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《虫天下》57x75cm 纸本水彩
绘者无疆 | 对陈流水彩画的几点感悟
对陈流水彩画的几点感悟
文/苏丹
(清华大学美术学院副院长、教授、博士生导师)
当陈流把近几年的水彩画新作整理成册，全面地对业内和全社会进行公示的时刻，相信这是
新浪博客
当陈流把近几年的水彩画新作整理成册，全面地对业内和全社会进行公示的时刻，相信这是
一个令人叹为观止的时刻。因为这不仅是他展示自身超凡卓群的艺术才华的事情，还会是一个绘画领域的公共事件，我们欣喜地看到他靠着一己之力正在开辟水彩画新的境界。多年来他不断“以身试法”闯入水彩的禁地，挑战着这个画种的宿命，让人们看到了这个媒材在情感的表现、思想的表达方面显现出各种新的可能。我们惊讶地看到他在题材的选择上破除了观念藩篱和情绪的障碍，在广阔的物像谱系中纵横驰骋，任意选择。他豁达的视野中囊括了从自然风景到社会景观，从植物到动物，从呲牙咧嘴的昆虫到眦眉瞪眼的各类人物，再从芸芸众相生到庙堂殿阁中的偶像，几乎涉及到大千世界中的所有。这份创作的“食谱”反映出他的一种饥渴、一种强烈的欲望。此外、陈流的纸面世界不仅辽阔，而且深厚，其上的物产和收获的精神颗粒都极其丰富。其笔锋挥戈所及之处草木峥嵘、土沃石坚、鱼虫自得、众生怡然；在纸本的“肤浅”之间，他以想象力播种，用精湛的技艺开拓，创造出一个海阔天空的新世界。看他的作品，不难想象他对造型、水色和纸张性能驾驭自如的过程，其配色沉着、又调水恰当、着色力道分寸把握精微而迅捷，挥毫所指之处水色交融瞬间透彻纸本；少顷，风移影动、水落石出，蔚为大观呈现纸面。
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《丛之一》78x108cm 纸本水彩
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《寻常异像》65x108cm
从陈流精彩纷呈的水彩作品中，我们首先看出了他的绘画技艺之精湛和全面的一面。他在造型、着色、构图布局等方面具有强大的能力，这是天赋和勤勉的结果。二十多年以来陈流据守西南，安心绘画、笔耕不辍，作品数量之大、题材之广在业界早已赢得同行们的交口称赞。更为重要的一点是，他一直在油画和水彩画两个领域同时进行写生和创作，我认为这也是他自成一派，形成自己水彩绘画特质的一个重要因素。因为这两种绘画方式因媒材的差别早已形成不同的本体语言，进而反过来影响到对表现对象的选择。我们通常会看到油画的表现、表达会在颜料和笔触不断的翻覆中追求最接近意识的图形，油画的绘制是一个不断进行自我否定的过程；而水彩的表达则是在时间的约定下，对对象进行精练的概括，水彩的绘制不容犹豫、拒绝闪失，要求一气呵成。二者之一追求的是深刻，另一个强调的是速度和准确。但陈流却因长期同时操持油画和水彩，甚至在很多时候进行同一题材的创作，这使得他的水彩画面获得了一种深刻和凝重的气质。可以这么认为，他超越了传统对媒材的特质认识的约束，而只用创作的目标对媒材的使用进行要求，这就极大地刺激了应用媒材的表现，进而深入挖掘出了媒材表现的潜能。这种方法在竞技体育领域中普遍进行尝试着，比如用男排做陪练训练女排，用青年训练少年等等。它们在道理颇为相似，是将参照体系升级后激励本体迭代，具有显著的效果。
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《花神》200x100cm 布面油画
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《花神》局部
另一方面在陈流的造型技艺中，我们可以依稀辨认出中央工艺美术学院的训练系统所植入的基因。陈流接受的学院派系统的教育，是中央工艺美术学院装饰绘画从理论到实践最成熟时期的教育，饱满又谦逊。自庞薰琴、雷圭元开创的装饰绘画体系，经吴冠中先生进一步的实践创新，张仃先生的开放与引导，在八十年代自九十年代初基本完善了装饰绘画的训练系统。这个系统的核心是形式美的价值取向，创造这个价值的路径是从传统装饰图案和传统宗教美术中汲取营养 ，注重线在塑造形象中的主导作用。接受过扎实图案创作系统训练的陈流，总是能把复杂多样的元素赏心悦目地安放在他要规定的图形轮廓里，最终让图形轮廓和元素形成充满矛盾和复杂性的统一体。而在描绘人物形象和表情生动性方面，我似乎又看到了张光宇的影子，他笔下人物不仅惟妙惟肖的形更刻意追求表达通过神情举止而反映出的神态。陈流水彩中的人物、泥塑甚至昆虫们无一不是神采奕奕的，造型在叙事并且通过细节处理融汇到了当代文化的语境之中，即出人意料又在情理之中。
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《红土流云之一》57x75cm 纸本水彩
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《山路》160x90cm 布面油画
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《大理·喜州》系列
陈流的笔下题材多来源于他生活的环境和生活的体验，具有非凡的感受力是艺术家创作的第一要素。那些日常生活中忙碌和呆滞的人物都是他的同事、朋友和亲人，艺术家擅长的事情就是把他们的形象进行夸张处理，直至这些形象成为脱胎现实的精灵。他们虽在被平涂、晕染、勾勒于纸面，但当这些图像反射到观者视觉神经上的时候，他们立马会跃入脑海让经验和知识附体，然后神气活现地招摇过市；陈流的风景写生作品也是独特的，他笔下的土地是云南的红土，它们从不安分，时常从绿植的束缚中挣脱出来，在人的脚底下翻滚着、沸腾着，如舞娘扭动着的丰腴的身躯，表现出强烈的欲望和旺盛的生殖能力。这放荡不羁的沃土会和一切物种野合，然后野草和乔木破土而出，四下蔓延，最后盛开妖艳的花朵，结出累累的果实。陈流画中的云和天也有着丰富的表情，高原上仰望天空会看到低地无法看到的深蓝，因为人间的烟火无法企及你的脚面。但天空的高傲并不是常态，流云就是它变幻的情感，陈流画的云彩有一种流动感，还有一种分裂感，似乎在影射苍天的犹豫和纠结。无疑、在陈流眼中，云南的天也是一个多情的种。
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《心花怒放》78x108cm 纸本水彩
《虫天下》57x75cm 纸本水彩
独特的想象力是画面的灵魂，这也是陈流水彩最有价值的地方。我们看到艺术家奉献的画面，实乃他内心丰富的情感和经验的复合，经验是素材，环境中采撷；情感是天赋，得天而独厚。象由心生，虚妄是一种创造的途径。艺术家携带着虚妄、主观去目测一切，方能将现实理性的颗粒粉碎或膨化，虚构出另一个动人的世界。《虫天下》系列，艺术家给渺小的昆虫武装到牙齿，让它们腾云驾雾直冲霄汉，然后居高临下俯瞰人间城郭并发出轻蔑的冷笑。把大气象附加到“小人物”的身上即是一种膨化，它的结果总是让我联想到一些政治人物荒唐的自大；《新贵》系列中，艺术家用历史的装饰和当下的流行符号拼合出一个个正襟危坐但又似是而非的贵族形象，贵族的外在细节组织的逻辑错乱了，但依然保持着虚伪的形式记忆，遵循着装饰的规范。面对这些玩偶、傀儡的肖像，恻隐之心油然而生。荣幸的是，陈流把我的形象也进行了处理，让我跻身于《新贵》系列之中，在目睹自己如此尊荣的一刹那，我仿佛看到被时代融化的自我，不仅仅是形象还包括人格。
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《新贵系列》75x57cm 纸本水彩
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《新贵系列》57x75cm 纸本水彩
传统的水彩画大多停留在描摹或概括对象的层面，几乎没有叙事，不触及思想和灵魂。陈流的水彩画中竟然有关于死亡的想象，这是非常可贵的东西。那张名为《彼岸花开》作品，好像是死亡的颂歌：在累累白骨的死亡的境况之中，万蝶舞动昭示着幻化的开始，暗喻着一个个生命的重生盛景，催人泪下；在《新贵》系列我最喜爱的两张作品中，人物的头饰上悬系着代表死亡的骷髅，也许死亡就是生命华丽的谢幕，抑或华丽对死亡的装扮是一种招魂的仪轨。这些以水彩的方式进行的创作，不仅想象力强大，而且罕见。这一点就足以表明他已经把这个画种带到了一个新的高度，进入到了一个深不可测的语境之中。陈流在这方面的探索开天辟地，也会激励更多的人去尝试。在水彩画的传统观念中的价值取向中，人们枉费心机地去追求透明、表现水分，甚至刻意表现一些独创的画面机理。但在陈流的这些作品中我们没有看到透明所表达的闲情逸致，取而代之的是一种含混不清的画面深处的力量。因为生命的真相到底是什么？这本是艺术创作永恒的、不可回避的问题。无疑水彩所谓的透明属性，在表现生命的模糊、神秘、偶然，社会性的混沌、壮阔，人性的复杂等性质方面是苍白的，陈流对水彩本体语言的创新为他的创作奠定了坚实的基础。
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《寺魂》200x100cm 布面油画
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《戏鸟》160x90cm 布面油画
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《戏鸟》局部
《信仰》系列似乎是对世俗社会所谓民间信仰的反讽，如《水浒传》中“只反贪官，不反皇帝”的批判倾向，陈流回避了对大觉者们形象的刻画，却在肆意变形天王、罗汉。这些在阴森森庙宇中叱咤风云的偶像，在他的笔下无一不带有几分卡通的稚拙，几分可掬的憨态。中国民间彩塑是本土雕塑艺术的母语，生动活泼。这种野生的形式在庙宇、宗祠中得到了系统的规范，诞生了许多不朽的名作。如山西晋祠圣母殿中的仕女人物塑像，五台山南禅寺唐代的金刚彩塑，平遥双林寺中的韦驮彩塑……。陈流所画的天王像缘自山西铁佛寺，而罗汉原型，多出自昆明的筇竹寺中的500罗汉，这座完成于清光绪年间塑像群创作思想或许对陈流的创作有着重要的启发。在这座文化遗产的宝库中，宗教的沉重感表面上看起来被世俗的趣味消解了，习惯里被塑造得相貌奇特的罗汉们被世俗世界中平凡的人物形象替代了，使用材料的丰富性和造型中的拼贴感也是同类题材罕见的。如果还原到其创作的历史中对其评价，更是一件不可思议的事情。这种风格上的松弛和创作态度上的自由有关，而根本上还是牵扯到对宗教新的解读方式。在中国被世俗化的佛教形态历来如此，在道理上它和本地信仰结合，在形象塑造上投射了汉人自我的认同，在信仰的族群里吸纳了传统神话中的各路鬼神，在细节中的流变更是从未间断地不断更新迭代。陈流认真地在传统经验的躯壳中安放着当代元素，让它们在视觉上理所应当，在情节上荒诞离奇，以期让观者获得愉悦，令文本主义者匪夷所思，从而赢得消费主义时代的掌声和叫座率。
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《朋友圈》108x78cm 纸本水粉
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《千里眼与顺风耳》80x60cm 布面油画
虽然是校友，但我和陈流的结识是通过云南评论家汤海涛先生介绍的。汤海涛那一次对我说，陈流绘制的画面复杂、缜密与生动鲜活于一体，看起来都是极费工费力的创作。其实对于陈流而言，都是举手之劳，他可以用不太多的时间绘制出一幅看上去极其费工费力的作品来。这种举重若轻的事实反映出他娴熟的技艺，但是仔细品味每一张画却感觉不到炫技的油滑。反而会有一种愚钝的力量，直透纸本。
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《苏格兰内海》160x90cm 布面油画
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《苏格兰内海》160x90cm 布面油画
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《巨人堤》160x90cm 布面油画
后来我来到他的画室，看了他的大量作品，从油画到水彩，从风景到人物，从创作到写生。发现的确如此。陈流的画面有一种装饰性和绘画性混合而生的力量，因而它是文化的、人性的和心灵的。
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《大理·喜州》系列
70x50cm 布面油画
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《大理·喜州》系列
70x50cm 布面油画
陈流是个无畏的绘者，很少看到有人像他一样任意地把饱蘸水彩的笔端伸向不同的题材。我个人认为，长久以来水彩媒材的延展性和表现深度被忽视了，因此它一直被当作一个辅助性的方式来调剂艺术创作节奏。在西方艺术中，从宗教空间场所塑造中发展而出的油画因其相对耐久的性质，牢牢占据着架上艺术的王座，而水彩作品多是写生习作；在中国、它在油画和水墨争雄的夹缝中隐忍地存在着，不怒、不争，如湍急河流岸边的小草、野花，在水石相搏的间隙有节制地释放着芳华。
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《大理·喜州》系列
70x50cm 布面油画
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《大理·喜州》系列
70x50cm 布面油画
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《大理·喜州》系列
以雕塑艺术作为参照会有些启发，在中国传统雕塑中石雕的艺术水准低于彩塑，因为泥这种材料好像更适合中国人的思维方式和身体状况，也就更贴近于艺术的想象力。所以我预感到水彩的材料属性也会如此，只是过去它自我局限了，水彩没有朝着纵深进一步掘进。但陈流的水彩作品让我们耳目一新，他举重若轻撼动了禁地的藩篱，令人看到了些许的希望。陈流参与并坚持使用水彩来创作当为中国水彩界的一件幸事。我曾经给他策划过一个大型个展，近几年也非常关注他作品的变化，而他总是如井喷一般不断创作出令人激动的作品。有一次我拿他的作品给一位曾经在苏富比工作过多年的美国朋友观看，那位朋友看后表达了些许的赞叹。但当他得知陈流创作的速度和作品的数量后，那位朋友希望我告诉陈流要放慢创作的步伐。我个人倒是对此不以为然，因为生命是真实的也是有差异的。对他这样具有浪漫主义情怀，正处在生命成熟和旺盛阶段又身怀绝技的艺术家，我们永远无法阻止生命的绽放和激情的喷涌。
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《怪兽大对决》108x78cm
陈流
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《爷爷·奶奶》45x60cm
陈流
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《姥姥·姥爷》45x60cm
陈流
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《早早一家》45x60cm
陈流
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《冰冰与政良》45x60cm
陈流
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《东京印象》45x60cm
陈流
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《孟加拉吉大港》45x60cm
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《谭副书记》45x60cm
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《曾大大》45x60cm
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《座次》系列
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《座次》系列
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《座次》系列
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《座次》系列
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《座次》系列
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《座次》系列
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《座次》系列
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转自中国水彩
版权归原作者所有，仅供学习和交流
《丛之一》78x108cm 纸本水彩
《寻常异像》65x108cm
从陈流精彩纷呈的水彩作品中，我们首先看出了他的绘画技艺之精湛和全面的一面。他在造型、着色、构图布局等方面具有强大的能力，这是天赋和勤勉的结果。二十多年以来陈流据守西南，安心绘画、笔耕不辍，作品数量之大、题材之广在业界早已赢得同行们的交口称赞。更为重要的一点是，他一直在油画和水彩画两个领域同时进行写生和创作，我认为这也是他自成一派，形成自己水彩绘画特质的一个重要因素。因为这两种绘画方式因媒材的差别早已形成不同的本体语言，进而反过来影响到对表现对象的选择。我们通常会看到油画的表现、表达会在颜料和笔触不断的翻覆中追求最接近意识的图形，油画的绘制是一个不断进行自我否定的过程；而水彩的表达则是在时间的约定下，对对象进行精练的概括，水彩的绘制不容犹豫、拒绝闪失，要求一气呵成。二者之一追求的是深刻，另一个强调的是速度和准确。但陈流却因长期同时操持油画和水彩，甚至在很多时候进行同一题材的创作，这使得他的水彩画面获得了一种深刻和凝重的气质。可以这么认为，他超越了传统对媒材的特质认识的约束，而只用创作的目标对媒材的使用进行要求，这就极大地刺激了应用媒材的表现，进而深入挖掘出了媒材表现的潜能。这种方法在竞技体育领域中普遍进行尝试着，比如用男排做陪练训练女排，用青年训练少年等等。它们在道理颇为相似，是将参照体系升级后激励本体迭代，具有显著的效果。
《花神》200x100cm 布面油画
《花神》局部
另一方面在陈流的造型技艺中，我们可以依稀辨认出中央工艺美术学院的训练系统所植入的基因。陈流接受的学院派系统的教育，是中央工艺美术学院装饰绘画从理论到实践最成熟时期的教育，饱满又谦逊。自庞薰琴、雷圭元开创的装饰绘画体系，经吴冠中先生进一步的实践创新，张仃先生的开放与引导，在八十年代自九十年代初基本完善了装饰绘画的训练系统。这个系统的核心是形式美的价值取向，创造这个价值的路径是从传统装饰图案和传统宗教美术中汲取营养 ，注重线在塑造形象中的主导作用。接受过扎实图案创作系统训练的陈流，总是能把复杂多样的元素赏心悦目地安放在他要规定的图形轮廓里，最终让图形轮廓和元素形成充满矛盾和复杂性的统一体。而在描绘人物形象和表情生动性方面，我似乎又看到了张光宇的影子，他笔下人物不仅惟妙惟肖的形更刻意追求表达通过神情举止而反映出的神态。陈流水彩中的人物、泥塑甚至昆虫们无一不是神采奕奕的，造型在叙事并且通过细节处理融汇到了当代文化的语境之中，即出人意料又在情理之中。
《红土流云之一》57x75cm 纸本水彩
《山路》160x90cm 布面油画
《大理·喜州》系列
陈流的笔下题材多来源于他生活的环境和生活的体验，具有非凡的感受力是艺术家创作的第一要素。那些日常生活中忙碌和呆滞的人物都是他的同事、朋友和亲人，艺术家擅长的事情就是把他们的形象进行夸张处理，直至这些形象成为脱胎现实的精灵。他们虽在被平涂、晕染、勾勒于纸面，但当这些图像反射到观者视觉神经上的时候，他们立马会跃入脑海让经验和知识附体，然后神气活现地招摇过市；陈流的风景写生作品也是独特的，他笔下的土地是云南的红土，它们从不安分，时常从绿植的束缚中挣脱出来，在人的脚底下翻滚着、沸腾着，如舞娘扭动着的丰腴的身躯，表现出强烈的欲望和旺盛的生殖能力。这放荡不羁的沃土会和一切物种野合，然后野草和乔木破土而出，四下蔓延，最后盛开妖艳的花朵，结出累累的果实。陈流画中的云和天也有着丰富的表情，高原上仰望天空会看到低地无法看到的深蓝，因为人间的烟火无法企及你的脚面。但天空的高傲并不是常态，流云就是它变幻的情感，陈流画的云彩有一种流动感，还有一种分裂感，似乎在影射苍天的犹豫和纠结。无疑、在陈流眼中，云南的天也是一个多情的种。
《心花怒放》78x108cm 纸本水彩
《虫天下》57x75cm 纸本水彩
独特的想象力是画面的灵魂，这也是陈流水彩最有价值的地方。我们看到艺术家奉献的画面，实乃他内心丰富的情感和经验的复合，经验是素材，环境中采撷；情感是天赋，得天而独厚。象由心生，虚妄是一种创造的途径。艺术家携带着虚妄、主观去目测一切，方能将现实理性的颗粒粉碎或膨化，虚构出另一个动人的世界。《虫天下》系列，艺术家给渺小的昆虫武装到牙齿，让它们腾云驾雾直冲霄汉，然后居高临下俯瞰人间城郭并发出轻蔑的冷笑。把大气象附加到“小人物”的身上即是一种膨化，它的结果总是让我联想到一些政治人物荒唐的自大；《新贵》系列中，艺术家用历史的装饰和当下的流行符号拼合出一个个正襟危坐但又似是而非的贵族形象，贵族的外在细节组织的逻辑错乱了，但依然保持着虚伪的形式记忆，遵循着装饰的规范。面对这些玩偶、傀儡的肖像，恻隐之心油然而生。荣幸的是，陈流把我的形象也进行了处理，让我跻身于《新贵》系列之中，在目睹自己如此尊荣的一刹那，我仿佛看到被时代融化的自我，不仅仅是形象还包括人格。
《新贵系列》75x57cm 纸本水彩
《新贵系列》57x75cm 纸本水彩
传统的水彩画大多停留在描摹或概括对象的层面，几乎没有叙事，不触及思想和灵魂。陈流的水彩画中竟然有关于死亡的想象，这是非常可贵的东西。那张名为《彼岸花开》作品，好像是死亡的颂歌：在累累白骨的死亡的境况之中，万蝶舞动昭示着幻化的开始，暗喻着一个个生命的重生盛景，催人泪下；在《新贵》系列我最喜爱的两张作品中，人物的头饰上悬系着代表死亡的骷髅，也许死亡就是生命华丽的谢幕，抑或华丽对死亡的装扮是一种招魂的仪轨。这些以水彩的方式进行的创作，不仅想象力强大，而且罕见。这一点就足以表明他已经把这个画种带到了一个新的高度，进入到了一个深不可测的语境之中。陈流在这方面的探索开天辟地，也会激励更多的人去尝试。在水彩画的传统观念中的价值取向中，人们枉费心机地去追求透明、表现水分，甚至刻意表现一些独创的画面机理。但在陈流的这些作品中我们没有看到透明所表达的闲情逸致，取而代之的是一种含混不清的画面深处的力量。因为生命的真相到底是什么？这本是艺术创作永恒的、不可回避的问题。无疑水彩所谓的透明属性，在表现生命的模糊、神秘、偶然，社会性的混沌、壮阔，人性的复杂等性质方面是苍白的，陈流对水彩本体语言的创新为他的创作奠定了坚实的基础。
《寺魂》200x100cm 布面油画
《戏鸟》160x90cm 布面油画
《戏鸟》局部
《信仰》系列似乎是对世俗社会所谓民间信仰的反讽，如《水浒传》中“只反贪官，不反皇帝”的批判倾向，陈流回避了对大觉者们形象的刻画，却在肆意变形天王、罗汉。这些在阴森森庙宇中叱咤风云的偶像，在他的笔下无一不带有几分卡通的稚拙，几分可掬的憨态。中国民间彩塑是本土雕塑艺术的母语，生动活泼。这种野生的形式在庙宇、宗祠中得到了系统的规范，诞生了许多不朽的名作。如山西晋祠圣母殿中的仕女人物塑像，五台山南禅寺唐代的金刚彩塑，平遥双林寺中的韦驮彩塑……。陈流所画的天王像缘自山西铁佛寺，而罗汉原型，多出自昆明的筇竹寺中的500罗汉，这座完成于清光绪年间塑像群创作思想或许对陈流的创作有着重要的启发。在这座文化遗产的宝库中，宗教的沉重感表面上看起来被世俗的趣味消解了，习惯里被塑造得相貌奇特的罗汉们被世俗世界中平凡的人物形象替代了，使用材料的丰富性和造型中的拼贴感也是同类题材罕见的。如果还原到其创作的历史中对其评价，更是一件不可思议的事情。这种风格上的松弛和创作态度上的自由有关，而根本上还是牵扯到对宗教新的解读方式。在中国被世俗化的佛教形态历来如此，在道理上它和本地信仰结合，在形象塑造上投射了汉人自我的认同，在信仰的族群里吸纳了传统神话中的各路鬼神，在细节中的流变更是从未间断地不断更新迭代。陈流认真地在传统经验的躯壳中安放着当代元素，让它们在视觉上理所应当，在情节上荒诞离奇，以期让观者获得愉悦，令文本主义者匪夷所思，从而赢得消费主义时代的掌声和叫座率。
《朋友圈》108x78cm 纸本水粉
《千里眼与顺风耳》80x60cm 布面油画
虽然是校友，但我和陈流的结识是通过云南评论家汤海涛先生介绍的。汤海涛那一次对我说，陈流绘制的画面复杂、缜密与生动鲜活于一体，看起来都是极费工费力的创作。其实对于陈流而言，都是举手之劳，他可以用不太多的时间绘制出一幅看上去极其费工费力的作品来。这种举重若轻的事实反映出他娴熟的技艺，但是仔细品味每一张画却感觉不到炫技的油滑。反而会有一种愚钝的力量，直透纸本。
《苏格兰内海》160x90cm 布面油画
《苏格兰内海》160x90cm 布面油画
《巨人堤》160x90cm 布面油画
后来我来到他的画室，看了他的大量作品，从油画到水彩，从风景到人物，从创作到写生。发现的确如此。陈流的画面有一种装饰性和绘画性混合而生的力量，因而它是文化的、人性的和心灵的。
《大理·喜州》系列
70x50cm 布面油画
《大理·喜州》系列
70x50cm 布面油画
陈流是个无畏的绘者，很少看到有人像他一样任意地把饱蘸水彩的笔端伸向不同的题材。我个人认为，长久以来水彩媒材的延展性和表现深度被忽视了，因此它一直被当作一个辅助性的方式来调剂艺术创作节奏。在西方艺术中，从宗教空间场所塑造中发展而出的油画因其相对耐久的性质，牢牢占据着架上艺术的王座，而水彩作品多是写生习作；在中国、它在油画和水墨争雄的夹缝中隐忍地存在着，不怒、不争，如湍急河流岸边的小草、野花，在水石相搏的间隙有节制地释放着芳华。
《大理·喜州》系列
70x50cm 布面油画
《大理·喜州》系列
70x50cm 布面油画
《大理·喜州》系列
以雕塑艺术作为参照会有些启发，在中国传统雕塑中石雕的艺术水准低于彩塑，因为泥这种材料好像更适合中国人的思维方式和身体状况，也就更贴近于艺术的想象力。所以我预感到水彩的材料属性也会如此，只是过去它自我局限了，水彩没有朝着纵深进一步掘进。但陈流的水彩作品让我们耳目一新，他举重若轻撼动了禁地的藩篱，令人看到了些许的希望。陈流参与并坚持使用水彩来创作当为中国水彩界的一件幸事。我曾经给他策划过一个大型个展，近几年也非常关注他作品的变化，而他总是如井喷一般不断创作出令人激动的作品。有一次我拿他的作品给一位曾经在苏富比工作过多年的美国朋友观看，那位朋友看后表达了些许的赞叹。但当他得知陈流创作的速度和作品的数量后，那位朋友希望我告诉陈流要放慢创作的步伐。我个人倒是对此不以为然，因为生命是真实的也是有差异的。对他这样具有浪漫主义情怀，正处在生命成熟和旺盛阶段又身怀绝技的艺术家，我们永远无法阻止生命的绽放和激情的喷涌。
《怪兽大对决》108x78cm
陈流
《爷爷·奶奶》45x60cm
陈流
《姥姥·姥爷》45x60cm
陈流
《早早一家》45x60cm
陈流
《冰冰与政良》45x60cm
陈流
《东京印象》45x60cm
陈流
《孟加拉吉大港》45x60cm
《谭副书记》45x60cm
《曾大大》45x60cm
《座次》系列
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转自中国水彩
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