盛唐诗歌精神论
2019-04-05 10:13阅读：
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在林庚等先生的倡导和影响下,我们已习惯用'盛唐气象'来概括盛唐诗歌的总体风貌.在对之做出进一步阐释的时候,出现了各种各样的不同意见,这是必然的,因为盛唐诗歌高度繁荣的标志之一就是艺术风格的多样化,又有数十年的发展过程,研究者从不同的视角切入,期待视野又不尽相同,结论当然难于统一.鉴于此,我们说关于盛唐气象
的讨论还可以继续下去.
从文学精神的角度看,盛唐诗歌有一个非常鲜明的特点,那就是诗情的敞亮.所谓敞亮,是指盛唐诗人的心灵与大千世界一气相通地敞开着,积极健康的心态为诗人心灵与视野中的意识和存在照进明朗的亮色;与此同时,盛唐诗歌的文本与意指对象之间融合无间地敞开着,透彻玲珑的文本使敞亮的心灵得到了敞亮的表现.如果把中国诗歌的发展比喻为按时间展开的系列建筑群组,可以说,盛唐诗是最为敞亮的环节,与其他时代的诗歌相比,它或许在沉厚典重,曲折幽深或小巧精细方面不算突出,而它的敞亮亦为其他时代的诗歌
所不及.
一
盛唐诗人:心灵的敞亮
有生气的心灵不是扁平的,更不是闭锁的,而是应该多向度地敞开.盛唐诗人的心灵至少在三个向度上极为活跃地敞开着:
一是通向生命自身的纵深度,二是面向人生现实的宏阔度,三是走向自然大化的广远度.
全方位的敞开造就了盛唐诗人宏阔博大而又丰富敏锐的心灵空间.
与此同时,盛唐诗人的心态不是消极暗淡低沉的,而是积极明朗健康的,积极健康明朗的心态为诗人心灵与视野中的意识和存在照进明朗的亮色.故可以说盛唐诗人的心灵敞而且亮.在这敞亮心
灵的三个向度上活跃着的意识活动,就是生命意识,进取精神和自然情怀.
盛唐诗人心灵的敞亮,主要就是这三种思想意识的敞亮.盛唐诗歌的浪漫之思, 雄豪之气和清远之境,就是诗人敞亮心灵的艺术化表现.
1,生命意识
的敞亮
相对于无限而言,任何生命个体都生存在一个有限的世界里.只有敏锐多感且不被物欲遮蔽的诗人才能突破有限,体认无限,与永恒相遭,从而在心灵中开出一个纵深的向度.反过来说,只有开出这个心灵中的纵深向度,个体生命才能向无限永恒的世界敞开,
才有进驻永恒,与永恒对话的可能,文学创作才能出现超越有限时空的浪漫光环.生死与爱情(包括闺情)这两个文学最重要的话题,
都是诗人在有限世界里体认无限叩问永恒之 意识活动(生命意识)所留下的印记.
与其他时代的作家相比,盛唐诗人在面对永恒和无限时表现的是更为澎湃的激情和更为蓬勃的朝气.他们谈及生老病死等生命有限的话题时虽然也非常敏感,但在短暂的错愕和嗟叹之后,并不沉溺于苦闷哀伤,也不必靠理性的力量来提升自我,而是表现出一
种感性的豁达,自信和豪迈.这是一种极有
青春活力的健康心态.这种健康心态照亮了盛唐诗人的生命意识,赋予它更大限度的自由——如果说萦绕在魏晋诗人心头的那种人命危浅的忧虑使其生命意识上笼罩着一层黯淡的阴霾,中唐之后诗人在超越苦难时由于理性观念的介入从而显得沧桑老迈;那么,可以说,盛唐诗人的心灵在这个纵深的向度上出现了空前绝后的明朗敞亮的天空.'吾将囊括大块,浩然与溟滓同科'(《日出入行》),
这种生命观和生命意识属于李白,并代表着盛唐精神.
在这向无限时空敞开着的心灵里,诗人观照的一切物象都洋溢着生命的亮色,表现出一种虽绽放于瞬间却昭示着永恒的绚烂光彩.
青青柳色,二月春风,闺中少妇,侠少遨游,蓬阁神仙……种种兴会淋漓的酣畅适意的情思,
都是从诗人心底发出的对无限世界的热爱和呼唤,表现了诗人突破有限生命的企盼.这都可以说是盛唐诗人的浪漫之思.
2,进取精神的敞亮
叩问永恒和珍爱生命在很多情况下会成为逃避现实者的口号.在哲人的心灵里,往往也是打开了通向无限时空的玄妙之门就关闭了走向有限世界的事功之路.庄学,玄学,
佛学及深受其影响的文人,包括陶渊明,白居易和苏轼等大诗人大都如此.而在宋代以后成为主流诗学之典范。盛唐诗,其卓绝之处则在于诗人心灵在向永恒世界敞开的同时也向现世人生敞开着.要'使寰区大定,
海县清一'(李白《代寿山答孟少府移文书》),诗人突破有限人生的追求是从人世致功开始的.他们抱着积极进取的态度,追求功名富贵,企望最大限度地实现自己的社会价值.这种张扬主体的进取精神,是建构诗人饱满心灵的一个宏阔的维度.
盛唐诗人大都高度自信.他们进取的目标很高,抱负甚大,缺乏封建文化成熟时期文人所具备的那种理性观念,张狂放纵得不切实际.这种不切实际但又气魄俊伟的自信和张狂是其他时代少有的,因而可以说是盛唐式的.他们失败之后不气馁,长久地保持着介入现实,心系天下的火热激情和睥睨四海的豪迈意气.抱负甚大但从来不让人感觉到沉重,这是一种心灵的无压抑状态.如果说黑暗现实的压抑或内在理性的节制是对于心灵自由和进取精神的一种遮蔽,那么,可以说,盛唐诗人的自信和张狂表现着他们心灵的高度自由和进取精神的空前绝后的敞亮.
在这一点上,他们与悲壮苍凉的建安诗人形成了明显的时代差异.
进取精神的敞亮赋予盛唐诗歌以雄豪的意气,无论是直接抒发理想的诗篇,还是边塞,山水,送别,咏物等题材,都展现出开阔的格局规模和壮伟的精神气象.'潮平两岸阔,风正一帆悬'(王湾《次北固山下》),'气蒸云梦泽,波撼岳阳城'(孟浩然《临洞庭湖赠张丞相》),以我观物,所写物象凝和着强烈的主体精神.即使是抒写自身不遇或抨击社会现实的诗篇,也大多着墨于展望未来和抒发怀抱,不会陷入低沉的悲鸣.这构成了建安与盛唐诗'风骨'的内在差异.
3,自然情怀的敞亮
自然情怀指诗人主体融人自然大化的愿望融人,就是心灵向自然的敞开.一般说来, 人的自然情怀与生命意识的联系更为密切,
经常思索无限,叩问永恒的诗人更热爱自然,
而在社会生活中积极进取的诗人与自然的隔膜相对较大,因为向自然大化敞开实际就是主体意识的消解.在建安诗人的心灵中,这一通向自然的维度便没有充分打开.盛唐之前,最大限度向自然敞开的诗人是陶渊明,他的纵浪大化与物冥一的境界是很少有人企及的,他人大多是以旁观者的眼光面对自然,风
景面前矗立着主体,包括山水田园诗派的另一典范诗人谢灵运.
盛唐人的心灵是在短暂的休憩时向自然敞开的,他们并不刻意追求陶渊明那种与物冥一的境界,因为在这个时代里人们不需要大自然作为心灵的永恒安顿.他们只是把融入自然当成追求圆满人生过程的一种调剂.
既然是一种调剂,其欣赏自然的态度便不是占有式的;对功名勋业的热烈追求使在大自然中洗涤俗尘成为一种发自内心的渴求,与后来的宋代文人相比,他们渴求自然的心灵尚未受到沉重的社会理性的重重遮裹,于是
他们的心灵大幅度地向自然敞开,超越旁观式的观物方式,融人大自然之中了.
陶渊明说'欲辨已忘言'(《饮酒》),在他那里,思辨既是帮助诗人超越现实冥合自然的途径,又在诗歌境界与自然大化之间形成了某种蔽障.'王孟胜境'是无压抑心灵
的外化,诗人不须理性思辨即已言意两忘,其诗境当然少了这层理性的蔽障,多了几分感
性的敞亮.孟浩然所代表的庄玄趣味的山水诗诗境中存在愉悦欣动之类的主体情思,王维所代表的佛禅意趣的山水诗则连主体的人格和情绪一并消解了,只有那带着空灵意味的自然意象在纷纷呈现,标志着诗人心灵与自然大化之间所实现的最大程度的敞开.
古典诗歌的最大成功莫过于能够以书写有限的意象来唤起读者无限的感慨和体悟.
是否能做到这一点,首先要看诗人的心灵是否向广阔的世界敞开.扁平或闭锁的心灵与外界隔绝,根本无可能产生韵味无穷的艺术.
盛唐诗人的心灵至少在上述三个向度上是敞开的.盛唐诗人积极健康的人生态度决定了其心灵敞开的活跃程度,又为其敞开着的心灵照进了明朗的亮色.反过来说,敞亮正是盛唐人积极健康的人生态度和极为活跃的心灵的表现,可以视为盛唐诗歌精神的基质.
今人概括的'盛唐气象',无论是说它壮伟,雄浑,还是说它博大,超逸等等,无不贯注着这种精神基质.
二,盛唐诗歌:文本的敞亮
同样是用以概括盛唐诗歌的浪漫之思,雄豪之气和清远之境虽然也指涉到盛唐诗歌艺术表现方面的一些特征,但与传统诗论中的'风骨','兴象'相比,似更贴近于诗人'心灵一精神'的层面,而后者则是对盛唐诗歌之'心灵一精神'与'艺术一文本'的更为综合的概括.前者更多概括的是盛唐诗人心灵通向广阔世界的敞亮,而后者则主要是指诗歌的文本向诗人心灵的敞开,
以及诗歌文本自身透彻玲珑的性质.在透彻玲珑的文本中,盛唐诗人敞亮的心灵得到了敞亮的表现.
1,文本向心灵的'敞开'
诗歌艺术的成功主要还不在于技巧的高超和纯熟,而在于文本向心灵的敞开——对
心灵活动的若合符契的传达.宋人张戒称之为'中的',说:''萧萧马鸣,悠悠旆旌'……
而出师整暇之情状宛在目前……乃中的之为工也.荆轲云'风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还',自常人观之,语既不多,又无新巧,然而此二语遂能写出天地愁惨之状,极壮士赴死如归之情,此亦所谓中的也'(《岁寒堂诗话》).近人林纾有'调词务似'之论,
说:'且'似'字亦非貌似之谓,直当时曲有此情事,登之文字之中而肖耳'(《春觉斋论
文》).这种论点在宋明时代创作技巧论泛滥的迷雾中显得卓有见地,而前人其实早有相似的见解.盛唐人所追求之'风骨'与'兴
象',都可以说与这种观点气息相通.
刘勰论建安诗歌,谓之'怜风月,狎池苑,述恩荣,叙酣宴,慷慨以任气,磊落以使才,造怀指事,不求纤密之巧,驱辞逐貌,唯取昭晰之能'(《文心雕龙.明诗》),可以视为
'建安风骨'的一个注脚.前六句指狂纵任 气的人生态度与主体情思,后四句指其艺术表现昭晰畅达的特点.
初盛唐之交,'四杰'
和陈子昂所提倡的'风骨'都与此相通,强调诗歌不应该沉溺于追求藻思丽密之美,而应该表现出昂扬的精神风貌和壮大的气势力量.这种观点既可以说是'言志'也可以说是'缘情',只不过其情其志偏指诗人在社会生活中高扬自我,积极进取的精神意气.杨炯所谓'磊落词韵,铿镝风骨'(《王勃集序》),陈子昂所谓'骨气端翔,音情顿挫,光英朗练,有金石声'(《与东方左史虬修竹篇并书》)就是强调这种饱满情志的抒发,强调这种情志在诗歌文本中的明朗的表现,可以视为以'风骨'见长的盛唐诗的理论先导.
严羽说:'唐人好诗,多是征戍迁谪行旅离别之作,往往能感动激发人意.'(《沧浪诗话.诗评》)'能感动激发人意',一个重要的先决条件是诗歌创作向诗人心灵敞开,'鼓舞其心,发泄其用,八绂驰骋于思绪,万代出没于毫端'(杨炯《王勃集序》),'凝心天海之外,
用思元气之前'(王昌龄《诗格》),让诗人主体在社会生活中激荡起来的昂扬情思在文本中获得朗畅的表现.
殷瑶所谓'兴象'是传统诗论重感兴的思想在山水诗创作技巧逐渐成熟之后的必然合题.如果说'风骨'论更强调直抒胸臆,那么,'兴象'论更强调表现方法的情景交融.
在情景交融的艺术符号和文本结构里,诗人思想意识中一些并未清晰化的情绪得到了更大程度的表现,文本在更深的层面上向诗人心灵敞开.王昌龄《诗格云:'夫置意作诗,
即须凝心,目击其物,便以心击之,深穿其境.如登高山绝顶,下临万象,如在掌中.以此见象,心中了见,当此即用.如无有不似,仍以律调之定,然后书之于纸,会其题目.山林,
日月,风景为真,以歌咏之.犹如水中见日月,文章是景,物色是本,照之须了见其象也.'这可以视为盛唐创作论范畴的'兴象'
说,强调创作时设身处地地融入情境,与前引
'中的','务似'之论颇有相通之处.它与传统文论中的'载道','言志'及'缘情'之说均有所不同,今人称之为'意境'论.在我们看来,此处强调的是诗歌创作的文本向心灵敞开,而心灵又要向外境敞开.
殷瑶的'神来,气来,情来'说,虽然对其具体涵义我们还未完全弄清,但无疑都是强调诗歌文本对主体情思与感悟的朗畅表现,
也就是强调诗歌文本向诗人心灵敞开.盛唐诗歌艺术表现的成功之处首先即在于此.
2,文本的'透彻玲珑'
文本向心灵的敞开是盛唐诗歌在艺术上获得成功的必要条件和之所以能够历久弥新的重要原因.从文本自身的角度看,盛唐诗歌的特点可以概括为'透彻玲珑'.严羽说:
'盛唐诸人,惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求,故其妙处,透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,
相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷.'(《沧浪诗话.诗辩》)所谓'言有尽而意无穷',以今日之观念诠释,就是前文所说的以书写有限唤起无限.在我们看来,盛唐诗歌之所以'言有尽而意无穷',其根本原因在于诗人心灵向大干世界敞开着,活跃着朝气蓬勃生机盎然的情思.而严羽这里所着重揭示和强调的并不在此.在他看来,盛唐诗歌的'兴趣'来自诗人的'妙悟',他的种种言论,都是强调在诗歌创作里用鲜活的形象说话,都是反对知性思维和理性议论介入诗
歌创作,反对'以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗'.在我们看来,知性思维和理性认识是对生命意识,进取精神和自然情怀的阻断,是对朝气蓬勃的饱满诗情的破坏.严
羽似乎看到了这一点,故而首先强调盛唐诗歌是'吟咏情性'的.但他深受宋人思维定势之浸润,认为'非多读书,多穷理则不能极其至',这便使其'吟咏情性'的命题在本质上近于他所贬抑的宋诗鼻祖黄庭坚,而不是激情澎湃意气风发的盛唐人.既然他未能揭示盛唐诗人心灵如何敞亮的问题,就使得他的理论更多停留在了诗人建构什么样的文本以及如何建构这种文本的层面上.虽然他标出了'兴趣'这一'心灵,精神'层面的东西,但终究未能上探其本,无论是与其前殷瑶的'兴象'说还是与其后王国维的'境界'说相比,都显得有些隔膜.但严羽的特点正在这里,他准确地揭示了盛唐诗歌文本建构的特点.
严羽所说的'透彻玲珑',不必像清人王士稹理解的那样偏指'字字入禅'的清言微喻(《带经堂诗话》卷三),也并不以王维诗歌为典范.因为在《沧浪诗话》和其他着作里,
严羽并未特意推崇王维,倒是更推崇李白和孟浩然所代表的带着很强的主体精神的典型盛唐诗风,推崇建安,盛唐以'风骨'见长的诗美.由此可以说,严氏所谓'透彻玲珑'是可以概论一切盛唐诗的,包括情景交融,以
'兴象'取胜的作品,也包括直抒胸臆,以'风骨'见长的作品.就盛唐诗本身而言,偏于刚性的'风骨'与偏于柔性的'兴象'也不是相互排斥的.殷瑶《河岳英灵集》评陶翰诗
'既多兴象,复备风骨',即可见二者可以相互统一.落实到具体的诗歌作品上,可能有气质刚柔之别,但在盛唐诗人的心灵和情思
里,刚与柔是处于平衡态的.'透彻玲珑'是指贯注着饱满诗情,无知性思维介入的艺术表现,诗情可刚可柔,诗美可为'风骨'亦可为'兴象',也可以是二者兼备.
文本建构的'透彻玲珑'落到实处应该怎样理解?似乎就是声韵铿锵悠扬,色泽明快朗丽,语意婉转流畅,在艺术形式上所呈现的和谐,对称,平衡,圆润的审美特征.元人刘绩说'唐人诗纯,宋人诗驳;唐人诗活,宋人诗滞;唐诗自在,宋诗费力;唐诗浑成,宋诗恒订;唐诗缜密,宋诗漏逗;唐诗温润,宋诗枯燥;唐诗铿锵,宋诗散缓'(《霏雪录》),明人
王世贞说'盛唐之于诗也,其气完,其声铿以平,其色丽以雅,其意融而无迹'(《弁州四部
稿》卷六十五《徐汝思诗集序》),都是对盛唐诗歌这一特征的准确把握.与滞涩,权桠,短订,枯槁的宋诗文本相比,唐诗的文本是明朗通透的,是'敞亮'的.在这样'敞亮'的文本里,盛唐诗人的心灵,其心灵中敞亮的生命意识,进取精神和自然情怀得到了敞亮的表现,
形成了盛唐诗歌的浪漫之思,雄豪之气和清远之境.
三,比较:'诗必盛唐'的诗情遮蔽
其他时代的诗歌也存在敞亮的精神基质,如晚唐诗人杜牧《山行》,《清明》等绝句便给人以敞亮之感.读到这样的诗歌,我们很自然地便联想到盛唐.与敞亮对立的是遮蔽,其他时代的诗歌大都存在来自诗人内在心灵或外部世界的遮蔽,如欲望的阻隔,理念的束缚或现实的压抑等等.如果我们认为敞亮是积极的肯定性的文学精神,那么,遮蔽就是对这种文学精神的否定.其他时代的诗人
在遮蔽的阴霾下寻觅敞亮,在重重束缚中追求自由,于是形成了其他类型的同样值得肯定的文学精神.完全的遮蔽则意味着文学精神的失落.有意思的是,在诗歌史上,最严重地遮蔽了诗情的,恰恰是那些以最敞亮的盛唐诗歌为蓝本,宣称'诗必盛唐'的复古主义者.盛唐诗歌与这些被称做'瞎盛唐'的创作在精神上形成了鲜明的对比.通过比较,
可以帮助我们更深入地认识'盛唐气象'.
从严羽至明清格调说,那些有力号召诗学汉魏盛唐的人一意要做'真古人',在题材,构思,风调,手法诸方面一一仿效,其工夫造极的标志,是把自己的创作放在古人集子里令'具眼'者不可辨认,读者读其诗歌骤然开卷而觉得'宛然旧本'.他们在评论盛唐
诗歌的时候说得头头是道,可是并未得到盛唐诗歌的真精神.李东阳看到严羽说诗的透辟与其创作的肤阔的不协调,'惟严沧浪所论超离尘俗,真若有所自得,反覆譬说,未尝有失,顾其所自为作,徒得唐人体面,而亦少超拔警策之处',认为这是由于严羽才力不够,'识得十分,只做得八九分,其一二分乃拘于才力'(《麓堂诗话》).后来的前后七子继续走严羽和李东阳模仿盛唐的道路,更加
重视才力的发挥.即使是肆意抨击他们的评论者也大多承认他们'才思雄鸷'.可他们学到的也终究只是盛唐诗的'体面'而已.
他们的失败足以说明,能否'做得十分'并不是识鉴不精或才力不足的问题,盛唐人的
'天真兴致'本不是来自识鉴和才力,当然不可能凭识鉴和才力求得.
对于'诗必盛唐'旗帜下的精神失落,最恰当的解释是时代精神不可复现——历史在发展,政治,经济,学术等大环境无不发生了不可倒退的改变,即使终日读古人之佳作,'以纯灰三斛细涤其肠'(王世贞《艺苑卮言》卷一),
也不可能把自己变成一个古人,一个盛唐人.
从本文的视角来看,复古主义者的心灵仅仅向汉魏盛唐诗敞开,徒劳地追求复现那不可能复现的时代精神,从而遮蔽了心灵与现实世界之间的通道,造成了'心灵一精神'的空缺;以空缺状态的'心灵一精神'为驱动,无论怎样强调诗歌的抒情性,如何将文本锻造得完美无瑕,都无法使诗歌敞亮起来.
1,心灵的遮蔽
时代发展使诗人的心灵结构和知识结构不断变化,承认这种变化,学习古人时采取通变的态度,像黄庭坚,虽未尝不学习建安,盛
唐,揣摩古人的立意下字章法布局,但同时又追求辞必己出,自成一家,其诗心仍然向逐步内在化心象化的世界敞开着,仍然表现出一种自信自立的时代精神.而复古主义者一定要全方位地学习古人,复现古作,表现的则是厌恶和抛弃自己时代的态度.像李梦阳那样
'以我之情,述今之事,尺寸法古,罔袭其辞'
(《空同先生集》卷六十一《驳何氏论文书》),虽难免枘凿不合,却还存留着一点时代的自信;像后七子,一定要在自己的肌体里换上古人的心肠,则是一点起码的时代自信
都没有了.
李攀龙是实践'诗必盛唐主张的典范。在他的心灵里本存在遭现实压抑的个体怨愤,展开来本可以形成反抗压抑召唤自由的文学精神,但在他的意念中,更为不可抗拒的力量还是那个在他看来可以企及并保证他不朽的盛唐.于是,一种超然局外,不屑介入现实的兀傲把这种怨愤抵消了.在他效法王维,李颀等盛唐诗人的'高格逸调','亢响危
声'里,可以解读的主体精神仅仅是孤傲 ——一
种枯萎的精英意识,缺乏元气激荡的狂态.他和他的同党们把自己封闭在盛唐的影子里,以玩世,避世的心态沉溺于文学复古,从中寻求精神的桃花源,并施展在现实中无所发用的才力,其心灵已不再向大干世界敞开.这是他们与盛唐诗人的最大差距.
一定要抛开自己的时代去呼吸盛唐的空气,推本溯源,是因为他们的时代的确令人失望.
严羽生于宋末,后七子生于嘉隆,都看不到任何前途和希望.他们提倡汉魏盛唐,不能全用历史的倒退来解释.应该说,他们在梦寐之中都在企求着一种盛唐式的开放自由博大的精神,但这种精神仅仅存在于故纸堆里,通向故纸堆的心灵是扁平的,闭锁的,没有向生命自身,现实世界和自然大化敞开,在这里缺乏富有朝气的思想,意识,精神活动,当然无法产生盛唐式的浪漫之思,雄豪之气和清远之境.
2,文本的遮蔽
格调说强调诗歌的抒情特质,从理论上看是主张文本向诗情敞开的.反对宋诗的理性化知性化倾向,学盛唐而得其'体面',似乎可以说达到了文本的敞亮.可这仅仅是表面现象.我们看到的拟古之作,其文本仍然是遮蔽性的.
首先,这些作品的文本缺乏内在诗情的驱动,缺乏生气贯注的力量.这是由创作者
'心灵,精神'世界的贫乏决定的.如谢榛认为创作不宜'立许大意思',应该'意随笔生,而兴不可遏'(《诗家直说》卷三),其说似近于殷瑶'神来,气来,情来',但其所举自作诗例则是由某字产生联想,随联想而产生若
干句.这种诗句即便含情,也只是徐渭所批评的'本无是情,而设情以为之'(《徐文长三集》卷十九《肖甫诗序》),其心灵未曾在感性状态中敞开.如此说情说景说情景交融,其情其景其字其句皆仍停留于知性思维笼罩之下,不是'神来,气来,情来'而是'思来'.表面看来是抒情的,向心灵敞开的文本,对于渴望通过有限意象进入无限感悟的读者而言,
却依然是遮蔽性的.
其次,在拟古的创作里,大多数意象已隔断了与当下世界的一气相通的联系而具有了意念指向性和典故意味,自然意象也大多被知性思维过滤而成为作者意念中可以随意调配的符号.如谢榛喜欢篡改他认为'不工'
的古人诗句,改杜牧《开元寺水阁》'深秋帘幕千家雨,落日楼台一笛风'为'深秋帘幕千
家月,静夜楼台一笛风'即是一例.诚如四库馆臣所讥:'就句改句,不顾全诗,古来有是诗法乎?'(《四库全书总目》卷一百九十七)就句改句,目的是靠知性化的意念调配出自认为完美的文本.与谢榛相似,王世贞品评他眼中的盛唐最佳诗章,批评的意见也是针对文本结构而发.如评王维《出塞》(居延城外猎天骄)二'马'字重犯,崔颢《黄鹤楼》'百尺无枝,亭亭独上',杜甫《登高》'结亦微弱',《秋兴八首》中'昆明池水'诗'惜多平调'(《艺苑卮言》卷四)等,都是着眼于文本自身结构是否完美.这种批评所流露出的文本主义倾向与盛唐诗歌敞亮的情感主义精神是完全背离的,因此,尽管格调说倡导者有可能锻造出平衡对称和谐圆润的文本,但也不能说是'透彻玲珑'的,无论对于作者还是对于读者而言,它都是遮蔽性的,终究只是一种文本主义的自娱而已.
不可否认复古主义作家有一些成功的创作,也不可否认可以从其他的角度高度评价格调说,但从文学精神的角度着眼,从总体上看,格调说指导下的诗歌创作是失败的.受盛唐诗歌的影响,提倡'诗必盛唐',却恰恰走到了盛唐诗歌精神的对立面,这是发人深省的.讨论'盛唐气象',他们的理论和创作都为我们提供了重要的参照.
