浅谈黑白木刻创作中“灰”的表现性
2009-06-15 15:33阅读：
浅谈黑白木刻创作中“灰”的表现性
—— 普跃伟
摘 要
一直以来版画都处于低迷的状态，一直处在低调、平稳的过程中。随着版画在三大画种中的地位的不断提升，版画才慢慢的被大众所接受，才露出发展的势头。目前版画正处在艺术昌盛，社会文明，大众审美素质大大提高的一个新鲜环境中，创作者的队伍也在不断变大，因此对版画创作的要求，包括题材，表现形式和制作等都不再像以前那样——粗制滥造，黑白木刻版画技术作为中国传统版画的艺术表现形式，同样有着这样的要求。中国的黑白版画从唐代最早的《金刚般若密经》扉页上的“释迦说法图”开始，一直走来，经历了不同的历史时期，由于不同时期的政治背景、文化背景的不同，黑白木刻版画或多或少的受到一些影响，因而，不同时期的黑白木刻版画有着不同的表现形式。版画由早期的以复制为目的到后来的以服务当时政治为目的，再到现代的以个人情感的抒发为创作的根本目的，这一过程在无形中丰富了黑白木刻的题材，促使黑白木刻的表现形式的多样化。90年代以前甚至是初期的黑白木刻大多是以“大黑大白”的形式来表现题材的，制作较粗糙，在它们的画面中看不到“灰”，而只有黑白两个极端的颜色。其实，在黑白木刻的创作中，黑白构成是非常重要的，而在这种黑白构成中，黑与白构成的“灰”又是一个可缺少的因素，“灰”能够协调黑与白的对立关系，能使画面更具层次感。在黑白木刻中，灰的构成形式是点、线、面，三者的有机接合能使画面的黑白灰变化更丰富，作品更具美感，因此灰在黑白木刻中就是起到调和的作用，是黑与白之间的一种过渡形
式。灰运用的好坏，在很大程度上决定着整个画面的整体效果。目前不少黑白木刻创作者，单单只运用黑白两种对比，一心只强调强烈的黑白对比而忽略了灰调，所以有些本来是很成功的作品，就是因为没有灰调而失去了画面的丰富性，而成为废品，而有些本来很平淡的作品，因为有了灰调，而大获成功。然而并不是说增加了灰的技术制作性，就能放弃绘画本身内在的一些因素。在黑白木刻中，灰的表现式是多样的，在创作时应接合版画的绘画语言和自己对所表现题材的感受来处理，现在有的创作者只会照本宣科，不会接合自己的实际感受，最终画面的黑白灰关系显得很浮燥，甚至出现画及不协调的现象，造成这种现象的根本原因就是灰没有处理好，使画面失去了重心。所以艺术中的黑白灰是创作者对生活中事物的有机概括，是站在艺术的角度上看世界的基础，它源于生活，但不是生活的复制。因此创作者要不断提高自身素质，增强自己对事物的感受，接合版画特有的绘画语言处理好黑白灰的关系（关键是灰的协调作用），才能使自己的画面趋向完美。
关键词：黑白木刻版画
灰调
创作
表现性
感受
序 言
黑白木刻版画技术是中国传统的版画艺术表现形式。黑白木刻顾名思义就是在画面中只有黑和白两种颜色，通过黑与白的处理、接合，然后再用版画语言表达出来的形式。黑白木刻从最早的复制版画一直走来，经历了不同时期的不同历史背景，在这个过程中的各种因素的影响下，黑白木刻呈现出了丰富多样的艺术题材和表现手段，为今天现代黑白木刻奠定了良好的基础。现在的黑白木刻不再像以前的那样粗制滥造，由以前的“大黑大白”的黑白强烈对比的形式，发展到现在用灰来调和黑与白强烈对比关系，以“灰”为主体，用黑、白、灰的关系来协调画面的整体效果，因此在黑白木刻中，黑与白接合形成的灰在它的黑白构成中起着主导性作用，由此可知，灰调是现代黑白木刻版画中不可缺少的一个重要因素。且在黑白木刻画面中，着重强调灰调的表现性，不仅能调和两大极端色间的强烈对比关系，还可以使所表现的事物更加精细，画面更加具有美感。
众所周知，现代版画正处于艺术昌盛、社会文明、大众审美素质提升的新鲜环境中，所以对艺术创作的要求就更加严格，黑白木刻版画的创作也不例外，如果我们的创作中没有丰富的表现语言，画面看上去很平淡而且不具美感，没有更多的可读性，那么我们终将被淘汰在艺术的潮流之外。丰富的中间色调是现代黑白木刻作品成功的基本前提，其在很大程度上决定着黑白木刻版画的可观性和可读性。然而纵观现有的版画论著，关于木刻版画中“灰”的表现的研究，少之又少，直到最近几年才有了一些相关的理论，以已有的研究成果看，关于黑白版画中“灰”的论述主要有以下几个方面：一、对黑白版画中黑白语言的解读；二、对中国当代艺术视觉美学特征——黑白灰的理论概述；三、对黑白木刻创作中“灰”的趋势发展及其表现的论述等。但对“灰”的运用性处理的论述很少，有也只是一笔带过，粗略讲述，大部分的论述仅限于理论概括，没有真正从实际的技术操作中来分析“灰”在黑白木刻版画的处理和运用。本文将接合实际创作，具体情况具体分析，对黑白木刻创作中“灰”的运用和存在的一些问题进行探讨。
由于笔者水平有限，文中有欠妥之处，还请各位老师给予指正。
一、黑白木刻的存在状态
黑白版画技术是中国最传统的版画艺术表现形式。黑白木刻版画从唐代最早的《金刚般若密经》上的“释迦说法图”
[①]开始走进了不同的历史时期，经历了几十代的社会政治变迁，一直到现在，在这个过程中黑白木刻在不断的发展进步，由最初的以复制为目的画、刻、印分离进行的复制版画到画家自画、自刻、自印的创作版画阶段再到现在的现代创作版画，黑白木刻版画在逐渐趋向成熟。
在黑白木刻版画的整个发展过程中，还有许多社会政治因素，不同社会性背景的创作版画无论是在创作题材方面还是表现形式方面都是不同的。就拿八九十年代的版画和现代的版画比较，八九十年代的版画无论是国统区的还是解放区的版画，都有一些相同的地方，那就是：在题材方面都以革命背景为题材，鲁迅先生曾与道：“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”那时候的“新兴木刻”的产生正是因为新民主主义革命的需要，这一时期的黑白木刻创作主要为革命宣传服务，表现形式都是“大黑大白”的僵硬形式来表现题材；而现代的版画则在题材和表现形式上都与八九十年代的大不相同。现代的版画创作题材不受任何限制，在表现形式方面也是丰富多样，且创作大多是创作者、情感的表达与抒发，而八九十年代抗战时期的版画则都是以当时政治文化为创作背景，所以，很大一部分作品都烙上了政治的印迹。
目前黑白木刻正处在艺术昌盛、社会文明、大众审美素质大大提升的一个新鲜环境，这一环境大大的促进了黑白木刻版画艺术的发展，同时对黑白木刻版画创作者也是一个空前的挑战，这就要求创作者对黑白木刻有更深刻的认识，通过更进一步的学习研究，从而提高自己的创作技能，做出更好的作品。黑白木刻版画处在这样一个环境中无疑是一百年难得的大好机会，其发展前景很明朗，也很可观，对创作者来说无疑也是一种极大的鼓励。
二、“灰”在黑白木刻版画中的艺术观念及其创作手法
汪莹莹在她的作品中写道：从近些年出版的版画画册和近年的全国美展，全国版画展以及各式各样的版画展作品不难发现，版画创作整体上朝向了画面的整洁、讲求精致的方向，改变了以往的技艺粗糙，印刷技术不讲究的弊端。特别是“版画艺术之正宗”的黑白木刻，更有由“大黑大白”走向了绵密细腻的灰色倾向。黑白木刻以“灰”为主体，黑白的强烈反差减少了，对比减少了，增加了灰度的技术性制作。
[②]
“灰”在黑白木刻版画中是起到调和黑白两大极端色的作用，在画面中具有过渡性。在黑白木刻的创作中，重要的是黑白构成，而在这种构成中黑与白接合形成的“灰”又是一个不可缺少的重要素，其在黑白木刻版画创作中起着主导性作用。“灰”不仅打破了黑白的强烈对立关系，还增添了作品的趣味性，丰富了画面的整体效果。
“灰”在黑白木刻中的构成形式是点、线、面，通过点、线、面的有机组合、排列，灵活的控制画面明度，从而使画面更具有绘画性、装饰性、表现性，使画面变得韵味十足，因此“灰”在黑白关系的处理中实际是慢慢向黑白两色逐渐过渡的一种表现手法，从而达到黑白灰的和谐统一。“灰”的运用的好坏，在很大程度上决定着整个画面整体效果。但是要注意我们在增加了“灰”的制作性的同时又不能抛弃绘画本身内在的一些特有的语言和因素。
正如王永亮所写：“今天的艺术已经不再像以前中国画或西方古典油画那样单纯和唯一了，正如现在的传道授业、解惑已不再是学生获取知识的唯一渠道一样，科技的进步使人类由先前的迷信和崇拜发展到今天的个性与自我，人类自我意识的表现正是艺术所追求的永恒主题，所以意识表现的多样性将是未来艺术存在的基本特征，而黑白木刻正是艺术多样表现形式的一极。”
[③]王永亮的这段话从主观方面阐述了黑白木刻创作的表现形式的多样性，每个人都具有自己独特的个性，对于“灰”调在黑白木刻版画中的运用，不同的人有不同的感受和理解。有人说，灰调是黑白木刻版画整体画面的力量所在，它是作者在表达情感的特殊体现。在创作过程中根据作者对所表现事物的不同感受会有不同的黑白灰构成，或以各种整结的点、或以粗细不等的流畅线条等等来表现，用刀或豪放、或细致，但绝不拘谨，真可谓鲁迅先生所说那样，充满激情的“放刀直干”。
当处在和平时期的黑白木刻版画不再为革命服务，不在背负政治的使命。它作为绘画的表现形式之一，更具有其独特的语言，王永亮还曾写道：“今天中国版画发展到了多版艺术综合并立的历史阶段，这一时期木刻版画显然更具特色，因为它是在见证了过去的历史和审视了当下的绘画形势之后而呈现出来的独特的刀刻语言，这种绘画语言的形成和逐渐成熟无疑是黑白木刻的发展空间”
[④]在这样的一个历史背景和新的艺术环境下，黑白木刻成了一种艺术的表现形式，成了一种艺术家抒发情感的手段，表现的方法也变得多种多样，按照版画家和创作者的不同审美取向，不同品味追求，不同的性格特征，黑白木刻创作显现出了丰富多样的表现言语，这些多样的表现语言包括各具特色的黑白构成和刀法组织等等。
总之，这些表现语言的运用依个人和创作题材的不同而不同。但大多数的版画家和创作学者都热衷于运用各种表现语言，在画面中组织灰调，来使画面更美感。
灰调子的表现形式除了受主观因素的影响，还受客观因素的影响。黑白木刻版画创作中影响灰调表现的客观因素有很多，包括材料（版、纸、油墨等，影响较大的主要是版），刀法组织、印制等等。在黑白木刻的创作过程中，每个环都是非常重要的，首先是选择材料之一的版，我们常用的版有层板、密度板、塑胶板等，使用不同的版由于其内部的结构不同，在刻制的过程中会有不同效果的灰调出现，但是几种板的效果区别不明显，可以根据需要和个人的喜好选择用不同的板来创作；其次是不同刀法的运用，也会产生不同灰调，每一种刀的运用都会产生一种特有的灰调效果，比如三角刀，可以刻出点、线等各种不同的刀痕，如徐匡的作品《走过草地》
[⑤]作者只运用了三角刀，用细腻的灰调刻画出了画面中的人物形象和整个场景；又如代大权的《窑则宛的一把手》，
[⑥]作者用极有节奏感的雕刻手法把一把手的形象表现得淋漓尽致；再如马凯的作品《梦中情人》
[⑦]用三角刀刻出的流畅的线条和丰富的刀法组织、形象生动的表达了作者的情感和感受。还有杨际辉的《舞者》系例
[⑧]，王兵的《藏地记忆系例》
[⑨]等。圆口刀的运用跟三角刀差不多，也可以刻点，刻线，但与三角刀的刀痕又有明显的区别，圆口刀刻出的灰调明度一般较三角刀高，如高学冠的作品《风之歌》
[⑩]，从画面主体到背景，作者运用了大量的圆口刀，丰富了画面层次的同时，又凸现了主体；又如亦多的作品《和平之旅》
[11]通过圆口刀与三角刀的接合，给人一种风动的感觉；还有马良芬的《生存空间》
[12]；广州美术学院04届毕业生钟文彬的《印自己》系列
[13]，还有就是平口刀，平口刀刻出的灰调与其它刀刻出的效果完全不一样，从平口刀的刀痕看，更具有随意性，很放，从画面上可以看出作者激情洋溢的刻制身影。平口刀留下的刀痕有虚有实，更能体现黑白木刻的“刀味”、“木味”、“印味”，能使画面更有韵味，运用平口刀的作品中比较有代表性的是王文明的作品，他的《居者有屋》
[14]用刚强有力的刀法表现了作品中的人物形象；生动的传达了画家所要传达给观者的所有情感，平口刀留下的痕迹，形成了具有很强的节奏感的灰调子，有虚有实，刚柔并具，使画面的层次感更加丰富，整个画面洋溢着一种豪气，使观者看了有种对作者情感的心领神会的感觉，能使人看了有种不言不寓的感觉。在王文明老师的作品中还有很多在平口刀的运用方面具有代表性的作品。其他的家运用平口刀的刀法来制作灰色的例子还有很多，如陈玄巍的《坐着的青年》
[15]，广州美术学院04届毕业生的《哥们》系列
[16]等等。最后是斜口刀，用斜口刀能更好的使灰调向黑白过渡，这样处理出来的灰调看上去畅快淋漓，豪情奔放，也跟平口刀痕一样，具有很强的“刀味”、“木味”和“印味”，但是运用这种方法的人极少，但它的效果却不差，用斜口刀刻黑白木刻中的“灰”的例子也有一些，但是不常见。当然，几种刀的综合运用，刀法的灵活组织，更能使画面的灰调更有力量，画面层次更加丰富。
除了运用不同的板和刀能制作出不同“灰”的效果外，印制时的不同方法对不同“灰”的效果也有很大的影响，在整个黑白木刻的制作过程中，印制是最关键的一步，画面的印刷质量直接影响着作品效果及其价值。
印制对灰调的影响主要有几个方面，一是油墨的浓度；在印刷的过程中，调墨是第一步，在黑白木刻的创作中，一般不需要调墨的浓度，只有在创作者需要某种特殊的效果的时候才调。用调稀的油墨印，能使画面中的某些灰调更加沉稳，不容易出现浮的感觉，但是这样有个弊端就是画面容易印糊了，且纸不容易吸附在版上。二是油墨的厚薄，油墨的厚与薄对形成的灰调子有很大的影响，厚、薄都有各自的效果。但是黑白木刻中油墨不宜太厚，油墨上得厚，印出来的灰色颗粒较大，且不容易把握，把握不好会使画面变“脏”，而上得薄则刚好相反，且细腻，容易出层次感。三是印刷力度的不同，对灰调的影响，压力的有限控制更能体现灰调子在黑白木刻中的过渡性，它能使画面层次感更加丰富，更富节奏感，更有意味，使作品的黑白灰关系更加微妙，灰调子更加细腻，这是体现版画“印味”最直接的方法，但是它的运用具有很强的技术性，如果掌握不好，能使本来很成功的作品变为废品，反之则亦然。四是几种特殊的印制技法，也会对“灰”产生影响：a.改变平均上墨或着色，这种方法是利用油水不相溶的特性使画面出现水印似的晕开的灰色效果；
b.拓印，这是一种古代工匠复制碑刻时留传下来的一种方法。
[17]
总之在黑白木刻的创作中的“灰”的制作方法多种多样，效果也多种多样，各种效果的运用，由创作时的画面需要和创作者自身对所表现事物的切身体会来决定的。然而，这样制作的黑白木刻以“灰”为主体，黑白的强烈对比减少了，在很大程度上增加了“灰”的技术性制作，因此，有版画家和批评家对于这种现象持不同的意见，批评者认为：对印痕效果的盲目追求，画面的逐渐工艺化，会使版画变成印刷品，失去绘画特有的味道，不具有生命力；而版画家，对印痕效果的过分追求，对技术性制作的过分要求，对画面的工艺化要求并没有什么不好，不能肤浅的理解为作品的表面化、简单化，因为版画艺术本身就是以印刷技术发展过来的，本应具有印刷的特性，只是要求版画家和创作者在创作过程中要面面俱到，“灰”的技术性制作固然重要，但是画面的形式、题材，以及更深层次的因素也是不可忽略的。
三、对创作中的“灰”的思考
版画创作过程是一个不断积累的过程，只有不停的创作，不断的积累经验，才能不断进步。今天处在这样一个艺术盛世，对版画创作的要求在不断提高，对版画是一个严峻的考验，对版画创作者是一个严峻的挑战，这就要求创作者们的专业技能不断提升。
版画的创作过程是用版画特有的绘画语言画画的过程，而不是制造的过程，在创作过程中要清楚的知道，刻得洒脱，印制精致，凸现主题这三者的重要性和依次关系，主题的凸现要靠印、刻来体现，黑白木刻亦然，且更突出，黑白木刻中只有黑白两个极端色，要使用权画面有效果，主题能够凸现出来，那就得用“灰”来协调二者的关系，运用不同的表现手法来组织灰调子，发挥“灰”的最大优势，而不能肤浅的制造，这在黑白木刻中是至关重要的。在画面中，只有使“灰”的变化更丰富，才能凸现主题，印、刻的味道才更加浓厚，更能传达作者特有的情感，然而有的创作者一味的追求画面中丰富的刀法变化，胡乱效仿，忽略自身的情感和感受，从而导致画面浮燥，杂乱无章，使作品失去了应有的味道，这就成了制造版画，而不是再画版画，因此注入作者的情感，运用自己的感受，接合自己的实际情况处理好黑白木刻中的黑白灰关系，使画面整体效果趋向完美，才是版画创作中最重要的。
四、总结
提倡在黑白木刻中增加灰的技术性制作，并不是要否定“大黑大白”，毕竟这样的表现形式经历了时间和历史的考验，它的存在有一定的必要性，它那豪放、痛快的刀势是我们值得学习和借鉴的，看到这类作品，心里就能感受到一种作者在创作时的激情和情感。在艺术昌盛、社会文明的新时代，任何事物都倡导多样化，多元化，黑白木刻也应该倡导这样的思想，不能再局限于一种表现形式，应与时俱进，发展丰富多样的艺术形态。现代黑白版画经历了十几年的历史，“灰”在其中的表现性是所有版画家和创作者都有目共睹的，它的存在具有很强的现实意义，它的有效运用，能丰富版画的语言，使画面变得有节奏，有韵味，其在黑白木刻黑、白、灰关系中起着重要的作用，可以说它与黑白的关系就是生命与灵魂的关系。
参考文献
①孙黎主编：《版画》中学教师进修高等师范本科（专科起点）教材，高等教育出版社，2002、7
②隋丞等主编：《材料与技法丛书·版画》，辽宁美术出版社，1997
③章文熙主编：《美术创作》高等教育出版社，1997
④李木主编：《创作与思考
知道的和想到的》高等美术学院教师丛书 人民美术出版社2005、6
⑤赵勤国：《绘画形式语言》黄河出版社
⑥《中国版画》2007/2，汪滢滢《论黑白木刻创作中“灰”的趋势》
⑦《中国版画》2007/2，王永亮《黑白木刻不会死》
⑧《中国版画》2004/1，罗必武《谈版画的“直接性”》
[①] 参见《版画》中学教师进修高等师范本科（专科起点）教材，高等教育出版社
[②] 参见《中国版画》2007/2，汪滢滢《论黑白木刻创作中“灰”的趋势》
[③] 参见《中国版画》2007/2，王永亮《黑白木刻不会死》
[④] 参见《中国版画》2007/2，王永亮《黑白木刻不会死》
[⑤] 参见十七届全国版画展览作品集
第002页
[⑥] 参见十七届全国版画展览作品集
第067页
[⑦] 参见十七届全国版画展览作品集
第201页
[⑧] 参见云南艺术学院美术学院03版画作品集《墨边人》
[⑨] 参见《中国版画》2005/NO2总第26 第20页
[⑩] 参见十七届全国版画展览作品集
第158页
[11] 参见十七届全国版画展览作品集
第133页
[12] 参见十七届全国版画展览作品集
第112页
[13] 参见广州美术学院版画系04届本科，研究生毕业创作作品集 第28页
[14]
http://artist.zhuokearts.com/artist_list.asp?base_id=52
ARTIST王文明个人官方网站
[15] 参见十七届全国版画展览作品集
第149页
[16] 参见广州美术学院版画系04届本科，研究生毕业创作作品集 第42页、第43页
[17] 参见隋丞等主编：《材料与技法丛书·版画》，辽宁美术出版社 第20页
