隐而名著也。晋潘岳《为贾谧作赠陆机》诗云：“鹤鸣九皋，犹载厥声。况乃海隅，播名上京。”及王充《论衡-艺增》提出写文章要真实，语云“著文垂辞，辞出溢其真，称美过其善，进恶没其罪”，其中，就拿“鹤鸣九皋”句说事，反对《诗经》中艺术夸张。批评如：“《诗》云：‘鹤鸣九皋，声闻于天。’言鹤鸣九折之泽，声犹闻于天，以喻君子修德穷僻，名犹达朝廷也。（言）其闻高远，可矣；言其闻于天，增之也。”据此提出反对虚妄之语、华美之文，以求实用的文风。
可见，自《诗经》而下，“鹤鸣九皋”早已有了确定的含义，成为常用的词汇，并经常加以引用。前代琴人把它拿来作为谱曲的题材，是很顺理成章的事。
二、
谱本综述
《鹤》操，存见曲谱最初见于1425年《神奇秘谱》。为便于阅读比对时一目了然，列表如下：
谱本
年代
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所称作者
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段落
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备注
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1
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《神奇秘谱》
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1425
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古曲
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十段
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2
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《谢琳太古遗音》
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1511
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“出于《诗》”
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3
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《黄士达太古遗音》
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1515
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4
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《风宣玄品》
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1539
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九段
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5
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《琴谱正传》甲谱
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1547
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同《风宣玄品》谱
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《琴谱正传》乙谱
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九段
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6
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《西麓堂琴统》
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1549
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毛敏仲
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7
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《太音传习》
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1552
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古曲
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8
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《太音补遗》
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1557
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九段
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杏庄老人曰：是曲乃臞仙所补，以鹤鸣九皋喻琴声之清婉也。
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9
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《琴书大全》
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1590
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十段
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更晚的谱本，此处省略。
三、
解题、段落标题
根据上述简单的谱本整理，我们可以初步认为《神奇秘谱》为是曲现存可查最早的谱本。臞仙按《琴传》曰：是曲者，古曲也。（《诗经》），〈小雅〉，鹤鸣篇曰，「鹤鸣于九皋，声闻于野。」又曰，「声闻于天。」朱子《释》云，「泽曲曰皋；数至于九，喻其深且远也。鹤为仙灵之禽；其鸣高亮，闻八九里。」此曲之义，盖以鹤鸣喻琴声焉。予尝畜二鹤于琴院竹林之间。或顾影而对舞；或双飞而交鸣。必有时焉。其舞也，感灵风则舞，以振其羽；仰见霄汉，如有神物则鸣。非时，则不鸣；非时，则不舞。故知其鹤之灵，而有是操。
《神奇秘谱》中将《鹤》操分为十段，分别名为：志在九霄、翱翔天汉、控翮朝天、声闻于天、翻飞见顶、（「鹤舞」）旋舞交鸣、声唳太空、出云弄影、旋转九霄、青天白鹤。
《太古遗音》解为：按，九皋一操，出于诗。其言峻，其音畅。所谓鹤鸣于九皋，声闻于天者，非止于野之谓也。虽然，呼之不来，长鸣下趋，游于阴，感夜半，其动也节，其鸣也律，缟衣玄裳，徘徊伫立于风清月白下之皆由此操以写之也，岂萎糜之声之可及哉。全曲配有词。
《风宣玄品》则分为天水秋清、丹顶缟衣、素并天仙、声彻太虚、阆苑遨游、群仙聚会、飞戾苍冥、高举云冲和玉羽翩跹九段。
《琴谱正传》录《鹤》操甲乙两谱。甲谱完全延用了《神奇秘谱》的分段和段落标题。乙谱，则根据《谢琳太古遗音》的词，重新作了改动和编配。乙谱将该曲分为思天思地、控翮朝天、飘飘浮云、闻声于天、飞鸣见顶、揖舞朝仙、声鸣太空、旋转九霄、戏珠弄影九段。
《西麓堂琴统》曲末按语：毛敏仲作此指辞命意多仿诸霄雅以寓人臣陈善纳诲之诚宛有都俞吁弗气象盖得六义之比体欤。从这里可见，《西麓堂琴统》中鹤操的来源是《霞外琴谱》或更早的其他宋元浙谱，是有一点理由的。
《西》谱将《鹤鸣九皋》分为志凌遥汉、刷羽平皋、引吭长鸣、盘空独舞、声微丹霄、翎舒白雪、古峤拂云、乔松栖月、引谷（鹆）归巢九段。
《太音传习》、《太音补遗》和《琴书大全》的《鹤鸣九皋》成谱皆晚于《西验来判断，是据琴曲音乐的听觉效果来表达景象或意象，以笔者的能力和手头资料，尚无确凿的证据，据此来推断出该曲的更早的音乐渊源。
四、
从结构初探谱本流传脉络
笔者根据多谱的按弹体会，发现该曲无论各种版本，其基本旋律和结构是近似的，也就是说，他们的母本是相同的。《琴谱正传》虽分甲谱乙谱，从音乐基本构成上说，也是相近似的。
从最早的《神》谱来看，称为古谱，故来源理当是更早的宋元谱本。《鹤》操在《神奇秘谱》中列“霞外神品”，是操亦为宁王“昔所受”曲，“霞”，当指宋代浙操《紫霞洞琴谱》。既称“霞外”，当未收于《紫霞洞琴谱》所收四百余曲之内，但录于天民、秋山共纂的《霞外琴谱》的可能性较大。由此推断，更早的谱本当为《霞外琴谱》或为编纂《霞外琴谱》而依据的其他宋元谱本。
其后的诸《鹤》操，都是在《神》谱的基础上，或填词或改编的，基本没有脱出《神奇秘谱》《鹤》操的格调。所以，根据现有的有限证据，《鹤》操，在谱本渊源上是简单的。
五、
打谱琴曲《鹤鸣九皋》的意义
用现代的词汇去描摹琴曲的意境是智仁各异的。如果这里只是写出打谱者对琴曲的意境的描写意义并不大。
笔者认为，全曲的抑扬起伏疾徐之声，无论写景写意，或摹状鹤的多、寡、聚、散、起、落、飞、鸣之各种状态，都是一种自然天机的写实。
作为打谱的后人，我认为，只是把谱“按谱索曲”弹出来，并不是主要和最终目的。谱，按照西方音乐的记录的方式是一种精确或者理性。但是要听懂琴曲，首先要从中国人的思维方式上出发。中国人操琴，在音乐表达方面，我觉得不能仅仅停留在西方古典或其他流派那样多主张多视对外、对听者的影响力或听觉冲击上，也不能只是停留在演奏者个人的情感上。
我认为，中国传统琴人的基本表达方法是以曲抒胸臆。指下的景象，或静思、或放达，是自己精神的一种写照；指下的山林野趣，则描绘心中的景致、意境，表达自己的向往和无垢、脱俗的精神世界。
这些胸中意趣，是中国数千年来的文学修养所积累起来的内容，通过琴人心性的过滤，以个小曲形式自然流露。对于琴人来说，写实，所要描绘的客体，所见所闻已经是表层次的内容，抒写心绪情感。强调内心而局于客观世界，追求写意却又不停留在形。从这个层面说，琴，是一种较合适的载体。
从适合古琴的表现手法上来说，虽然琴也可以表现繁复的技巧，但是与钢琴小提琴相比，快速技巧等显然不是古琴的长处所在。我们并不是说米开朗琪罗、达芬奇不好，但塞上、梵高或高更也没有使用理性和精确的笔调却同样可以使观者产生共鸣。
所以，我认为，打谱《鹤鸣九皋》的意义就似乎初步明确了。打谱，用乐谱去记录琴曲是第一步的工作。同时，打谱提供了这样的平台：使不同背景、经历、对人生观不同理解的琴人尝试用琴的语言来演绎、诠释先人留在纸上的琴谱，使听琴的人去尝试领略先辈们的思想情感和人生感悟，使曲谱生活起来。
技巧也罢，文化也罢，在当下文人琴与学院琴之间的此消彼长的现象的背后，我们本可以放弃一些比较和争论，把我们理解不同的东西先呈现出来。
六、吴门、虞山琴派的琴曲选题和其他
虞山、吴门琴派是吴地的琴派风格。
这种琴派在琴法上，在注重曲情表达，打动对方的同时，更注重自身的心理效应，并注重自己内心的平和。吴声，向来不主张多取繁声错节；我们并不是说躁急的音乐不好，我们只是认为这不应当是吴地读书人的一贯取向。吴地琴派明显更多讲究人性、情感性的因素。如前辈兆基先生所操《忆故人》，不必用夸张的指法或强烈的肢体语言，而以一种静思的方式，徐徐操来，也可以达到表达情感真挚的效果。
吴地琴派的努力方向，我认为应当是以精研指法为基础，以丰厚的学养、细腻的情感，高尚高逸的品格以及对人生的哲思来体现的。我们并不完全排斥西乐的严谨，从按弹得谱层面上，技术是需要的，也是我们在努力提高和借鉴别人的地方。
吴声琴学并不作为社会的某种普遍欣赏规范出现，不是一种时代流行，而是作为吴地每个读书人的性情气质的载体而存在。吴地的琴人们从琴中更多获得的是快乐、愉悦、欣慰，哪怕是消忧解愁，不会一味地崇精、讲实、求准；也不会过分地拘谨、严肃、庄重，或过于随便。我们的琴，主张求逸、求超脱。是为“山林派”。
由此而来，吴地琴派在将来的发展道路之一是态度更加随意、洒脱，但也求更加亲切。操琴，就象和人谈话一样的亲切。吴地琴派追求的终极目标，其实和很多琴派是一样的，是经由每个吴派琴人自觉认同后的存在，并成为由每个欣赏这一派琴法的听琴人自己定义的一种文化载体。
从哲学上说，吴地琴派这些对琴的理解是源于对道家的“自然”、“无为”、“逍遥”、“自适”的思想的了然于心，是吴地古琴艺术最终形成自身独特审美品格的关键。
为力求原貌，尝试以丝弦琴录音《西麓堂琴统》之《鹤鸣九皋》。
以上当否，请诸位琴学前辈、方家指教。
十二月九日灯下
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1.今本作“鹤鸣于九皋”。按史记东方朔传引诗无“于”字，《文选》东方朔答客难亦无
“于”字，古钞本文选集注及汉书东方朔传则俱有“于
”字，论衡艺增篇、三国志蜀书秦宓传、华阳国志刘后主志、后汉书张衡传注、初学记一、白帖一九四、文选注十三又二四又四二、贾昌朝群经音辨引俱无“于”字，说文鹤下、焦氏易林一及二、希麟续一切经音义四引抱朴子，俱云“鹤鸣九皋”，亦无“于”字，唐石经有
“于”字，今本并因之——《风俗通义》声音卷六 东汉·应劭
