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深刻的印象。在“左岸派”的影片中，作曲家除了作曲外，还要进行音响和环境声音设；f。在他们的某些作品中，他们称为“音乐的演出”。因此，有人以“沉思的视听艺术”来概括“左岸派”的作家电影。
表演：“作家电影”出于他们的美学追求，一般选用舞台演员充当他们的演员。与“新浪潮”自然主义手法相反，他们有意识地拉开艺术与生活的距离，采用的是“间离效果”。演员与剧中人物之间，突出了演员的身份和“表演中还有表演”的观念，把银幕和观众的距离拉开。
摄影：采用十分灵活的摄影方法，有时侧重镜头的“静止状态”，有时强调画面的流动感。但他们从来不像“新浪潮”摄影师那样趋于“自然主义”的表现风格。他们虽然没有一个一致的风格形式，但他们也从来不采用类似谷达尔的肩扛摄影机的方式。他们在摄影机移动的过程中，讲究画面构图和布光等效果。同时，引人注目的雷乃的推镜头是别具特色的，摄影机向前推进，使人感到它是向着现实深入和捕捉。《去年在马里昂巴德》中使用这一手法，使主题更为贴近，似乎是要进入人的内心、回忆之中。总之，对于“左岸派”的作家电影制作者们来说，现实世界之外还有一个彼岸世界，他们所深入探索的就是这样一部分。
“新浪潮”与“左岸派”的大致比较：
1．从他们各自的成分看：“新浪潮”的制作者大都是巴赞创办的《电影手册》杂志的评论员，他们是些影迷，由到电影俱乐部中看影片、在杂志上写评论文章中逐步走上影坛的，如“新浪潮”的主要的干将们：特吕弗、戈达尔、夏布洛尔、里维特、卡斯特等人都是如此。而“左岸派”的制作者们则是聚集在塞纳河左岸“门阶出版社”这一左翼作家团体的周围的一批文人。其中有作家杜拉、罗伯—格里叶等；有戏剧家雷乃、亨利．高尔比；有记者阿尔芒．卡蒂；有摄影师阿涅斯．瓦尔达等。而真正搞电影的只有克里斯，马克一人。不同的经历决定了他们不同的文化水平。一般地讲，“左岸派”导演的文化修养要比“新浪潮”导演高。
2，从时间上看：‘‘新浪潮”运动始于50年代末期，以195S年为诞生的日期。而“左岸派”电影导演的探索要比“新浪潮”导演早。雷乃在1948年就开始拍摄影片了，瓦尔达也于1954年就开始拍摄影片了。
3．在年龄上着： 1958年“新浪潮”的几个代表人物还都是年轻的小伙子：特吕弗和路易， 马勒是26岁， 戈达尔和夏布洛尔是28岁。而“左岸派”的导演们在1958年大多数已经都是中年人了：雷乃和格里叶是36岁，高尔比和马克是37岁，杜拉是44岁。他们是第二次世界大战的过来人，有的当过游击队员，有的被捕过、流放过，死里逃生。仅这一条，便可以看出“左岸派”导演的经历与阅历比“新浪潮”导演要丰富、复杂，他们对生活有着更为深刻的感触和理解。
4．从影片主题和手法上看： “新浪潮”作者电影有着强烈的个人传记色彩，而“左岸派”的作家电影反映的却是带有普遍意义的全人类性质的主题；作者电影较多采用“第一人称”的叙事手法，而作家电影则较多采用“第二人称”和“第三人称”甚至混乱地采用人称来叙事；作者电影有一种真实诚恳的风格。而作家电影却有着强烈的文学、戏剧色彩，艺术的假定性也远远超过了“新浪潮”电影。
5．从拍摄地点的选择上看； 由于“新浪潮”电影从来不去反映重大的历史事件，不具有社会性主题和政治性主题。因此，所选择的外景地一般都局限在巴黎，故事活动范围总在这个大城市中进行；同样基于影片主题的不同，“左岸派”导演们拍摄的地点也极为广泛，足迹遍及苏联、日本、朝鲜及欧洲各地。他们是些跨越国界的人，他们的目标不是巴黎，而是全世界。
6．从美学追求上看： “新浪潮”追求的是向生活靠拢，向真实深入；而“左岸派”电影感兴趣的则是人的精神活动，人的思想，人的内心。在他们看来，一个人在头脑中创造的生活远远比生活本身要丰富。他们向内心生活靠拢，向着一种新的真实深入。
7．从制作周期上看：“新浪潮”导演们以一种潦草的、半即兴方式拍摄电影，
因此制作周期短，一年有时能够拍摄好几部影片；而“左岸派”导演却是以仔细琢磨的方式拍摄电影，因此制作周期也比较长，
常常是好几年才拍摄完成一部影片。
8．从影片通过检查方面看： “新浪潮”电影由于内容简单，不涉及政治，因此一般都能顺利地通过放映(除戈达尔的《小兵士》之外)，而“左岸派”电影由于背景比较复杂，所以一般都要遇到麻烦。比如：雷乃和马克拍摄的《雕像也会死去》(1952年)就被禁演了长达12年之久。雷乃《广岛之恋》原定参加戛纳电影节正式比赛，结果中途被撤下来，只获得一个评论奖。马克拍摄的《假如古巴……》(1961年)遭到禁演。他的另一部描写罢工的影片《希望早相见》(1967年)也遭受到同样的命运。艺术家采取鲜明的立场直接干预生活，把赤裸裸的社会现状搬上银幕，触发观众的情感与选择，这在“左岸派”之前的法国电影中尚不多见。“左岸派”电影是对商业电影的一次强有力的冲击。从这个意义上讲，“左岸派”导演的作家电影是法国五、六十年代“先锋派”。
表演：“作家电影”出于他们的美学追求，一般选用舞台演员充当他们的演员。与“新浪潮”自然主义手法相反，他们有意识地拉开艺术与生活的距离，采用的是“间离效果”。演员与剧中人物之间，突出了演员的身份和“表演中还有表演”的观念，把银幕和观众的距离拉开。
摄影：采用十分灵活的摄影方法，有时侧重镜头的“静止状态”，有时强调画面的流动感。但他们从来不像“新浪潮”摄影师那样趋于“自然主义”的表现风格。他们虽然没有一个一致的风格形式，但他们也从来不采用类似谷达尔的肩扛摄影机的方式。他们在摄影机移动的过程中，讲究画面构图和布光等效果。同时，引人注目的雷乃的推镜头是别具特色的，摄影机向前推进，使人感到它是向着现实深入和捕捉。《去年在马里昂巴德》中使用这一手法，使主题更为贴近，似乎是要进入人的内心、回忆之中。总之，对于“左岸派”的作家电影制作者们来说，现实世界之外还有一个彼岸世界，他们所深入探索的就是这样一部分。
“新浪潮”与“左岸派”的大致比较：
1．从他们各自的成分看：“新浪潮”的制作者大都是巴赞创办的《电影手册》杂志的评论员，他们是些影迷，由到电影俱乐部中看影片、在杂志上写评论文章中逐步走上影坛的，如“新浪潮”的主要的干将们：特吕弗、戈达尔、夏布洛尔、里维特、卡斯特等人都是如此。而“左岸派”的制作者们则是聚集在塞纳河左岸“门阶出版社”这一左翼作家团体的周围的一批文人。其中有作家杜拉、罗伯—格里叶等；有戏剧家雷乃、亨利．高尔比；有记者阿尔芒．卡蒂；有摄影师阿涅斯．瓦尔达等。而真正搞电影的只有克里斯，马克一人。不同的经历决定了他们不同的文化水平。一般地讲，“左岸派”导演的文化修养要比“新浪潮”导演高。
2，从时间上看：‘‘新浪潮”运动始于50年代末期，以195S年为诞生的日期。而“左岸派”电影导演的探索要比“新浪潮”导演早。雷乃在1948年就开始拍摄影片了，瓦尔达也于1954年就开始拍摄影片了。
3．在年龄上着： 1958年“新浪潮”的几个代表人物还都是年轻的小伙子：特吕弗和路易， 马勒是26岁， 戈达尔和夏布洛尔是28岁。而“左岸派”的导演们在1958年大多数已经都是中年人了：雷乃和格里叶是36岁，高尔比和马克是37岁，杜拉是44岁。他们是第二次世界大战的过来人，有的当过游击队员，有的被捕过、流放过，死里逃生。仅这一条，便可以看出“左岸派”导演的经历与阅历比“新浪潮”导演要丰富、复杂，他们对生活有着更为深刻的感触和理解。
4．从影片主题和手法上看： “新浪潮”作者电影有着强烈的个人传记色彩，而“左岸派”的作家电影反映的却是带有普遍意义的全人类性质的主题；作者电影较多采用“第一人称”的叙事手法，而作家电影则较多采用“第二人称”和“第三人称”甚至混乱地采用人称来叙事；作者电影有一种真实诚恳的风格。而作家电影却有着强烈的文学、戏剧色彩，艺术的假定性也远远超过了“新浪潮”电影。
5．从拍摄地点的选择上看； 由于“新浪潮”电影从来不去反映重大的历史事件，不具有社会性主题和政治性主题。因此，所选择的外景地一般都局限在巴黎，故事活动范围总在这个大城市中进行；同样基于影片主题的不同，“左岸派”导演们拍摄的地点也极为广泛，足迹遍及苏联、日本、朝鲜及欧洲各地。他们是些跨越国界的人，他们的目标不是巴黎，而是全世界。
6．从美学追求上看： “新浪潮”追求的是向生活靠拢，向真实深入；而“左岸派”电影感兴趣的则是人的精神活动，人的思想，人的内心。在他们看来，一个人在头脑中创造的生活远远比生活本身要丰富。他们向内心生活靠拢，向着一种新的真实深入。
7．从制作周期上看：“新浪潮”导演们以一种潦草的、半即兴方式拍摄电影，
因此制作周期短，一年有时能够拍摄好几部影片；而“左岸派”导演却是以仔细琢磨的方式拍摄电影，因此制作周期也比较长，
常常是好几年才拍摄完成一部影片。
8．从影片通过检查方面看： “新浪潮”电影由于内容简单，不涉及政治，因此一般都能顺利地通过放映(除戈达尔的《小兵士》之外)，而“左岸派”电影由于背景比较复杂，所以一般都要遇到麻烦。比如：雷乃和马克拍摄的《雕像也会死去》(1952年)就被禁演了长达12年之久。雷乃《广岛之恋》原定参加戛纳电影节正式比赛，结果中途被撤下来，只获得一个评论奖。马克拍摄的《假如古巴……》(1961年)遭到禁演。他的另一部描写罢工的影片《希望早相见》(1967年)也遭受到同样的命运。艺术家采取鲜明的立场直接干预生活，把赤裸裸的社会现状搬上银幕，触发观众的情感与选择，这在“左岸派”之前的法国电影中尚不多见。“左岸派”电影是对商业电影的一次强有力的冲击。从这个意义上讲，“左岸派”导演的作家电影是法国五、六十年代“先锋派”。