（徐恒彬
【中文摘要】在南华寺现存文物中，360尊北宋木雕罗汉像是极为重要的。它们不仅是难得的北宋木雕艺术珍品，而且近半数座上刻有铭文，保存了不少重要史料，为我们研究这批木雕像、南华寺的历史和广州城坊等问题提供了宝贵的资料。
Abstract:Among the relics kept in Nanhua Temple,
新浪博客
（徐恒彬
【中文摘要】在南华寺现存文物中，360尊北宋木雕罗汉像是极为重要的。它们不仅是难得的北宋木雕艺术珍品，而且近半数座上刻有铭文，保存了不少重要史料，为我们研究这批木雕像、南华寺的历史和广州城坊等问题提供了宝贵的资料。
Abstract:Among the relics kept in Nanhua Temple,
在南华寺现存文物中，360尊北宋木雕罗汉像是极为重要的文物。这批木雕像不仅是难得的宋代木雕艺术珍品，而且近半数像座上刻有铭文，保存了不少重要史料，为我们研究这批木雕像、南华寺的历史和广州城坊等问题提供了宝贵资料。
一、南华寺宋代木雕罗汉造像的历史和发现经过
雕塑罗汉群像起源于唐代，初为十六罗汉，后有十八罗汉，到宋代，五百罗汉已经普遍流行［1］。北宋汴梁相国寺“三门阁上并资圣门，各有金铜铸罗汉五百尊、佛牙等”。开宝寺“旧有漆胎菩萨五百尊”。光孝寺“有五百罗汉殿，又云五百菩萨像，皆是漆胎妆以金碧，穷极精妙”［2］。山东长清县灵岩寺有宋徽宗政和年间的木雕五百罗汉［3］。南宋临安净慈寺“绍兴初，高宗临幸，延湖州道容来居，复十六大士之旧，并塑五百阿罗汉像”［4］。金汾州平遥县慈相寺“塑佛、菩萨五十，阿罗汉五百”［5］日久年湮，这些五百罗汉像均已无存，如今能见到的只有南华寺木雕五百罗汉像中的360尊。
在南华寺木雕罗汉像的铭文中，有“庆历五年”年号的1尊（46号）；“庆历六年”年号的7尊（133、134、138、172、174、202、336号）；“庆历七年”年号（包括丁亥年）的52尊（3、4、20、22、47、64、66、70、85、129、131、136、140、141、142、146、147、
关于南华寺罗汉阁的记载，最早见于明郭笃周撰《岭海名胜记》中的《曹溪图》，称为罗汉楼。清代的《曹溪通志》亦称罗汉楼。至于罗汉阁中的宋代木雕五百罗汉造像，清以前的文献、碑刻都没有任何记载，仅可从木雕像上的铭文和书迹略知一二。
25号、49号、128号木雕像上的铭文是明代翻刻的，前半部分保留了宋代铭文，后半部分记载翻刻原因和年代。这些明代的铭文告诉我们，木雕罗汉像在明代永乐二十年（1422年）、成化十七年（1481年）、十八年（1482年）曾经重妆饰过，很多罗汉像上还残存着明代涂饰的金色。现存的罗汉像多是先裱沙纸，然后在纸上涂黑漆，妆饰十分拙劣，这是清光绪二年（1876年）重妆的。有3尊罗汉像的黑漆上分别书写“光绪”（56号）、“光绪贰年重建”（64号）、“第贰百九拾四个”（45号）等白色的字，应是当时妆饰时留下的标记。还有19尊罗汉像（1～19号）外妆金色。1979年，据77岁的福果老和尚说，这些木雕罗汉像是民国二十三年（1934年），虚云大和尚重修南华寺以后妆饰的。
宋代木雕五百罗汉像散失的140尊，主要是毁于火。现存的木雕罗汉像中有6尊（8、164、236、248、268、317号）近半边被火烧损，有的残留约1厘米厚的黑炭。这次严重的火灾事故发生在清代光绪以前。光绪二年（1876年）妆修时，在火烧的罗汉像上贴纸装裱，同时还补雕了被烧毁的罗汉像。这批清代补刻的罗汉像，现有133尊，雕工甚劣，无法与宋刻木雕罗汉像相比。
1918～1919年间，邓尔雅、卢铸、潘至中、蔡哲夫等人游南华寺时见“殿前罗汉楼有木刻罗汉五百尊，十之七八为宋代故物，十之二三为后来所补”。遂起窃取之心。“惟像高且巨，不能携取，仅以小刀割取木座之一部分，共得八件”［6］。这是又一次人为的破坏了部分宋代木雕罗汉像的记载。1928年12月24日，日本东京帝国大学教授常盘大定博士曾至南华寺，未见到罗汉楼上的宋代木雕罗汉像［7］。1932年5月27日中山大学罗香林先生游访南华寺后，十分感慨地说：“大殿前，有楼矗立，既所谓‘罗汉楼’是也。上额‘众山一览’。昔年颇置木刻罗汉，有北宋庆历题款，记造像缘由与姓氏，文字古檏，民八以后，一再遭劫，始见割取于邓尔雅、潘至中、葵（应为蔡）守诸名流。继见焚烧于迭次驻防诸军队，而政府中人及其他学术团体，则未闻有能为追搜而保存之者。古遗鸿物，日就[HZ（][XCZ7.tif][HZ）]散，余登斯楼，盖不胜其惋痛大患也。”［8］罗香林先生匆匆浏览，仅一日往返韶关，加之访主持僧净光不遇，遂信邓尔雅“不意后此他部军士，用代薪炭，一炬而空之矣!”之词。其实这批宋代木雕罗汉像已被寺僧藏起，使这批文物得以保存至今。1934年虚云大和尚主持曹溪后，1936年新建大雄宝殿，中塑15米高金身大佛3尊。左、右、后壁面泥塑五百罗汉像［9］。原来的宋刻木雕五百罗汉像除留18尊在海会塔、1尊在功德堂外，其余木雕罗汉像均置于3尊金身大佛脏内，日久天长，渐渐被人遗忘。
1963年2月我国著名书画鉴定家张珩，著名画家谢稚柳、李可染，著名金石学家容庚教授等人在我馆杨荦、莫稚、苏庚春等同志陪同下参观南华寺，于功德堂内，发现宋庆历八年（1048年）木雕罗汉像l尊（1号）。同年3月，韶关市文管会梁永鉴同志，又发现了海会塔内的18尊（2～19号）［10］。同年10月，南华寺僧在大雄宝殿3尊大佛脏内，发现大批木雕罗汉像。曲江县文化馆黄志高同志得到消息后，即陪同笔者前往调查。在曲江县文化局和南华寺的大力支持下，经过清理，发现大佛脏内共有北宋木雕罗汉像341尊（清光绪二年补刻133尊）加上以前的19尊，合计北宋木雕罗汉像共360尊。其中154尊造像座上刻有铭文。先后参加清理、登记、拓片和摄影的同志有杨荦、莫稚、徐恒彬、曾广亿、朱非素、李始文、黄培炎、黄志高、李爱美等。
二、宋代雕造五百罗汉像的地点、工匠和缘起
这批木雕罗汉像在韶州南华寺供养，但是雕造的地点并不在韶州。有125尊造像铭文中标明捐造者所属州郡，其中广州人捐造93尊；其次是泉州（今福建省泉州市）人捐造14尊；连州（今广东省连县）人捐造13尊；再次是衢州（今浙江省衢县）人捐造3尊；潮州（今广东省潮安县）人捐造2尊。未见有韶州或曲江人捐造的。泉、连、衢、潮四州捐造罗汉像的人都是寄居广州的客人或僧人。由此可见，当时的五百罗汉木雕造像，全是由居住在广州的人捐造的。358号罗汉像铭文云“镌造罗汉一尊往韶州南华寺佛觉永充供养”，证明这批罗汉造像是在广州雕好后，运到韶州南华寺供养的。类似这样的异地雕造、远途运输的五百罗汉造像，还见于山东长清县灵岩寺的木雕五百罗汉像和河南东京相国寺的金铜铸五百罗汉像。前者为“闽中”（今福建省福州市）造像，后者为颖川（今河南省许昌市）造像，都是造好后再运扺所供养的寺庙内。
南华寺宋代五百罗汉像雕造的匠人是谁?未见于文献和碑记。从铭文记载中，可以看出部分施舍人身份。
施舍人身份显着的有广州纲首二人。“海舶大者数百人，小者百余人，以巨商为纲首、副纲首、杂事”［11］。广州纲首即是广州从事海外贸易的巨商大贾，还有泉州、连州、衢州、潮州寄居广州的客人。这些客人主要是商人，亦有手工业者。广州、泉州、连州等地寺院的僧人也施舍了木雕罗汉像。在所有施舍人中，近半数为妇女，除个别者（如260、360号）外，身份均不明确。
施舍人是如何施舍这些造像的？
一种是“抽舍净财收赎罗汉”、“收赎尊者”；一种是“舍钱雕造尊者”、“谨抽净财镌罗汉”、“赎造尊者”；一种是“舍尊者”、“舍罗汉”；一种是“雕造尊者”、“雕罗汉”。
第一种实际是买木雕罗汉像，为了表示虔诚和尊敬避讳说“买”，而说“收赎”，幷且强调是“净财收赎”，不是不义之财；第二种是施舍者出钱订做罗汉像；第三种比较含糊，既可能是舍钱收赎，也可能是舍钱雕造；第四种与前三种都不相同，可能不是买的，也不是订做的，而是雕造者自己施舍的木雕罗汉造像。
铭文中指明某某人“雕造尊者”和“雕罗汉”的有15人23尊。其中6人14尊造像铭文在“雕造”后边又出现“舍”或“舍人”南华寺等字，文意与第三种相似，是出钱订做的意思。这6人中的1个为“连州郭居弟子郭有英”，他舍造的罗汉像有5尊（133、139、158、202、239号），铭文为“雕造尊者舍南华寺永充供养”。有1尊（174号）铭文为“舍钱刁造罗汉舍入南华寺永充供养”，可以证明有“舍”或“舍人”铭文的，不一定是自己雕造。还有2尊为“广州女弟子曾氏二娘、三娘”合捐的造像，铭文虽为“雕造尊者”，但另有1尊同是两人合捐的造像，铭文却是“舍尊者”，证明也不是自己雕造。其余7人7尊造像为：（30号）“广州弟子张续，雕造尊者南华寺供养，奉为口口口氏一娘生界”、（31号）“广州弟子蔡文口，雕造尊者奉为考妣早超”、（60号）“连州弟子蔡文贽雕造尊者保安吉者”、（64号）“连州廖永昌，雕造尊者供养保安吉。丁亥谨题”、（141号）“泉州寄广州弟子王保，雕造尊者入南华寺供养，奉为先考王十一郎生界。丁亥三月日题”、（14号）“广州弟子郝璋，雕造尊者南华寺供养，为男和尚保安吉。丁亥九月题”、（168号）“广州女弟子莫九娘，雕造尊者人南华寺供养，乞保家眷清吉。丁亥三月日题”。这7个“雕造尊者”的人，很可能是南华寺北宋木雕五百罗汉造像的匠人。
南华寺木雕五百罗汉造像的施舍者主要是当时的市民阶层，只有2尊（260、360号）是下级军官“都知兵马使”的遗孀捐造。这些市民捐造罗汉像的目的，多数是为自己和家人及师友“祈福”、“保安吉”、“乞清吉”、“乞延寿平安”、“安乐平善”。追荐亡人“生界”的也不少，还有“乞儿子一名”者。这些人抱着大体相同的目的和共同的宗教信仰，出钱出力捐造了五百尊木雕罗汉造像。
值得注意的是在这些捐造人中，有1人名杨仁禧，是“广州会首弟子”。他舍造的罗汉造像现有4尊，其中3尊（163、185、195号）是与“抄到女弟子吴氏十二娘”同舍的，另1尊（179号）是与“抄到弟子潘文立”合舍的。“抄到弟子”与一般的佛教信徒不同，是有一定地位的佛教徒。梁武帝曾“敕抄撰戒律”［12］。“抄到”显然比“抄撰”要低。杨仁禧为“会首弟子”，地位也比“抄到弟子”高。由此可见，这个“会首”絶不是手工业行会之类的“行老”，而是组织雕造南华寺五百罗汉像的会首。当时是通过随会的形式，把信仰佛教，有所祈求的商人、手工业者、僧人和家庭妇女等联系起来，捐造木雕罗汉造像。从现存的木雕罗汉像铭文记载可知，施主最多施舍11尊，最少1尊，凑齐500尊为止。“会首弟子”杨仁禧是募化和雕造这批五百罗汉木雕像的组织者。
三、宋代木雕五百罗汉造像的艺术特点
雕塑是一种掌握材料和驾驭材料的艺术，不同质料的雕塑有不同的特点，只有透过这些特点，才能正确的认识它的艺术价值。南华寺现存的360尊宋代木雕罗汉造像，乍一看黑乎乎的，似乎很丑陋，这是因为清光绪二年重妆时技艺拙劣所致。只要我们仔细观察和研究，除掉这层贴纸和黑漆，就能看到宋刻木雕的本来面目，越是认真欣赏，越是感到这批木雕造像的艺术成就是非常卓越的，我们不能不惊叹创作这些木雕的匠师们的高明技艺。他们创作的这批木雕罗汉造像，有五个值得注意的艺术特点：
每尊造像都是用整块木坯雕成
南华寺宋代木雕五百罗汉造像都不大，通高49.5～58厘米，直径23.5～28厘米，都是用一块木头雕刻而成的。木料多数采用柏木，也采用一些楠木、樟木或檀香木。楠木、樟木、檀香木盛产于南方，至今仍用作木雕材料。柏木质硬而不脆，有韧性，木纹细密，气味芳香，我国人民喜用松柏象征和比喻长久，故用作雕刻神主牌位、佛像等原料。“广中松多而柏少”［13］，多用柏木雕造五百罗汉像更显得珍重和虔诚［14］。
连州是广东的一个重要木材产区，广州的柏木和寿材多来自连州，运输方便，从小北江经北江直下广州。造像铭文中的“连州客人”“连州郭居弟子”郭有英，捐造罗汉像较多，很可能是贩运这类木材的商人，而雕造罗汉像的蔡文贽、廖永昌则是连州籍的木雕匠人。
木雕罗汉像全部为坐像
每尊像都由底座和像两部分组成，二者联在一起，由同一块木头雕成。底座的样式絶大多数为束腰须弥山座、长方形透雕镂孔花石形空心座和半圆形透雕空心座。只有4尊是长方形束腰空心座，3尊长方形实心座。无论座的式样如何，正面都雕出一块近方形的凸面，以备刻写铭文。只有（358号）1尊例外，凸面和铭文在侧面。座的前后高矮不同。大多数后高接近整个雕刻的一半，前高不到四分之一。仅有少部分造像为平座如（102、124号）前后一样高，相当于整个像的一半。座前面的高矮与像的大小有直接关系，前面矮像就大些，前面高像就小些，如（29号）罗汉像较小，（33号）罗汉像较大等。
罗汉像的坐式有十种：
第一种是不露足善跏趺坐：双足和腿都隐于垂落的袈裟内，看不出明显的坐式。这种数量最多，达171尊。
第二种是结跏趺坐：这种坐式也是不露足的，但可清楚的看出两腿盘曲两足交结成跏趺坐样。这种坐式的罗汉像有14尊。
第三种是支腿半跏趺坐：这种造像的座是平的，前后要一样高，罗汉的左或右足踏座上，腿支起，另一腿平放座上，呈半趺状。这种坐式有22尊。
第四种是垂足半跏趺坐：一足垂落，一足半趺，有的座中还高起一阶为垂足垫脚。这种坐式有33尊。
第五种是支腿垂足坐：一腿支起，另一腿垂落。共17尊。
第六种是支双腿坐：平座，双腿在前并列支起。这种坐式极少，仅有2尊。
第七种是垂足坐：双腿分列，双足垂落，少数有垫脚，一高一低。这种坐式有50尊。
第八种是搭腿坐：一腿下垂，另一腿搭放在下垂的腿上。这种坐式有40尊。
第九种是交脚坐：两脚或两腿相交叉。这种数量不多，仅有8尊。
第十种是坐足搭腿坐：左右足坐股下，左腿搭右膝上。仅1尊。
用写实的手法刻画木雕罗汉造像
木雕匠人对寺庙生活和士庶生活的深入观察和瞭解，雕刻的罗汉形象是现实生活中和尚形象的反映。除一尊（284号）戴风帽外都无巾帽，头都是光的。面型多数圆润，眉眼秀长，鼻梁较高，大耳下垂，口含笑意，给人以庄重安祥的感觉。如（25号）造像左足平踏，左手自然放置左腿上，右腿支起，右肘支右膝上，右手托腮，头向右侧，上身微向右前倾，似沉思悟道，喜于心中。（354号）造像结跏趺坐，双手相合指尖向下，闭目净心，虔诚人定，神态庄严。如（299号）造像支腿半趺坐，身往右倾，头微左侧，双目前视，神态安然，宛如一个年青的僧人听师父讲经，心领神会，若有所悟。雕刻的面型癯瘦的罗汉造像，眼较圆，高颧骨，方颔隆颏，这是一种老年和尚的形象。如（20号）罗汉造像平头宽颔，深眼窝，眼球突出，鼻较高大，支腿半趺坐，右手向上平放右膝上，心神专一，沉浸在修炼之中，形似得道老僧，坦然顿悟。
罗汉像手式比较随便，无一定规矩，手式随坐式和姿态而变。有抚膝、支颐、托下颏、举胸前、按座、捧珠、抓圈、拿经、展经、抱膝、交手、握腕、袖手、抱胸、搔背、合十、抓臂、托头等多种多样的动作。也有仿照佛像手印的禅定、降魔、弥陀、无畏、与愿等手式。
看到这批罗汉造像的坐式和姿态，我们很自然地会联想到现实生活中的人，我们距离造像的时代虽然已有930多年，但造像所表现的形态我们似乎都见过。最明显的是第三种至第九种的坐式，在广州几乎每天都可以见到。广州天气温热潮湿，蚊虫较多，人们喜欢支腿或把脚拿上来坐，自由自在，不受礼貌的拘束。这些自由自在的坐式，刚好与罗汉是解脱僧这一宗教内容相吻合，用来表现罗汉形象恰到好处，生动自然，栩栩如生，表现了作者刻画木雕罗汉造像的写实手法。雕造五百罗汉像的木雕匠师们善于从生活中提炼出活泼、生动的姿态创造丰富多彩的五百罗汉形象，使这些造像具有真实感，引起人们的喜爱。
木雕匠师用一块不大的木头雕刻，不宜表现罗汉的夸张动作，这并非是匠人的技艺差，而是具体条件所限。用真实的动作和细致的变化，刻划五百个形象不同的罗汉，对木雕匠师来说，是不容易的深化创作。这样多的罗汉，形象各异，必须刻画一举一动的微小动作来加以区别。有一些造像，看上去坐式和样子差不多，仔细观察会发现表情、动作、衣纹、坐式并不相同，这是木雕匠师们精心创作、细心雕造的结果。匠师们还在雕刻材料范围内，尽量使用一些夸张的手法，如罗汉的身体和手脚动作，受材料本身的空间限制，不宜表现，而头部相对来说空间较大，因此，匠师们雕造出多种多样的罗汉头部变化动作，刻画诸多的面部表情。如（154号）造像的长眉，（188、296号）造像的双目圆睁等，都是作者有意夸张的手法所创作的生动形象。
构图紧凑、雕工冼练、刀法纯熟
每尊造像都用整块木头雕造，多数材料又是柏木，木纹上下开裂，不宜采用凌空手法，细部雕凿较为困难。造像的作者具有丰富的创作经验，既不简单的模仿石雕，也不盲目的模仿泥塑，而从所用木材的性能和特点出发，充分发挥木质的特长，利用长不超过58厘米，直径不超过28厘米的五百块木坯所能赋于的有限范围，设计和创作出各种各样的动作自然、变化多样、生动传神的罗汉形象。因为受材料的限制，在构图中力求紧凑，没有扬手、踢腿、凌空等较大的动作，只有与身体距离不远的较小范围内的动作。在这个狭小的范围内，要设计出五百个不同形象的罗汉，是多么不容易的事情。我们现在所能见到的360尊罗汉造像，形貌各异，神态不同：有的安祥（46、5l号），有的文稚（37、53号），有的庄严（28、354号），有的乐观（258、318号），有的和霭（129号），有的沉思（64、114号）。这些形象的构思与创作，凝聚着木雕匠师们的多少辛勤劳动和聪明才智啊!
匠师们的雕造刀法非常冼练，这不仅体现在木雕整体形象上，而且也体现在细节的表现上。从一些罗汉的面部，我们能看到骨型的不同和肌肉的变化；从一些罗汉的手臂上，我们似乎觉得有皮肤和肌肉的质感；从一些罗汉流转的衣纹，我们体会到衣服的动态……。比较突出的例子是第（25号）造像，那是清代重新妆裱的。现在沙纸和黑漆已脱落殆尽，虫蛀较少。展现在我们面前的这尊宋代木雕造像的面部肌肉和手臂上的质感十分明显，衣纹流畅，用刀利落圆熟，身上的袈裟被刻画的宛如真的在飘动。这尊罗汉造像的眼窝、鼻翼、唇沟等部位还残存一点宋代原妆石緑，颜色典雅，原作的彩绘一定非常美观大方，无俗陋感。
在技巧上还运用了浮雕技法。浮雕技法集中表现在像座的衣纹和垂帘上，每尊罗汉造像的袈裟高低垂落，一些像座上还有垂帘，罗汉坐于罩帘盖着的座上。从正面看这些下垂的袈裟和罩帘既与整体造像有统一的圆雕立体感，又有局部的浮雕装饰效果，显示出木雕艺人在圆雕中巧妙地融合浮雕技巧的才能。
雕造这样多的罗汉像，不可能不出现一些误差，如何弥补这些差错，保持作品的完整性，木雕匠师们是有一套丰富的经验。从现存造像上见到的有榫补法：如用一小块木坯雕出头的一部分，或单雕一只耳朵，在雕坏的耳朵部位挖凿一个大小相符的洞，将雕刻好的耳朵补上去（29号）；竹钉接法：用竹钉把断离的部分接好，这种办法使用最多，手、脚、耳等都有用此法接补的；塑补法：用泥灰修补残损的部位，这不像原作的补法，可能是明清重妆时修补的方法。
浑厚质檏,有一定程度的理想化
木雕五百罗汉像主要反映和尚的生活，表现他们修炼、诵经、禅定、悟道等特定的形象，因为生活范围比较狭窄，塑造的形象容易千篇一律。然而，古代木雕匠师在有限的雕刻范围之内，表现了木雕作品形象的多种变化，取得了很高的艺术成就。当然，这种成就不能不受到宗教题材的限制，存在一些理想化、类型化。在木雕罗汉像中，雕造者既要根据现实世界中的人来创造，又不得不保持一定的距离，适当的加以理想化。最典型理想化的表现是罗汉造像无论作何种表情，嘴上都流露出一种笑意。有的微笑，有的咪咪笑，有的暗笑。这一表现反映了修阿罗汉果除却烦恼、超脱生死轮逥的宗教内容。我们一方面为木雕匠师们能够万变不离其宗，紧紧围遶着这一宗教题材进行创作，尽力表现题材的思想性而赞叹。另一方面也为他们束缚了自己的艺术创作，使罗汉形象一定程度的理想化、类型化，表现的个性不很突出，典型性不很强，而感到惋惜。这不是他们写实能力和技巧不够，而是宗教题材“给人的心灵上套上了锁链”［15］的局限。
木雕罗汉造像虽然有理想化的表现，但与唐代以前石窟寺雕塑中的威严高大，使人望而生畏的造像截然不同，而更接近现实生活中的人。
南华寺木雕五百罗汉造像雕造风格浑厚质檏，没有故作夸张，不搞繁琐的细节，这与明代以后的罗汉像明显不同。明代以后出现了许多塑造的奇形怪状的罗汉形象，看出这时期作者表现力的贫乏，因为不能从现实生活中的细微变化，捕捉所要表现的作品的形象，所以只得求助于荒诞无稽、故作夸张的手法。这样非但不能收到感人的效果，反而使之浅薄庸俗，毫无艺术欣赏价值可言。南华寺五百罗汉造像的形象生动逼真，是我国早期塑造五百罗汉形象的代表作。
四、铭文中反映的其他问题
在南华寺现存木雕罗汉造像中，有铭文的达150尊，原有铭文已被凿去的有46尊；无铭文或铭文磨灭不可见的有136尊。这些木雕的铭文除为我们研究造像的年代、缘起和作者，提供了确切的重要记録之外，还为我们研究广州城坊和对外贸易提供了重要资料。
广州在北宋前是我国最大的对海外贸易城市。但是，宋代以前关于广州城坊的文献资料遗留下来的很少，仅见到一些修建城墙和著名建筑的零星记载，极少考古和碑刻方面的发现。因此，木雕罗汉像铭文中保存的有关资料就显得更加珍贵。
有17尊造像铭文记载了舍造人在广州的住址，这些住址既不是街巷，也不是坊市，而是厢和界。厢有第一厢（129号）、第二厢（144号）、第三厢（13号）、右第一厢（208号）、左第一厢（196号）；界有第一厢第一界（或届）（4、28、39、50、54、57号）、第二界（265号）、第三界（22号）、右第一厢第四界（26号）、第五界（157号）、第六界（25、161号）、左第一厢第二界（196号）。
宋王应麟撰《玉海》称“左右厢起于唐”“朱梁以方镇建国，京师兵有四厢，而诸军两厢，其厢使掌城郭烟火之事”。宋代置厢已成制度，把城内、城外分划成若干大区称之为厢。北宋东京汴梁旧城内四厢、新城内四厢。大中祥符二年（1009年）三月九日增置九厢。南宋都城临安置十厢。此外，宋代镇江府、严州府、饶州府亦有置厢的记载［16］。广州在北宋时为粤东首府，岭南第一大城，亦应置厢。南华寺宋代造像铭文提供了确凿的证据。
广州古称番禺，三国吴时改交州为广州。随着经济的发展和人口的增加，唐以来不断扩建城池，北宋庆历四年（1044年）经略使魏瑾加筑子城［17］。南华寺五百罗汉造像是庆历五年至八年雕造，时广州已有旧城与子城之分，左右厢可能是旧城内所置之厢，不分左右的第一、二、三厢则可能是子城内所置之厢。南宋时广州城又经扩建，置有“城南厢”。
厢有厢官，宋时称使“吏部注大小使臣，分治烟火贼盗公事”［18］。南宋时曾兼理讼事，从职能范围看，厢庭近似现在的警察分局或公安分局，厢制的形成是城市发展、人口、房屋增多和刑事案件频繁的结果。把城市分成大区管理的厢制，取代了唐以前把城市划分为一小块一小块的坊制，是我国古代城市结构和城市管理的一次重要变革，对城市的进一步发展起了推动作用。
广州不仅确立了厢制，而且还把厢分成了若干界。关于界的设置未见直接记载。《东京梦华録》卷三记载北宋汴梁城“每坊巷三百步许有军巡铺屋一所，铺兵五人，夜间巡警，收领公事。又于高处砖砌望火楼，楼上有人卓望，下有官屋数间，屯驻军兵百余人”。《梦梁録》卷十六载南宋临安城“于诸坊界置立防隅官，屯驻军兵百余人”。这些机构显然不是厢下设界的组织，但其巡警防火的职责正属厢庭范围，可以旁证宋代在厢下是设有分属机构的。南华寺造像铭文中所记载的界，是一级明确的组织，广州当时的厢界组织和管理制度是极为严格的，界是厢下一级，可能是管理居民的组织。马端临《文献通考》说：“大中祥符元年置京新城外八厢，真宗以都门之外居民颇多，旧例惟赤县尉主其事，至是特置厢吏，命京府统之。”［10］也有“居民颇多”需要管理之意。一个界应包括几个街道里巷，是厢下的小区。
舍造罗汉的人中有两个是“广州纲首”。一为陈德安，捐七尊造像；一为樊密，捐五尊造像。在他们舍造的罗汉造像铭文中，把“广州纲首”这一身份摆在最前面，不提所住厢界，这说明他们在广州的社会地位是十分显赫的。纲首是大海船上的商人头领，在船上的权力很大“市舶司给朱记，许用笞治其徒，有死亡者籍其财”［20］。纲首“番”汉均有，陈德安和樊密都是汉人。
唐代在广州始设市舶使，对外商采取保护政策。海外贸易有了很大发展，经常在外国商船到达广州“自是商人立户，迄宋不絶”。宋代重视对外贸易，继续保护中外商人，海外贸易超过了唐代。宋真宗时，为了发展外贸，招徕海舶，下令地方官每逢外国商船要离开广州，市舶司照例要设宴送行“其番、汉纲首、作头、梢工人等，各令与坐，无不得欢心”。外商来广州的不断增加“诡服殊音多留寓海滨湾泊之地，筑室联城为长久之计”。“其首住广州者谓之番长，因立番长司、设番坊”。由于海外贸易的发展，广州“商户巨富，服饰皆金珠罗绮，器用皆金银器皿”［21］。陈德安和樊密这两个纲首的富贵和奢侈生活絶不会亚于一般的“商户”，他们在广州这个主要从事海外贸易的城市的地位是十分突出的。因此，在舍造罗汉像的铭文中他们要标明自己的“广州纲首”的身份，以示区别于其他人。
舍造罗汉像的人中还有泉州（今福建省泉州市）、衢州（今浙江省衢县）、潮州（今广东省潮州市）、连州（今广东省连县）寄居广州的客人。这些客人除少部分是手工业者外，大多数是商人。商人来广州多数同海外贸易有关。广州在宋代是一个大米市，广州的丝绸、大米远销江浙等地，来广州的商人也有贩运丝绸和大米的［22］。潮州是北宋时广东重要的产瓷基地，制瓷业空前发达，俗称“百窑川”，潮州客人来广州也可能同外销瓷器有关。北宋时广州是海外贸易最大港口，泉州次之。因此，不少泉州商人也要来广州活动，有人还将女眷带到广州居住（175号）。这些情况反映出北宋庆历（1041～1018年）年间，广州商业繁荣、交通发达，在对外贸易中处于泉州之上的历史事实。
还有六个僧人也舍造了罗汉，其中广州寺僧有“开元寺六祖院僧愿诚”、“宝光寺比丘道缘”、“法性寺比丘德暹”，“口院比丘文珍”。开元寺即今惠福西路的元妙观［23］，铭文中称该寺“六祖院”是一个新情况。宝光寺为今广州河南滘口的大通寺，宋政和六年（1116年）始改今名。但南宋方信孺咏南七寺诗云“井轸南宫焕宝光”，仍沿用“宝光”寺名［24］。法性寺即今光孝寺，唐宋时称法性寺，南宋高宗绍兴二十一年（1151年）才改为今名［25］。“□院”可能是“廨院寺”，在广州枣树街［26］，泉州僧人有“开元寺赐紫省矜”，开元寺在今泉州市，保存完好。赐紫起于唐代，是赐给僧人的一种尊贵称号，有的是用钱捐的。省矜为“本师元瑫”舍造二尊罗汉，在僧人中居显要地位。连州僧人有“济禅寺比丘□□”，寺毁，州志无考。泉州和连州僧人来到广州，并参加舍造南华寺五百罗汉造像一举，一方面因广州为禅宗始祖达摩由印度来中国的“西来初地”和六祖惠能剃发受戒之处，出之于宗教信仰；另一方面也反映出泉、连二州与广州的交通和贸易来往的频繁和便利。
（原载《南华寺》，文物出版社，1990年）
以上为北宋
以上为清代