【雪潇诗论】 现代诗歌写作的三级递进思维
2017-11-10 21:19阅读：
现代诗歌写作的三级递进思维
(《天水师范学院学报》2017年第4期)
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薛世昌
（天水师范学院文学与文化传播学院甘肃天水 741001）
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[摘要]
赋、比、兴，是中国古人对于诗歌写作深刻的智慧体悟；起、承、转、合，是中国古人对诗歌写作高度的技术总结。研究并概括现代诗歌写作一种具有可操作性与普遍适用性的基本步法，是现代诗歌研究者义不容辞的责任。本文介绍“一看、二想、三悟”这一诗歌写作的三级递进思维与基本操作步骤：“一看”部分，面对事实，呼取对象；“二想”部分，想象力出动、形象到场，显示作者灵性与才华；“三悟”部分，灌注作者强烈的生命气息，显示诗人深厚的思想、学养与智慧。“一看、二想、三悟”这一诗歌写作的三级递进过程，作为诗人联想不断深入的过程和诗人才华逐一显示的过程，是从现实世界前进到诗意王国的过程。
[关键词] 现代诗歌；写作过程；对象；想象；感悟
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[作者简介]
薛世昌（1965—），甘肃秦安人，天水师范学院文学与文化传播学院教授。目前主要从事写作学、文学理论和中国诗学的教学与研究。
基金项目：2015年度教育部人文社科西部项目“现代诗歌内形式研究”（编号：15XJA751003）
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古往今来，人们一直试图
总结出诗歌写作具有可操作性的某个简洁模式。“起承转合”，就是中国古人对诗歌写作高度的技术总结；“赋比兴”，更是中国古人对诗歌写作深刻的智慧体悟。进入现代以来，随着自由诗体的兴起，诗歌质本自由的天性得到了相当程度的解放，但也遭遇了极大的误读——由于人们对现代诗歌写作“想怎样写就怎样写”的误解，现代诗歌写作渐渐成了一种因为“无法可依”于是“望而生畏”的神秘文体，这在很大程度上影响了现代诗歌的良性发展。研究并且概括出现代诗歌写作一种带有可操作性与普遍适用性的基本步法，让现代诗歌的写作者不再无门可入无路可走，成了现代诗歌的研究者一个义不容辞的责任与课题。
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一、诗人学者们关于现代诗歌操作步骤的相关表述
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当代甘肃诗人高凯曾这样表述自己的创作体会：“其实，诗歌的创作是很简单的事情，就是真诚地、形象地、意味地‘说说话’而已。”[1]诗歌写作固然是“说说话”，固然要“真诚地、形象地、意味地”说话，但并非全无章法千头万绪的乱说，从具体操作的角度看，人们更需要的不是所谓“真诚、形象”之类形容词性的概括，而是某种动词性的概括。董小玉先生曾总结出诗歌写作的三个运思阶段：“灵感－－寻象－－寻言”。[2]诗歌写作确是因意寻象、因象寻言的“寻”之过程，但是董先生的概括却不够分明，因为“灵感”并非只出现在诗歌写作的第一运思阶段，同样“寻言”也并非只出现在第三运思阶段。尤其是他以“灵感”作为诗歌写作的引领肇始之物，一般人更是觉得难于捉摸。而余德予教对诗歌的运思，曾概括为这样的三个阶段：一、“接受外界景物（事物）的刺激”，这一阶段，人们的反应是基本上相同的；二、“由景物（事物）引起的联想”，这一阶段，开始因人而异有所不同；三、“广泛深入地发掘题材”、“有新的诗意产生”，这一阶段，因不同作者的境界之不同而不同。[3]他的看法是极有见地的。应该说他窥见了诗歌写作的一个秘密。在他的概括里可以提取出的动词依次是：接受、联想、发掘。这三个动词应该就是诗歌写作的关键词，但美中不足的是，这三个动词中，“接受”是一个被动的动词，与写作行为本质上的主动性有些背悖……总之，这样的研究成果不能令人满意。
经多年的研究、归纳与总结，本文从古今中外大量的优秀诗歌文本中发现并整理出现代诗歌写作一个极其简单当然也极具普遍适用性与可操作性的动作过程：一看、二想、三悟！和前述三种概括相比，这一概括首先在语言表述上具有以下优点：第一，它是动词性的概括。第二，它是比较丰富的动词性概括。第三，它全部使用主动的动词来概括。第四，它分明地概括出一个清晰的动作序列。下面对这一概括进行具体解释与分析。
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二、现代诗歌写作的基本运思程式：“一看、二想、三悟”
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何为现代诗歌写作运思的基本程式，即何为“一看——二想——三悟”呢？
所谓“一看”，就是诗人“看到”（自然也包括着“听到”、“闻到”、“触到”甚至“想到”等）一个即将对它进行诗性言说的被言说者。“一看”的作用，是具体地提出与呼取诗歌的言说对象，为的是让接下来的言说有的放矢。“一看”之所见，事实上人人皆可见之，是具有客观性的，故一般称之为“外视”——因为它看到的是“第一自然”即外部的现实物象。如马雅可夫斯基的《月夜即景》：“明月将上/微露银光/看哪，一轮满月，/已经在空中浮荡。/这想必是上帝在上，/用一把神妙的银勺，/捞星星熬的鱼汤。”前四行，就是本文所谓的“一看”部分。
所谓“二想”，就是作者由刚才的“一看”所见之物（在情感的驱动下）“想到”别的一个事物（他物）来以彼物描写此物，从而实现对“一看”所表示的被言说者的形象化表现。“二想”的位置，介于“一看”和“三悟”之间，承前而启后，地位与意义至关重要。由于诗歌是诗人“向内的眺望”，是一种“内视”，所以“二想”的材料来源，乃为诗人的大脑中平时即已早有贮存的那些生活表象，在这一阶段，诗人在自己的大脑中对已有的生活表象进行搜索、发现与选择的过程，就是艺术想象，比如顾城的《弧线》，作者沿着“弧线”在自己的大脑里经由搜索、发现和选择，最后确定了以下四样事物：“鸟儿在疾风中迅速转向/少年去捡拾一枚分币/葡萄因幻想而延伸的触丝/海浪因退缩而耸起的背脊”。这样的选择无疑是个性化的：当他想到什么而没有想到什么，当他选择什么而不选择什么，诗人的生命气息得到了进一步的吐露。
如果把“二想”之“想”分为两种，则一种是想到一个“形象”，另一种是想到一个“意义”。这两个想到不是并列的，而是依次的，即先想到一个形象，再想到一个意义——由这个形象而自然地想到一个粘附于形象之上的意义。为示区别，本文名之为“悟”。故所谓“三悟”，乃是在先一步“二想”的基础之上，继而“悟到”某个意义，然后逐步深入地表现作者对于生活个性化的独特感受，并向意象之内灌注作者强烈的生命气息——诗歌写作，盖由事物而引发想象，直到以想象的一一涌现与意义的源源灌注而再造一个诗意世界。由于这样的“三悟”之所见，第一非为肉眼直观得来，第二非为知识，不是学习得来，而是靠那种介于感性与理性之间的直觉与灵感，所以向称“灵视”。相比于外视与内视，这是一种离现实较为遥远的思维界域，如用柏拉图的话来表述，就是“理智的迷失”之所。对柏拉图的这句名言，需要正确理解：理智的迷失，却正意味着诗情的觉醒；对理性的颠覆，正意味着对感性的解放——古人所谓“立片言而居要，乃一篇之警策”的“警策”之句，就常常出自于“三悟”这一诗歌的思维步位。
需要特别说明的是，诗歌的“三悟”这一步位，一般人会理解为情感的抒发甚至哲理的揭示，但这却是对于诗歌的“浅见”。诗歌之感悟，不仅仅局限于情感的抒发与哲理的揭示，因为事实上诗歌别有一个非常强大的但是长期以来却被有意无意漠而视之的功能，那就是：诗人和大自然之间基于“宇宙同情”的对话。这种“宇宙同情”本来是中国人感应世界认识世界最为基本的方式——天人感应，但是，在现当代以降中国诗歌坎坎坷坷的发展史上，却由于过份地强调了所谓人的“主体性”而受到割裂、遭到遮蔽。王家新早年的诗论《人与世界的相遇》在诗歌表现人与自然之神秘关系方面曾经有所会心，他认为诗歌就是打通人生与世界的某个独特通道：“就一个诗人来说，在平时他只是他自己，只有在某种与世界相遇的时刻，他才成为‘诗人’。”[4]是的，诗歌确乎就是诗人与世界突然相遇时分惊喜的发现与发现的惊喜。以蒋三立诗《往昔》之一节为例：
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我得把一些事情遗忘（“一看”部分，用A表示，下同）
心态安详地活着（还是“一看”，A）
像一些开谢了的花朵（“二想”部分，用B表示，下同）
把春天丢在一边（三悟部分，用C表示，下同）
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“开谢了的花朵/把春天丢在一边”，这样的叙述这样的故事，就是大自然的神秘，你看它第一不关乎抒情，第二也不关乎哲理，但是它仍然是那么诗意盎然诗味浓厚——它说出的难道不是宇宙的小秘密？所以，对于一般在现实世界里浸洇太久的人，吁求作者心灵直觉的“三悟”，就是诗歌写作“三级跳远”中最为重要也最为艰难的一步，它往往显示着一个诗人的艺术段位从具体表层的“形”到气韵生动的“神”之飞跃，意味着作者对宇宙奥秘与人生真谛的发挥和妙悟。诗人海子《给母亲》一节为：“……在现象之河的两岸/花朵像柔美的妻子/倾听的耳朵和诗歌/长满一地/倾听受难的水//水落在远方”。从“花朵”联想到“柔美的妻子”，这在一般人，基本上都可为之，即使是联想到“倾听的耳朵和诗歌”，这在一般诗人，基本上也都可以为之，但是，像海子这样“倾听受难的水”，这就不是一般的诗人所能想到所能道出甚至所敢道出的了，而海子这首诗的最后一句：“……水落在远方”，更是真正的神接云表，诗思飘逸于天地之外，让我们不得不大感惊叹。
谢有顺在评说于坚诗歌时，曾用过这样的一个标题：《看见比想象更困难》[5]。他所说的“看见”，不是本文所谓的“一看”之“看见”，也不是本文所谓的“二想”之“想见”，而接近于本文所谓的“三悟”之“悟见”——另一种更高层次上的“看见”，因为只有这种“看见”，才比“想象”更困难。什么是“困难”？在诗人眼里不过是平常“看见”的，在一般人眼里却要苦思冥想而不得，这就是困难——想象的困难以及从想象中继续看见的困难。本文之所以要把它——从想象中继续看见这一重要的诗歌步位——表述为“悟”，实在是为着强调它的来之不易和来之“非常”。
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三、对“一看、二想、三悟”这一动作序列的深入理解
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诗歌写作，“一看”要求真诚地面对事物与事实，“二想”要求形象地联想与想象，而“三悟”则要求意味的奋飞与腾挪，所以这样的“一看、二想、三悟”正好也就是上述高凯先生所谓“真诚地、形象地、意味地‘说说话’”，其诗歌理解的动作化与过程化表述，也符合一般文学理论关于文学真实性三个级次的表述：符实度——可信度——性灵度。也正因如此，它几乎是所有的“文学语言”中最为常用的一个形象句式，如韩东小说中句：“一瞬间，宝石戒指闪烁（A），星光和佛光交相辉映（B）。我们沐浴其中（C）。”[6]；如北岛散文中句：“那旷日持久的写作使她占据家中唯一一间书房，因此而获得某种中心地位（A），像一颗恒星（B），约翰得围着她转（C）。约翰四月开车去一千二百英里外的大学教书，十月回来，陪安过冬。”[7]；如余秋雨随笔中句：“唐诗（A）如玉杵叩扉（B），叮叮当当，嗡嗡喤喤，一下子把心扉打开了，让我们看到一个非常美好的自己（以）。”[8]如牛汉先生的评论文章中句：“食指现在（A）像一个活着的废墟（B），他活着就是为了展示历史的痛苦，他的笑也是历史的，一笑就让人触及到历史的伤疤和痛苦（C）。”[9]……它们共同的运思过程，都是这样一个三步成想的“ABC”步骤。区别在于，这样三步而成的“诗说”在非诗的文体中可有可无，有了更好，没有了也无伤大雅，而在诗歌文体中却堪称“常态”——倒是那些非诗的部分，成了可有可无，因为正是这一个三步成想的“诗说”，才是典型的“诗家语”。
现代诗歌写作的这一“一看、二想、三悟”，看似简单（已被条令化），其实却依托着强大的现代诗学理论以及现代写作学理论。下面以徐志摩的著名诗篇《再别康桥》的第二节为例，再进一步析说：
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那河畔的金柳，（“一看”，如前所示为A）
是夕阳中的新娘；（“二想”，如前所示为B）
波光里的艳影，（“二想”基础上的“三悟”，如前所示为C）
在我的心头荡漾。（二想基础上的三悟，C）
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如上所例，“一看二想三悟”这三个依次的动作，就像一个诗歌写作的组合拳，形成了诗歌写作最为基本的表意单元，并由若干这样的表意单元而最终构成一首诗歌的整体。换言之，要创作出一个称得上丰满——有骨有肉且有神，诗形丰满而诗意圆融——的诗歌单元（诗节），一般需要在诗歌的言说过程中走出“一看、二想、三悟”这样诗歌思维的三级递进，体现出“一看二想三悟”这一诗歌写作的三级递进思维。“所有的历史发展都是第一步决定第二步，它们又一起决定第三步”[10]，在诗歌的写作中也是同样，如果只有第一步（A），则这样的行为就不是诗的行为，而是散文的行为，因为它只是对事物的符号化表达而不是对事物的形象化表现；第二步（B），意味着诗歌想象力的出动、诗歌想象的开始、诗歌形象的到场；第三步（C），是诗人思想情感与其它生命气息的赋予和灌注，是整个诗歌单元如沈德潜所谓的“境界全出”——既有从物象到意象神奇的发现，又有从意象到意境强烈的震撼。
显然，“一看二想三悟”这一概括，就是古人“文饭诗酒”的比方中所谓由“饭”到“酒”再到“酒味”的过程。傅庚生先生《中国文学欣赏举隅》之《联想和比拟》云：“深情必达之以深入之文字，深入即是多一层联想……文学原为依凭情感之触发而生，自然颇重联想工夫。”[11]（P63）诗歌写作的过程，从本质上讲确实是一种不断联想的过程。傅先生又引沈约斋《论词随笔》云：“词贵愈转愈深。稼轩云：‘是他春带愁来，春归何处，却不解带将愁去。’玉田云：‘东风蔷薇且伴住，到春蔷薇已堪怜’，下句即从上句转出，而意更深远。”[11]（P64）其所谓“多一层联想”、“下句即从上句转出”和“愈转愈深”，正是从一看到二想再到三悟这样诗人联想不断深入的过程。肯·威尔伯《万物简史》的层次系统理论认为：任何一个高一级的层次都包含并超越着较低一级的层次。层次每增加一层，事物就增加一个“深度”。“深度”越大，“广度”（数量）就越小。威尔伯的这个意思，放在中国古人的表述里，就是“曲高和寡”。从一看到二想再到三悟，这正是一个层次不断高出、深度不断增加而广度（能够到达者）不断减少的过程。
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四、“一看、二想、三悟”这一诗歌的运思程式能否继续简化
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应该说“一看、二想、三悟”这三个基本步骤已是现代诗歌写作高度简洁的动作要领了，但是，还可以继续简化（不仅可以简化，而且还可以有好多的灵活变化），而且每一种简化都将形成各自不同的诗歌面貌与艺术效果。
如果把“一看、二想、三悟”这三个基本步骤“一个都不能少”的状态视为标准状态，则没有“三悟”这一步的诗歌现象却比比皆是。事实上好多诗歌仅止于一个成立的想象，当那个借以表现被表现者的表现物一旦到场，则其诗迅即打结叫停，如昌耀《踏着蚀洞斑驳的岩原》之一节：“在我之前不远处有一匹跛行的瘦马（A）/听它一步步落下的蹄足（A）/沉重（A）有如恋人之咯血（B）”。其“二想”部分，本来是应该尽可能强化的，但是作者却在这儿悬崖而勒马，断然而止步——他一定是希望自己的语言在这儿能够峻峭起来。
“二想”之想象是诗歌走向美丽的必经之路（相比之下，“三悟”之妙悟则是诗歌走向深刻的必经之路），一个诗人的诗歌才华，往往需要在这一步位充分展示，但是，没有“二想”这一步的诗歌现象同样比比皆是，如当代诗人独化的诗作《郊外》：“荞花。羊群。玉米林。豆角。萝卜。莲花白。秋天的菠菜/一条古老的河流河畔两个闲谈的老人。一个柳树的林子/林子里我们几个闲谈的人/牧羊人只关心他的羊群。耘田的农妇也并不完全停止她手中的耘锄/女儿手中提着刚从农妇那儿买到的两个小西瓜宛如手提着两个绿色的灯笼”，全诗一直在描述一些现实的物事，直到最后才出现了一个几乎微不足道的想象：绿色的灯笼。在中国古代诗歌中，相当多的诗作其实也只有一看部分，如骆宾王的《咏鹅》，如杜甫的《绝句·两个黄鹂鸣翠柳》，如张志和的《渔歌子·西塞山前白鹭飞》等，它们同样也很美，但是，它们的美是一种再现之美而非表现之美。
叙述这样的现象是想提醒人们：“一看二想三悟”既然是诗歌写作的基本步骤，于是就需要随体赋形地灵活运用。比如它既可运用于诗行与诗行之间，如顾城《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”，也可运用于同一诗行之内，如杨万里《闲居初夏午睡起》中句：“芭蕉分绿与窗纱”，如《荷马史诗·奥德赛》中句：“我的孩子，从你的齿篱溜出了什么话？”这种灵活性，当然也表现在这三个步骤其次序的自由变化，如朱传圣的《爱情》：“一粒沙子/击中了风/是不是就叫爱情”，要是用ABC的正常语序表述出来，即“所谓爱情/就是一粒沙子/击中了风”。有时候，这三个步骤也被交叉运用。如巫昂《凡是我所爱的人》：“凡是我所爱的人都有一双（A）/食草动物一样（B）的眼睛/他们注视我（A）/就像注视一棵不听话的草（B）”。“一看二想三悟”这一诗歌写作的基本步骤其强大的生命力与普遍的适应性正表现在如上所述这些随机应变的多种可能之中。
现代诗歌写作“一看二想三悟”这三个基本步骤，一看，固为“看见”——外视；二想，其实却是想见——内视；三悟，自然就是悟见——灵视，它们都是“视”，也都是“见”，也都源于“看”，所以，如果要对“一看二想三悟”进行继续概括，就是：“一看二看三看”——诗歌写作就是永远的“看到”、“看见”，就是永远的发现，发现，再发现……所以，如果进一步概括，则一看二看三看，甚至也可以最终简化成一个字：“看”。事实上，一个诗人所有的能力，都表现在他“看”的功夫，即“心灵直观”的能力：别人用眼看，他用心看；别人没看到，他看到了；别人看得浅，他看得深；别人看得少，他看得多……一切都是看到，包括诗意。那么，所谓诗人，也就是善于“看到”诗意并善于把诗意言说出来的人；那么，所谓读诗，就是在诗中“看到”诗意且理解诗意的过程；那么，所谓写诗，也就是把看到的诗意置入一定的语言形式即“诗歌作品”之中让别人也能分享的过程。
最后，这样的“看到”与“发现”究竟有何必要有何意义？
维克多·什克洛夫斯基说：“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物”[12]，类似的话，林语堂先生也早有类似的表述：“我觉得艺术、诗歌和宗教的存在，其目的，是辅助我们恢复新鲜的视觉，富于感情的吸引力，和一种更健全的人生意识。”[13]诚哉是言也，为了唤醒人们对于生活的感觉，这就是诗歌的意义，这也就是诗人“看”的意义。人们只有对自己有感觉的生命与生活才会感到喜爱，而对于生命与生活的热爱，正是人生的幸福，所以诗歌的最终意义，仍然是：为了让我们的生命更加幸福。
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结语
只要我们承认天下文章仍然是和我们一样的人一个字一个字地用自己的手写出来的，则它就是劳动的产物，则它就不是神秘之物，就一定有法可依有章可循。诗歌也一样有它可以被人们掌握并遵循的写作规律，于是诗歌写作的可操作性研究并非写作教师的一厢情愿，也并非诗歌习作者的非份之想。诗歌的基本理论和基本原则完全可以转化为具体的可以操作的写作步骤。事实上诗歌的写作固有其基本模式，其中一些模式无疑可以推而广之。只不过任何一种方法，只要是方法，必有方法之“二柄”，即易于操作的同时也易流于机械，亦即用之于妙人之手则必显其妙，而用之于呆人之手则必显其呆。本文要强调的是，虽然从理论上讲，对任何一种写作模式的推广，都是对另一种写作模式的遮蔽，但是，如果真的连一种基本的写作模式都没有，这样的说法，却是一种更大的遮蔽——甚至是恶意的蒙蔽。
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