若你能受住这人间的风霜雨雪——评萧红《呼兰河传》

2014-10-23 20:59阅读：

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若你能受住这人间的风霜雨雪——评萧红《呼兰河传》

萧红的小说《生死场》开篇这样写道：“人和动物一样，忙着生，忙着死。”生与死，在她短短一生的写作中，既融入了日常生活的琐碎，又直击生命最极端的本质。而关于萧红自身的生与死，就像电影《黄金时代》里让人印象最深刻的，是她在香港的最后日子里，躺在病榻上对照顾她的骆宾基说的那段话：“人们以后只会记住我的八卦，而不是我的作品。”不得不说，这几年影视题材炒作的“萧红热”也的确是这样的产物。
但萧红的八卦有什么价值吗？恐怕在现代文学史里根本不算什么。比如这几年常拿来与她对比的张爱玲，萧红除了根本比不上的出身背景，连爱人都是没法比的。萧红身边的男人，即便有点名气的，从萧军到端木蕻良，再勉强算上骆宾基，无论是作品还是身世，没有一个在历史、在文学史上留下多少痕迹。周边唯一响当当的名字——鲁迅，也仅仅就是伯乐与马之间的关系而已。
所以，如果“萧红热”有什么意义的话，希望能把这个被埋没的名字从现代文学中翻出来，引导当下更多的人去读她的作品。只有这样，才是真的没有冷落这个活了仅仅31岁却文学才华横溢的女作家，因为，仅仅

一本《呼兰河传》，就足以让她在现代文学史上留下浓墨重彩的一笔。

天赋的结晶
小学时在课本里看到火烧云这一段，应该对萧红完全没有印象，只记得这一段课本是要求背诵的。“一会儿，天空出现一匹马，马头向南，马尾向西。马是跪着的，像等人骑上它的背，它才站起来似的……忽然来了一条大狗……接着又来了一头大狮子……一是恍恍惚惚的，天空里又像这个又像那个……可是天空偏偏不等待那些爱好它的孩子。一会儿工夫，火烧云下去了。” 这么多年过去了，这段迤逦的文字一直在脑海里燃烧着。
直到大学里第一次读《呼兰河传》，讶异地发现，原来火烧云，燃烧在呼兰河县。之后十余年又读过三遍《呼兰河传》，阅读年龄的人生境遇不同，对小说的理解也逐渐变化着，但每读一遍，都让我确信：无论从文字、语言、结构、意境或主题来说，这篇小说在现代文学甚至延续到当代文学的女作家作品中，都可以排名前十。而回顾萧红的教育史或成长史，却不得不说，写作能力是老天爷赋予她的独一无二的才华。
有些人凭天赋写作，有些人凭勤奋写作，萧红无疑是前者，而也只有凭天赋的写作，才能真正经受时间的考验。就像同样才情十足的丁玲，大半个世纪过去了，再回头接受阅读者喜爱的，是《莎菲女士的日记》，而不是获得斯大林文学奖的《太阳照在桑干河上》。文艺评论家胡风曾这样评价萧红的才华：“你（萧军）的作品写社会比萧红深刻，但能看出是刻苦训练达到的成果，而萧红是真正凭借天分和感受在创作，这极其难得。”
《呼兰河传》讲了一个怎样的故事？似乎很难概括，甚至连找出个主人公都很难，没有贯穿全文的主线，整体甚至显得零零碎碎。如果说故事中的“我”是主人公的话，那么可以说这本小说讲的是我在呼兰河小城里的童年生活，以及祖父、有二伯还有小团圆媳妇等身边人物的人生经历，这些人的故事，是“我”对这个小城的记忆。写这个故事的时候，萧红已将近30岁，回忆的是二十多年前的童年，她自己在小说的结尾处写道：“以上我所写的并没有什么幽美的故事，只因他们充满我幼年的记忆，忘却不了，难以忘却，就记在这里了。”为什么在孤寂的香港，远离了东北这片土地这么多年后萧红会写了这部小说，没有确切的历史文字记录。我猜想，此刻的萧红，在辗转了北京、青岛、上海、日本、重庆、西北、广东等地后，在见识了各色人物、经历了各种人生遭遇之后，她的才华化为喷薄而出的文字，凝练起这十余年对写作的执着和忠诚，而正是童年的回忆，呼兰河小城上的各色底层人物，锻造出了这种才华的结晶。
纵观萧红的写作史，除了《呼兰河传》，从《生死场》、《马伯乐》到《小城三月》等等，描写的都是最底层的芸芸众生，大部分的芸芸众生都挣扎在生与死的边缘，即便是有顽强的、永不倒的生命力，即便不少小说已经有日战侵略的元素，也依然是愚昧下这片土地赋予人的封建原始属性。作为小说人物的主宰者，她从不进行过分的加工，也不进行刻意的批判，而这才是她真正的写作特色所在。虽然萧红当时交往的朋友圈基本为左联作家，但很意外的是，她的写作却与这群人截然不同。她跳出了左联作家的政治性，却用最本质的描写比这些左联作家把人世写得更透彻、更经受住了时代的考验。她曾说过：“我对政治十分外行，我只想安安静静地写东西。”

麻木的日常
“呼兰河的人们就是这样，冬天来了就穿棉衣裳，夏天来了就穿单衣裳。就好像太阳出来了就起来、太阳落了就睡觉似的。”这样的自然农耕生活，带着土地自然属性的原始，也带着封建狭隘的麻木。
萧红并不是出生在底层，所以在《呼兰河传》中，关于她童年与爷爷相处的部分，反而营造了幽默而温馨的氛围。虽然母亲的早逝和父亲的不疼爱让她幼小的心灵显得落寞而孤寂，但至少有祖父，年近七十的祖父带给了她童年的大花园。四五岁的“我”跟在祖父身后，有花有瓜有蝴蝶的花园的描述，简直就是童年的乐园。这一段是整篇小说中最优美最沁人心脾的描写，贪吃贪玩的我，得罪了祖母，翻遍了花园的每个角落，和祖父一起拔草，偷偷给他戴花，所有的所有，最重要的是，有祖父笑盈盈的眼睛。但至始至终，小小的“我”却一直觉得：“我家是荒凉的”、“我家的院子是很荒凉的”，在短短的第四章里，这两句话甚至重复了两遍。对年幼的萧红来说，祖父的爱弥补了父爱母爱的缺乏，却依然没有填满她孤寂的内心。
但相比小团圆媳妇，“我”多少还是幸运的。在前面的章节里，萧红已经提到“跳大神”是呼兰河卑索平凡的实际生活之外重要的精神盛举。十二岁的小团圆媳妇短短的一生，无疑是这种卑索外加精神愚昧折磨的结合。原本一顿能吃三碗饭、辫子又黑又长的笑呵呵小媳妇，在一次又一次的封建仪式折磨下，慢慢消瘦、慢慢成了妖怪，最终就这么死了。她甚至来不及多干点农活，来不及享受青春的洗礼，就这么被愚昧的封建迷信给害死了，看到小团圆媳妇的结局，不由得让人心里酸楚。可是，害死她的人却没有恶意，老胡家的婆婆，并不是因为对小团圆媳妇的憎恶才一次次折磨她，为了管教小团圆媳妇，胡家也破了财最终连婆婆都半疯了。这样的悲剧，是盲目生存的底层人民不知所谓的人生，是自己都不知道自己在摧毁的苍凉命运。呼兰河小城里，无数个老胡家婆婆和小团圆媳妇年复一年在重复着这样的生活。
有二伯和磨房里的冯歪嘴子则是呼兰河城里稀里糊涂过着日子却又很难被日子打败的人物缩影。有二伯性情古怪，明明很穷却像个纨绔子弟一样生活，没有钱却又好面子要自尊，时不时偷点院子和储藏室里的东西出去卖钱混日子，被发现后就去跳井、上吊，却又怎么都死不了，他始终活着，像大自然最顽强的寄生生物一样残喘着活着。冯歪嘴子的人生则因为把女人带进磨房甚至还生了儿子而与众不同。他有着淳朴善良的本性，即便住在漏风冷的要命的磨房，他既不上吊，也不自刎，还是带着孩子好好地活着，他的儿子也和别人家一样七个月出牙、八个月会爬、一年会走、两年会跑了。等第二个孩子生了以后，女人死了，冯歪嘴子却还是在看热闹的人群注视下带着俩孩子活着，一点都没感到绝望已经洞穿了他，照样地活在这个世界上，照常地负着他那份责任。
在萧红的笔下，带着同情、带着惋惜、带着无奈，还有老厨子，还有东邻西舍，还有很多很多这样的人物，在《呼兰河传》的每一页叙述里，以各种姿态活着。如看戏、逛庙会、跳大绳一般，用种种琐碎日常之外的盛举过着分不清是鬼是人的被动姿态生活，在他们自身看来，或许也是一种悠然自得，可是我们读着读着，心情却无法轻松起来。

现代化的影像叙事
小说开篇的叙事没有什么主角人物，也不像是单纯的景色描写，从冻裂的大地到各色路上的行人，呼兰河小城的街景一点点展现，然后用大泥坑子的各种遭遇一笔笔生动地勾勒出小城人民的形象与性格。各种行当，各色院子，从街道到胡同，从小娃到老太，从扎彩铺到卖豆腐的，写着写着，这个小城突然就在纸面上活了，而春夏秋冬也这样交替了。如果要把这部小说改编成影视作品，可以说第一章的文字描写已经足够影像化，读者在阅读的过程中，就像是摄像机扫描着每一个镜头，呼兰河小城的大景小景，伴随着芸芸众生，在风霜雨雪的呼啸中，一个个画面铺面而来。而且在声画之下，又有着作者（编剧）对这个小城的情感交加——“春夏秋冬，一年四季来回循环地走，那是自古也就这样的了。风霜雨雪，受得住的就过去了，受不住的，就寻求着自然的结果。那自然的结果不大好，把一个人默默地一声不响的就拉着离开了这人间的世界了。至于那还没有被拉去的，就风霜雨雪，仍旧在人间被吹打着。”这样的叙事，即便在当下，都是非常现代化的。
茅盾先生曾经这样评价：《呼兰河传》不像是一部严格意义上的小说，而在于它这“不像”之外，还有别的东西——一些比“像”一部小说更为“诱人”些的东西：它是一篇叙事诗，一幅多彩的风图画，一串凄婉的歌谣。如果茅盾先生活在现代，他肯定还会再加上一句：一部引人入胜的电影。
从传统意义上讲，小说是语言学上的媒介，而电影的本质却是视觉的，两者的显著差别就建立在这个事实上。影像性是电影最基本的叙事特点，不知道萧红短短的一生中，有没有看过当时刚刚萌芽的中国电影，但源于巧合或者真的源于天赋秉异，在这个把语言作为主要叙事手段的作家手里，声音、画面，这些影像性叙事下的基本因素让她以一种更富有动力的方式展现着小说的主题。既发挥了小说本身的文字叙事特长，又能造成电影般的声画效果，从而把整篇《呼兰河传》创造出了一个更为丰富的小说叙事世界。
让我们看看这一段：采一个倭瓜花心，捉一个大绿豆青蚂蚱，把蚂蚱腿用线绑上，绑了一会，也许把蚂蚱腿就绑掉，线头上只拴了一只腿，而不见蚂蚱了。玩腻了，又跑到祖父那里去乱闹一阵，祖父浇菜，我也抢过来浇，奇怪的就是并不往菜上浇，而是拿着水瓢，拼尽了力气，把水往天空里一扬，大喊着：“下雨了，下雨了。” 太阳在园子里是特大的，天空是特别高的，太阳的光芒四射，亮得使人睁不开眼睛，亮得蚯蚓不敢钻出地面来，蝙蝠不敢从什么黑暗的地方飞出来。是凡在太阳下的，都是健康的、漂亮的，拍一拍连大树都会发响的，叫一叫就是站在对面的土墙都会回答似的。
短短一段描述，慈祥的祖父和顽皮的“我“的形象跃然眼前，而高高的天空和金灿灿的太阳，这是这段影像的远景，蚂蚱、蚯蚓和蝙蝠是配角，大树和土墙则在近景里衬托出了人物的动作和语言。毫无疑问，这些特质综合起来，加强了小说叙事的表现效果，给阅读者提供了更多的想象空间。
再来看看这一段：他的乳名叫有子，他已经六十多岁了，还叫着乳名。祖父叫他“有子做这个。”“有子做那个。” 我们叫他有二伯。老厨子叫他有二爷。他到房户，地户那里去，人家叫他有二东家。他到北街头的烧锅去，人家叫他有二掌柜的。他到油房去抬油，人家也叫他有二掌柜的。他到肉铺子上去买肉，人家也叫他有二掌柜的。一听人家叫他“二掌柜的”，他就笑逐颜开。叫他有二爷叫他有二东家，叫他有二伯也都是一样地笑逐颜开。
这一段排比性的描述，用一个个场景的镜头切换以及对方的人物角色变换，烘托出了描述对象有二伯的形象。无形之中，小说用蒙太奇的叙事手法，在观众身上产生更加活跃的影像，而这种时间节奏的创造，是空间化的时间叠加，叠加后的时间使得叙事的空间相连，从而成为了更具有意义的整体叙事，也为之后好死不如赖活着的有二伯人物描写打下了形象的铺垫。
正是因为小说中这些比比皆是的声画影像叙事效果，《呼兰河传》这本不像小说的小说中零散的叙事被整合起来了，人物成为了你身边活跃着的角色，小城成了你亲自踏足的场景，这种简洁的描述反而对阅读者产生了更为诱人的吸引力，也让文字显得更为生动、更为形象、更具表现的意义。如果要探究为什么这部小说叙事具有超越时代的现代性，只能说这是萧红天真而感性的天赋赋予。

七十多年过去了。二十世纪四十年代初萧红在香港动荡时期苦闷地坐在书桌前写下的呼兰河小城童年时光，伴随她的是一根根香烟和日渐不支的身体，寂寞有时是才华的发酵素，即便再温暖的回忆，终是串联起了童年的孤寂，对写作至始至终的热情，是她留下这些文字的动力。这人间的风霜雨雪又变幻了七十年余载，我们再读这些文字，于生、于死，终是对这位女作家作品发自内心的欢喜与纪念。

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