徐子杰：《野草莓》拉片

2016-08-13 22:50阅读：

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查看原文：http://120.24.210.198/film/?p=22880
片名：《野草莓》
导演: 英格玛·伯格曼
编剧: 英格玛·伯格曼
主演: 维克多·斯约斯特洛姆 / 毕比·安德森 / 英格里德·图林 / 甘纳尔·布耶恩施特兰德 / 马克斯·冯·叙多
类型: 剧情
制片国家/地区: 瑞典
语言: 瑞典语 / 拉丁语
上映日期: 1957-12-26(瑞典)
片长: 91 分钟

《野草莓》第三个梦萨拉的“拷问”（00:50:58-00:56:25）
镜号	时长	景别	运镜	角度	声音	镜头内容与分析
1	5s	大全	固定	平	海边公路环境音、雷雨声、吉他弹奏声

当我们开始关注电影如何表现形而上的讨论时，或者开始思考电影创作者自身的感性和直觉如何渗入作品中时，再去看伯格曼的电影，会突然发现伯格曼作为一个电影大师真的像神一般地存在。伯格曼的电影总是游走于梦幻与现实当中，深入到人物的意识深处进行形而上的追问和思考，而他将梦境和现实又结合得如此自然、完美，善于使用自然中的事物作为人物某种精神状态的符号。在《野草莓》第三场梦这个段落中，一开始值得注意的就是镜号2这个空镜头（其实也是伊萨克在副驾驶座上的主观镜头），雨滴不停打在汽车的挡风玻璃上，雨刮不停地摆动。在《灵魂拷问——伯格曼哲思电影之美》中也提到水滴在伯格曼电影中作为符号的功能，它既是一种视觉的感知，又外化了心理的感受，类似于人类的眼泪。在伯格曼另一部影片《沉默》中，安娜看着车窗外的雨滴，她的未来如同这偶尔飞溅出的雨滴，漫无方向、飘渺不定。而这场戏车窗上的雨滴，同样预示着伊萨克不安的情绪，同时坐在后面的年轻人弹奏的吉他缓慢、寂寥，更加强化了这场戏的情绪。随后一个推镜头推向伊萨克，伴随伊萨克的画外音，叠化进入第三个梦。而这个叠化也很有意思，在构图上，叠化的鸟群飞过的景象正好在伊萨克后脑勺的阴影部分，鸟群象征着伊萨克脑海中窜动的思绪，自然流畅地把观众带到伊萨克的第三场梦中。
	2	5s	特	固定	平
	3	5s	中近	固定	平
	4	23s	中近	推	平	海边公路环境音、雷雨声、吉他弹奏声、伊萨克画外音
5	7s	大全	固定	平	丛林环境音	两个鸟群飞过的镜头，一个野草莓的拉镜头，前后四个叠化，正式进入第三场梦。野草莓作为一个符号，象征着生命、快乐、天真、自由，如果说伯格曼的风格是阴郁的乐观主义，那么野草莓以及一些花果正是他电影系列中乐观一面的代言。
6	3s	大全	固定	平
7	5s	近	拉	微俯
8	5s	中	固定	平	丛林环境音、人物对话声	几组正反打镜头，萨拉和伊萨克坐在草地上对话。萨拉拿起镜子让伊萨克面对自己苍老的脸（镜子作为符号，直接讽刺着伊萨克自知的缺乏），然后说了一句关键的台词：“你知道得太多，却不知道任何东西。”伊萨克为医学为科学奉献一生，这次去往兰德的旅程正式是他作为一名老学究去接受科学贡献荣誉博士奖励。尽管伊萨克对医学了如指掌，但他却只是一个无情、冷漠的自我中心主义者，对于生命本身、对于感情和爱一无所知。其实无论是伊萨克，还是伯格曼电影中其他人物，他们都印证着伯格曼对于生活的独特看法：“人类激情的根基在于某种‘无限的缺乏’，被抛、寻找接触和对沉默的意识是人类的根本性体验，我们要在缺失中觅求亲密的爱。爱才是上帝缺失的世界上唯一的希望！”这一看法几乎贯穿到他所有的电影中，在阴郁中寻求乐观，在冷漠中寻求爱。
9	6s	近	固定	平
10	7s	近	固定	平
11	6s	近	固定	平
12	6s	近	固定	平
13	4s	近	固定	平
14	5s	近	固定	平
15	10s	近	固定	平
16	10s	近	固定	平
17	10s	近	固定	平
18	7s	近	固定	平
19	5s	近	固定	平
20	6s	近	固定	平
21	3s	近	固定	平
22	7s	中近	摇	平→微仰	丛林环境音、脚步声
23	6s	全	移	平	丛林环境音、脚步声、背景音乐	萨拉起身离开伊萨克，跑到丛林深处的一张婴儿床旁，她抱起婴儿安抚了一阵，转身走进了别墅。值得一提的是，伯格曼的电影中梦与现实浑然一体，但在观看伯格曼的电影过程中发现，在具体场景上梦与现实存在着微妙的区别，这尤其体现在灯光和影调上。以《野草莓》为例，相比以自然光、柔光为主的现实时空，三次梦境在灯光的处理上偏戏剧化，使用的主光相对较硬，光比大，而且明暗对比强烈（尤其是第三场梦中人物与周围树林环境的对比），这与伯格曼想要营造的那种梦幻感相契合。在第三场梦接下来的场景中的布光同样也有着高反差这个特点。
24	6s	全	移	平	丛林环境音、脚步声、背景音乐
25	30s	近	推	微仰	丛林环境音、人物说话声、背景音乐
26	15s	全	摇	平	丛林环境音、脚步声、背景音乐
27	3s	全	固定	平	丛林环境音	鸟群盘旋的空镜头作为过渡镜头。
28	6s	全	固定	平	丛林环境音、背景音乐	伊萨克来到婴儿床旁。切至伊萨克近景，伊萨克看向画外，走出画，镜头上摇，落幅在枯树。枯树在电影中也作为一个符号，象征着伊萨克作为一个自我中心主义者精神的贫瘠。
29	8s	近	摇	平→仰	丛林环境音、背景音乐
30	14s	近	前跟	微仰	丛林环境音、脚步声、背景音乐	镜头前跟伊萨克穿越树林走向别墅。这里镜头使用广角和大光圈（浅景深），把人物和环境隔离开来，也是为了营造一种梦幻感。
31	28s	中	摇、推	平	丛林环境音、钢琴声	伊萨克来到别墅窗前。切至其主观镜头，别墅内萨拉在弹奏钢琴，弗里特走到她身旁与她接吻，有源音乐（钢琴声）转成无源的忧伤的背景音乐，萨拉和福利特走到餐桌举杯共饮，此时别墅内的灯光有一个从明到暗的变化，配合着镜头从室内拉出，落幅别墅内一片黑暗，室外月亮高照使玻璃窗成为了一面镜子，反射着室外森林的环境。镜号32这一个调度是我比较喜欢的，观众跟随这伊萨克在他的梦境中漫步游历，画面随着灯光明灭和镜头推拉显现和褪去，浏览各个画面正如在展厅里观赏一幅幅作品，有较强的形式感。相比安哲、塔可夫斯基这些更注重通过人与环境表达主题的导演，伯格曼没有去追求特别复杂的调度，他更多地通过小景别、舞台化的布光，关注人的面部表情和精神状态，从这个角度讲，伯格曼的电影对表演的要求可能更高。第三场梦中接下来的两个部分——阿曼对伊萨克的测验、妻子卡琳对伊萨克的控诉，在形式（灯光、摄影）上与第一部分相近，也是通过较高的反差营造梦幻感，在内容上层层递进，揭示出伊萨克自我中心带来的精神痛苦。第三场梦相当于这部电影的一个情感高潮，第三场梦后，伊萨克对生命有了新的洞察和认识，去往兰德接受博士头衔的旅程不仅仅是一个地理位置上的位移，更是一次精神的旅程、精神的“补完”。通过旅行而有所得有所悟，我想这是所有公路片的魅力，也是伯格曼偏爱使用旅行作为一个故事框架的原因吧（《第七封印》、《沉默》、《野草莓》）。
32	35s	全	摇、拉	平	丛林环境音、钢琴声、背景音乐

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