艾侠：2013年获得普利兹克奖似乎并没有让伊东丰雄产生巨大的明星效应，他本人也与巨额资本的地产开发保持着小心翼翼的审慎距离。四十年来，伊东老师还是那个伊东老师，思哲如曲水，创意如冒险，步履轻盈，却掷地有声。让我们幸福地在上海和他相遇，走近一些，体验一场关于建筑的决意之心。
这次展览的题目“曲水流思”，意象源自中国传统文化中的“曲水流觞”。在伊东看来，古代文人们通过曲水流觞饮酒赋诗，是一种具有文化性的游戏。他希望可以
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艾侠：2013年获得普利兹克奖似乎并没有让伊东丰雄产生巨大的明星效应，他本人也与巨额资本的地产开发保持着小心翼翼的审慎距离。四十年来，伊东老师还是那个伊东老师，思哲如曲水，创意如冒险，步履轻盈，却掷地有声。让我们幸福地在上海和他相遇，走近一些，体验一场关于建筑的决意之心。
这次展览的题目“曲水流思”，意象源自中国传统文化中的“曲水流觞”。在伊东看来，古代文人们通过曲水流觞饮酒赋诗，是一种具有文化性的游戏。他希望可以
用曲水流觞的方式，将自己46年职业生涯中每个作品之间的关系以及每次创作中不断摸索的状态在展览中呈现给大家。
整个展览以时间轴展开，沿着曲线布置所有作品，其中每一件作品都完整展示了项目的推进过程。在展厅中央金色的Globe装置里，这些方案中所用到的几何形式通过投影呈现出来。在绘有个人标志性建筑意向的围墙里，伊东本人通过视频对于各个项目进行了解说。
伊东以“曲水”的意向呈现自己对建筑的思考，传达出个人第一次回顾展中所包含的特征——流变。对于伊东而言，弯曲流动的水就像在不断变动的时间一样，在不同时间中会碰上社会的各种不同状态，碰上不同的人和事件；建筑在应对这些变动的人和事件时也会发生很多新的变化，而这恰恰是他一直以来做建筑的方式。很多人说伊东的建筑并没有一个固定成型的套路，他则认为正是由于如同“曲水”一般的时间，每当他遇到一个新的方案，对建筑的构思总是像云一样没有一个固定的形式；在像云一样的思考当中，会处理和不同的人、不同的技术、不同的设备的关系，通过不同的应对以后才能把建筑的形态慢慢地呈现出来。
谈到建筑艺术与不断变化的时代和社会之间的关系，伊东认为一定会有其微妙的平衡存在。20世纪的现代主义建筑师希望用美的建筑去改变社会，带动新的时代，但是21世纪的建筑不纯粹探讨美或者是社会改革的理想，反而更多地走到与金钱、经济的关系中，他个人比较喜欢20世纪的新建筑，可现代主义的想法已经走到了一个尽头，需要再找到一个新的方向，但目前这个方向尚不清晰可见。讲到2016和2017年普利茨克的差别，他觉得每年审查的委员都不同，就像在国际竞赛中不同的委员会有不同的喜好，在评比上会有不同的想法，而恰恰因为此时我们处在一个寻找新方向的阶段，不同评审的看法之间才会出现偏差那么大的结果。
1989年，伊东写下《不浸入消费之海就没有新建筑》，并以“游牧”为建筑创作题材，作为对消费社会的回应。之所以会有这样的想法，是因为日本当时处于泡沫经济时代，在霓虹灯笼罩着生活的环境当中，他不断思考自己的存在状态到底是什么样的一种方式。在伊东看来，日本从一个工业化时代突然间转变到一个消费化时代。那时伊东和其他人一样，晚上下班后到处去喝酒，喝完酒以后出来街上仍到处都是人，根本没有办法叫到计程车回家，街上的人群像是游牧民族，在这样的城市中，其实到处都是家，没有自己的家也可以随便找个地方睡，所以那时他把“游牧”的想法放进他的建筑里面。在这样一个已经迷失的城市当中，伊东以银色小屋作为一个原型，用游牧民族的“包”（Pao）的方式，探讨女性在这么一种状态下的家到底是什么样的，所以就有了 Dwellings For the Tokyo Nomad Woman（东京游牧少女的家）这么一个设计。除了床以外伊东为游牧少女（模特是妹岛和世，也是这个设计的担当者）设计了三个家具，分别用于信息收集、化妆、小憩。作品其实是对当时城市的一种批判：城市当中物质应有尽有，自己家里都不再需要这些东西，没有厨房可以到城市里面吃饭，没有洗衣机可以到城市里面使用，只要有钱，即便是在这个城市当中没有家都是成立的。那时城市像是一个舞台，在踏上舞台之前，家其实不过就是这样一个装置。1986年伊东还做了游牧餐吧（Restaurant Nomad），伊东说那是一个感觉像在室外的城市状态的装置，代表那个时代的方式。作为消费时代的产物，这个餐厅也仅仅存在了一年半左右。
现代主义的建筑原本表现出的是支配性的能量，可是这几年日本发生了几次大的地震、海啸，造成很大的灾害，让伊东看到如此有支配力的建筑物可以因为自然灾害轻而易举地被破坏掉，所以他觉得人对大自然要更有尊重、谦卑的心，在他的创作里面，越来越不想做高的建筑，而希望建筑能接近大自然的宽广的姿态，他一直希望建筑跟环境和自然更有关，能包含比较多元素。
台中歌剧院剖面模型
台中歌剧院最早期的丝网模型
多摩美术大学图书馆
台湾大学社会科学院新馆
对于参数化技术在建筑中的运用，伊东也表达了明确的态度和价值取向。他认为一般做建筑的时候大家都习惯用垂直、水平、直角的非常规矩的工具，可是在大自然里看不到水平垂直的情况，而他想把人带进自然，参数化和算法的规矩跟自然非常近。可是为了用算法而用算法的想法是错的，他对那样的建筑没有太大的兴趣。他也说，在运用算法工具的时候一定要小心，这仅仅一个方法、一个手段，对他而言把人和建筑、自然融合才是最根本的目的。
两年前造好的岐阜媒体中心，内部空间构成方式和仙台媒体中心类似，场地要比仙台大很多，起伏的屋顶底下有11个称为Globe的装置，形成屋顶下不同的场所，仿佛是室内形成的聚落的样子。这个房子不仅仅是形式上的考虑，同时也是环境上的考虑，因此剖面非常重要。当地的水源比较充足，设计将地下水抽取上来以后形成地面的辐射的方式，水在楼板上循环改善室内的环境，通过辐射温度改变将热空气和冷空气形成循环，夏天把Globe的顶窗打开以后，热的空气可以排到屋顶上去，冬天把顶窗封起来，让热空气在室内再循环，以此把室内的环境调节得很好。顶窗还有一个非常重要的作用，自然光进来以后，Globe这个装置能使光变得十分柔和，经过薄膜变成均质的光投射到室内空间当中，用绿色的方式最大化自然能源，实现比一般公共建筑减少一半人工能源的效果。在开放的办公场所里，市民可以自由咨询政府官员办理各种手续，在这里实现自发的活动。伊东认为，成年人已经习惯了人工的环境，往往意识不到这种方式并不是很好，而小朋友们却非常敏感地察觉到这个建筑中环境的不同。
针对2020东京奥运会新国立竞技场投标，伊东解释了其中的政治因素。扎哈·哈迪德的方案之所以在日本会被推翻成为一张白纸，表面上当然是因为建筑本身的预算超出当初预算的三倍左右，但是对于伊东来讲，钱并不是方案被推翻的最主要的理由。体育馆主场馆的位置在东京市内有非常重要的地位，也是一个有丰富历史信息的地方。他个人觉得扎哈的方案所呈现的东西与日本、东京历史、有历史文化的地点都没有太大的关联，他个人并不希望这样的建筑物在这样的地点完成。扎哈的做法其实并不适合东京，不适合日本，所以伊东个人认为不只是耽于钱，这个方案本身就不符合日本建筑的精神
日本正处于一个静滞的时代，社会没有太大的变动，伊东希望年轻一代的建筑师能去开发去挑战，做出改变社会的建筑。他说，自己一直在给藤本壮介和平田晃久这些有能力的建筑师动力，希望他们能超过自己。
76岁的伊东依然有着不断超越的追求和对现实清醒的批判态度，他说虽然今天的建筑如此，真正幸福的生活却不是靠资本来推动的。对于好建筑的标准，他说，好的建筑物其实到处都是，比如他最喜欢的建筑师柯布西耶，作品无论大小，没有哪个作品会让人看了以后产生马上想出来的感觉。就像动物进入一个巢穴一样，好的建筑是要用身体去感知的。
正如伊东所言，“建筑是活的。如同流水一般，建筑和我们的人生都在连续不断地发生变化。”
（注：项目讲解节选自建筑媒体“有方”签约作者王逸凡博士的笔记，在此表示感谢）
整个展览以时间轴展开，沿着曲线布置所有作品，其中每一件作品都完整展示了项目的推进过程。在展厅中央金色的Globe装置里，这些方案中所用到的几何形式通过投影呈现出来。在绘有个人标志性建筑意向的围墙里，伊东本人通过视频对于各个项目进行了解说。
伊东以“曲水”的意向呈现自己对建筑的思考，传达出个人第一次回顾展中所包含的特征——流变。对于伊东而言，弯曲流动的水就像在不断变动的时间一样，在不同时间中会碰上社会的各种不同状态，碰上不同的人和事件；建筑在应对这些变动的人和事件时也会发生很多新的变化，而这恰恰是他一直以来做建筑的方式。很多人说伊东的建筑并没有一个固定成型的套路，他则认为正是由于如同“曲水”一般的时间，每当他遇到一个新的方案，对建筑的构思总是像云一样没有一个固定的形式；在像云一样的思考当中，会处理和不同的人、不同的技术、不同的设备的关系，通过不同的应对以后才能把建筑的形态慢慢地呈现出来。
谈到建筑艺术与不断变化的时代和社会之间的关系，伊东认为一定会有其微妙的平衡存在。20世纪的现代主义建筑师希望用美的建筑去改变社会，带动新的时代，但是21世纪的建筑不纯粹探讨美或者是社会改革的理想，反而更多地走到与金钱、经济的关系中，他个人比较喜欢20世纪的新建筑，可现代主义的想法已经走到了一个尽头，需要再找到一个新的方向，但目前这个方向尚不清晰可见。讲到2016和2017年普利茨克的差别，他觉得每年审查的委员都不同，就像在国际竞赛中不同的委员会有不同的喜好，在评比上会有不同的想法，而恰恰因为此时我们处在一个寻找新方向的阶段，不同评审的看法之间才会出现偏差那么大的结果。
1989年，伊东写下《不浸入消费之海就没有新建筑》，并以“游牧”为建筑创作题材，作为对消费社会的回应。之所以会有这样的想法，是因为日本当时处于泡沫经济时代，在霓虹灯笼罩着生活的环境当中，他不断思考自己的存在状态到底是什么样的一种方式。在伊东看来，日本从一个工业化时代突然间转变到一个消费化时代。那时伊东和其他人一样，晚上下班后到处去喝酒，喝完酒以后出来街上仍到处都是人，根本没有办法叫到计程车回家，街上的人群像是游牧民族，在这样的城市中，其实到处都是家，没有自己的家也可以随便找个地方睡，所以那时他把“游牧”的想法放进他的建筑里面。在这样一个已经迷失的城市当中，伊东以银色小屋作为一个原型，用游牧民族的“包”（Pao）的方式，探讨女性在这么一种状态下的家到底是什么样的，所以就有了 Dwellings For the Tokyo Nomad Woman（东京游牧少女的家）这么一个设计。除了床以外伊东为游牧少女（模特是妹岛和世，也是这个设计的担当者）设计了三个家具，分别用于信息收集、化妆、小憩。作品其实是对当时城市的一种批判：城市当中物质应有尽有，自己家里都不再需要这些东西，没有厨房可以到城市里面吃饭，没有洗衣机可以到城市里面使用，只要有钱，即便是在这个城市当中没有家都是成立的。那时城市像是一个舞台，在踏上舞台之前，家其实不过就是这样一个装置。1986年伊东还做了游牧餐吧（Restaurant Nomad），伊东说那是一个感觉像在室外的城市状态的装置，代表那个时代的方式。作为消费时代的产物，这个餐厅也仅仅存在了一年半左右。
现代主义的建筑原本表现出的是支配性的能量，可是这几年日本发生了几次大的地震、海啸，造成很大的灾害，让伊东看到如此有支配力的建筑物可以因为自然灾害轻而易举地被破坏掉，所以他觉得人对大自然要更有尊重、谦卑的心，在他的创作里面，越来越不想做高的建筑，而希望建筑能接近大自然的宽广的姿态，他一直希望建筑跟环境和自然更有关，能包含比较多元素。
台中歌剧院剖面模型
台中歌剧院最早期的丝网模型
多摩美术大学图书馆
台湾大学社会科学院新馆
对于参数化技术在建筑中的运用，伊东也表达了明确的态度和价值取向。他认为一般做建筑的时候大家都习惯用垂直、水平、直角的非常规矩的工具，可是在大自然里看不到水平垂直的情况，而他想把人带进自然，参数化和算法的规矩跟自然非常近。可是为了用算法而用算法的想法是错的，他对那样的建筑没有太大的兴趣。他也说，在运用算法工具的时候一定要小心，这仅仅一个方法、一个手段，对他而言把人和建筑、自然融合才是最根本的目的。
两年前造好的岐阜媒体中心，内部空间构成方式和仙台媒体中心类似，场地要比仙台大很多，起伏的屋顶底下有11个称为Globe的装置，形成屋顶下不同的场所，仿佛是室内形成的聚落的样子。这个房子不仅仅是形式上的考虑，同时也是环境上的考虑，因此剖面非常重要。当地的水源比较充足，设计将地下水抽取上来以后形成地面的辐射的方式，水在楼板上循环改善室内的环境，通过辐射温度改变将热空气和冷空气形成循环，夏天把Globe的顶窗打开以后，热的空气可以排到屋顶上去，冬天把顶窗封起来，让热空气在室内再循环，以此把室内的环境调节得很好。顶窗还有一个非常重要的作用，自然光进来以后，Globe这个装置能使光变得十分柔和，经过薄膜变成均质的光投射到室内空间当中，用绿色的方式最大化自然能源，实现比一般公共建筑减少一半人工能源的效果。在开放的办公场所里，市民可以自由咨询政府官员办理各种手续，在这里实现自发的活动。伊东认为，成年人已经习惯了人工的环境，往往意识不到这种方式并不是很好，而小朋友们却非常敏感地察觉到这个建筑中环境的不同。
针对2020东京奥运会新国立竞技场投标，伊东解释了其中的政治因素。扎哈·哈迪德的方案之所以在日本会被推翻成为一张白纸，表面上当然是因为建筑本身的预算超出当初预算的三倍左右，但是对于伊东来讲，钱并不是方案被推翻的最主要的理由。体育馆主场馆的位置在东京市内有非常重要的地位，也是一个有丰富历史信息的地方。他个人觉得扎哈的方案所呈现的东西与日本、东京历史、有历史文化的地点都没有太大的关联，他个人并不希望这样的建筑物在这样的地点完成。扎哈的做法其实并不适合东京，不适合日本，所以伊东个人认为不只是耽于钱，这个方案本身就不符合日本建筑的精神
日本正处于一个静滞的时代，社会没有太大的变动，伊东希望年轻一代的建筑师能去开发去挑战，做出改变社会的建筑。他说，自己一直在给藤本壮介和平田晃久这些有能力的建筑师动力，希望他们能超过自己。
76岁的伊东依然有着不断超越的追求和对现实清醒的批判态度，他说虽然今天的建筑如此，真正幸福的生活却不是靠资本来推动的。对于好建筑的标准，他说，好的建筑物其实到处都是，比如他最喜欢的建筑师柯布西耶，作品无论大小，没有哪个作品会让人看了以后产生马上想出来的感觉。就像动物进入一个巢穴一样，好的建筑是要用身体去感知的。
正如伊东所言，“建筑是活的。如同流水一般，建筑和我们的人生都在连续不断地发生变化。”
（注：项目讲解节选自建筑媒体“有方”签约作者王逸凡博士的笔记，在此表示感谢）