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pan >，可犟劲的佛风，鼓起走廊，又从走廊吐了出来，更极速的把中原大地掠过，占据名山大川，把世间人发髻吹掉，汇聚成了经幡飘动经声朗朗，还有匍匐长行的身体丈量着大地。
公元前后，源于喜马拉雅山南麓的佛教，自然而然的翻越，交合到了华夏文明中。
儒，释，道；君子，觉者，真人。他们在路上互相打折招呼，又各自在自己的精神天地间生长着，色彩了生命的存在。儒，研究入世，以齐家修身治国平天下的浩然之气，把自己忘记，它是中华文化的主脉；道，研究天体和个体关系，从顺其自然无为而为的出世观，可长寿可消失，飘飘若仙的道可道非常道；佛，禅化生死，缘生无常，无缘大慈，同体大悲。消灭欲望，入极乐世界。无和空，是生死的出发点和归宿。上至帝王下至百姓，谁也不能逃脱，故而得到了迅速的传播。
佛衣宽袖，扯起来的是浩荡佛风，我觉得它之所以能发展迅速有以下的方便善巧:
一是藏经诵经读经，文化渗透和打磨，从心里濡化。
二是建庙宇雕佛像佛龛以宏达和庄严，大雄精神不朽于物。
三是集合信徒口口相传，僧众专一和崇拜队伍的执着与坚定。
四是出家入户形式不一的便捷，可以居家信奉，随时随地，如居士。
五是戒律规范成为标识，看得见摸得着的实在，容易信奉。
更主要的是一切解决不了的现实的苦都寄托于了来世，虚无缥缈中得到了满足。我怎么来的我不太在意，我怎么去，我要弄个明明白白，切合了大众恐惧死的心理，给人们以离去宽慰的期盼。
执着者，把佛和与佛有关的故事刻在了山川，把经藏在了山川，把自己与佛一起长成了山川，佛窟，由此而来。
我的脚步曾经停留在山西大同，那里有云冈石窟；我的脚步也曾驻足于伊水河畔的伊阙，那里有龙门石窟，我的文字《胡风浩荡》和《龙门拾古》两篇文章分别对这两个石窟做了详细记述，第三大石窟是建造最大最早的一个，也是我最后一个走到的，就是这河西走廊最西端的敦煌莫高窟。
敦者，大也；煌者，盛也。
武周圣历元年（698）《李君修慈悲佛龛碑》载：“莫高窟者，厥前秦建元二年(公元366年)，有沙门乐僔，戒行清虚，执心恬静，尝杖锡林野，行至此山，忽见金光，状有千佛，造窟一龛。次有法良禅师，从东届此，又与僔师窟侧，更即营建。伽蓝之起，滥觞于二僧。”
直白一下：公元366年，僧人乐僔路经三危山，忽见金光闪耀，如现万佛，于是便在岩壁上开凿了第一个洞窟,后又有法良禅师等又继续在此建洞修禅，称为“漠高窟”，意为“沙漠的高处”。后世因“漠”与“莫”通用，便改称为“莫高窟”。佛家还有一种说法，修建佛洞是功德无量的，“莫”，不可能、没有也、比不上，“莫高”窟的意思是“没有比修建佛窟更高的修为了”。
三大石窟各有特点，我把它们集合到本文做一个简单的类比。
敦煌的三危山属于“砾岩”结构，石头块很大而且脆易碎不好造像，开凿成洞窟之后，佛窟的雕塑家门有一种工艺叫“打地仗”，从附近的河道里取粗糙粗泥捣碎抹在岩石墙上打底，再取细草细泥在粗泥外抹上，类似于了现代装修一遍一遍加细的“刮大白”，刮平刮细了后在上面用提取出来的天然的彩色料雕塑和作画。有两种方式，一种是“干式”的，就是干透了后雕刻作画；一种是“湿式”的，就是在没有干的情况下雕刻作画，故有了45000平的珍贵的壁画出现。去过莫高窟的人可能要问，在窟内也看到了很多高大的佛像甚至还有睡佛像呀，它们不是雕凿的吗？我确切的回答，它们全是“木胎泥塑”，就是在木制的模型外一遍一遍的进行泥塑，类似了现代的“玻璃钢”制作，完成后进行彩绘，有了2145尊造像。
云冈石窟所在地大同的五州（周）山南麓，岩石结构是“砂岩”，相对于砾岩就细了很多，易于雕刻，所以云冈石窟就雕凿出了很多气势恢宏非常壮观的大佛像。
龙门石窟的岩石是“石灰岩”类的一种“白云岩”，相比较前两个石窟的岩石来说坚硬而细密，是最适合开凿石窟雕刻佛像的岩石，所以龙门石窟在入选世界文化遗产的时候就给到了一个最高的评价“中国石刻艺术的最高峰”，一眼穿越千年时光。
莫高窟历经北朝、隋朝、唐朝、五代十国、西夏、元朝等历代的兴建，形成巨大的规模，元代以后，由于战乱和风沙掩埋，莫高窟逐渐被人淡忘。
莫高窟得以闻名世界，缘于藏经洞的发现。
藏经洞是莫高窟第17窟的俗称，它是第16窟甬道北壁的支窟，是窟中之窟。建于唐大中五年至咸通三年（851-862）间，是晚唐释门河西都僧统洪辩的影堂。
藏经洞非常小，平面近于方形，长宽不足3米，窟高3米，覆斗形窟顶，是真正的方丈斗室。
1897年，道士王圆箓来到莫高窟，此时莫高窟十分荒凉，崖间上的通道多数已经毁于战火，一些洞口已经崩塌，底层的洞窟已为黄沙掩盖。
《王道士墓志》有“西方世界，其在斯乎！”于是王圆箓“扫沙开洞，重整佛窟，改建道观”。
不识字的道士打开了佛门，历史的灰尘惊起、漂浮、落地，公元四世纪到十一世纪的佛家珍宝：五万多卷经书、绢画、刺绣、法器层层叠叠，密密麻麻填满小小洞窟。
道士、佛窟、经文，如此这般的缘生在了一起，封印千年的经卷重现，“典藏”的文明无意点开，诡异又有了某种皈依。
藏经洞发现后不到一个月的1900年6月18日，侵华的八国联军占领了北京，敦煌佛经和国运交合在了风云缥缈的大漠中。
王道士感觉到了这些古物年代久远，应该会得到政府官员的重视的，如果报告上去，也许会得到一定的赏金，可以缓解他修缮莫高窟的资金窘况。王道士兴冲冲地徒步行走50里，赶往县城去找敦煌县令严泽，并奉送了取自于藏经洞经卷。可惜的是这位姓严的知县不学无术，只不过把这两卷经文视作发黄的废纸而已，王道士垂头丧气而归，把这事暂时放了下来。
1902年，敦煌又来了一位新知县汪宗翰，王道士心中再次燃起了希望，他向汪知县报告了藏经洞的情况。汪知县当即带了一批人马，亲自去莫高窟察看，
两次找知县没有结果，王道士仍不甘心，他又从藏经洞中挑拣了两箱经卷，赶着毛驴奔赴肃州(酒泉)。他风餐露宿，单枪匹马，冒着被狼吃匪抢的危险，行程800多里，才找到了时任甘肃兵备道的道台廷栋，谁知这位廷栋大人匆匆浏览了一番，最后得出一个让人愕然的结论:经卷上的字还不如他的书法好，就此了事。
藏经洞发现之后的第五年，1907年5月，匈牙利裔英国人斯坦因从一个商人那里获悉藏经洞里偶然发现了大批古代写卷的消息，于是他带上一个名叫蒋孝琬的师爷，赶赴敦煌莫高窟。
厄运开始，一段摧心裂肺的国宝流散史也将由一个文盲的道士在莫高窟茫然的启幕。
斯坦因先派蒋师爷与王道士交涉，要求将藏经洞的写本全看一遍，被王道士拒绝了，斯坦因又决定在蒋师爷的陪同下亲自与王道士打交道。
为此斯坦因认真观察了王道士，在他的《发现藏经洞》一书中，记录着他对守护敦煌莫高窟藏经洞的王道士的印象：
“王是一个孤傲、忠于职守的人。他看上去有些古怪，见到生人非常害羞和紧张，但脸上却不时流露出一丝狡猾机警的表情，令人难以捉摸。”
斯坦因的师爷蒋孝琬调查发现，王道士账本清晰，生活简朴，从不挪用募集到的维修寺庙的银子。
斯坦因意识到，用金钱收买王道士行不通。
为了取得王道士的信任，斯坦因费尽心机，编造了一通谎言。斯坦因知道，在中国，玄奘取经的故事妇孺皆知，正好莫高窟有玄奘取经壁画，他便以此为借口，让蒋孝琬告诉王道士：眼前的斯坦因是玄奘信徒，是从印度翻越大雪山来取经的外国和尚；印度本土佛学渐衰，外国和尚要来敦煌取经，回到佛陀故乡重新弘法。玄奘的在天之灵让他看守藏经洞，就是为了等待这位外国和尚，取经功德无量。一席话让王道士为斯坦因打开了藏经洞的大门。不过在拿绢画时，王道士留了个心眼：他专门挑那些破旧的卖给斯坦因。他想用手头这些破烂换点钱来整修洞窟，可王道士哪里想到，破旧可能意味着画卷更古老、更有价值。
王道士修复佛窟的功德无人褒奖，发现藏经的壮举无人重视，官府的不作为，更伤透了王道士的心，面对着蒋师爷心理攻势，原本就文盲的他茫然了。
斯坦因在汉奸蒋孝琬“助力”下，用玄奘的故事和四锭马蹄银的“布施”，骗走了24箱珍宝、5箱书画（一箱子的重量相当于一匹马的负荷），这些文物分别入藏印度国家博物馆、匈牙利科学院、大英图书馆和大英博物馆。
此后，法、日、美、俄等国探险家陆续来到敦煌盗窃掠夺，敦煌遗件流散海外达到了3.5万件，约占洞中所有文物的三分之二，造成中国文化史上的空前浩劫。
帮助斯坦因获得了超级“利益”的蒋师爷，在斯坦因极力推荐下受聘为英国政府驻疏勒总领事馆中文译员，我可以坚定的确定这戴着“孝”字名头的蒋孝琬，是中华民族的千古罪人和不肖的子孙。
二十世纪初的那段，国运是衰败的，王道士是无助的，我们的民族是无助的。
站在莫高窟外王道士的塔墓前，我无法去给王道士做一个结论性的评价，摇摇头走开了。
驻足藏经洞，我看到的只是孤零零洪辩和尚的等身坐像，心是空落落的那种失魂落魄。
值得庆幸的是，此地偏远，泥胎的佛像和泥胎的壁画不太容易被“盗走”，得以大部分保存，还可以在敦煌例证着1600多年的佛教艺术史。
这是莫高窟的“妙有”，它“有所住”雕琢在了莫高窟735个洞窟中，塑在了2415尊泥质佛像上，彩绘在了45000平方米的洞窟壁画中，使它成了世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术圣地。
敦煌壁画是莫高窟现在的魂。
壁画中有神灵形象（佛、菩萨等）和俗人形象（供作人和故事画中的人物）之分，这两类形象都来源于现实生活，但又各具不同性质。从造型上说，俗人形象富于生活气息，时代特点也表现得更鲜明；而神灵形象则变化较少，想象和夸张成分较多。从衣冠服饰上说，俗人多为中原汉装，神灵则多保持异国衣冠；晕染法也不一样，画俗人多采用中原晕染法，神灵则多为西域凹凸法，所有这些又都随着时代的不同而不断变化。
飞天，是佛教中乾闼婆和紧那罗的化身，他们原是古印度神话中的娱乐神和歌舞神，是一对夫妻，后来，男女不分，职能不分，合为一体，变为飞天。敦煌壁画飞天的风格特征是不长翅膀，不生羽毛，借助云彩而不依靠云彩，而是凭借飘曳的衣裙，飞舞的彩带凌空翱翔，千姿百态，千变万化。
莫高窟早期飞天多画在窟顶平棋岔角，窟顶藻井装饰，佛龛上沿和本生故事画主体人物的头上，北魏时期飞天所画的范围已扩大到说法图和佛龛内两侧。飞天形象虽然还保留着西域飞天的特点，但已发生了变化，逐渐向敦煌飞天转变。北魏第254窟北壁的《尸毗王本生》故事画上方的两身飞天和第260窟北壁后部说法图上方的两身飞天，这四身飞天头有圆光，戴印度式五珠宝冠，脸型修长，因变色原因，成为白鼻梁，白眼圈，为小字脸；上体半裸，腿部修长，成大开口“U”字形；衣裙飘曳，巾带飞舞，横空而飞，四周天花飞落；虽然飞天的肉体与飘带已变色，但衣裙飘带的晕染和线条十分清晰，飞天的飞势动态有力，姿势自如优美。
唐代洞窟的四壁画满了大型经变画，前期风格中特点的飞天，是画在初唐第321窟的双飞天，和盛唐第320窟中的四飞天。飞天不再是仅仅画在藻并、佛龛、四披上，而是大部分画在经变画中：佛陀在极乐世界正中说法，飞天飞绕在上空，有的脚踏彩云，徐徐降落；有的昂首挥臂，腾空而上；有的手捧鲜花，直冲云霄；有的手托花盘，横空飘游。那迎风摆动的衣裙，飘飘翻卷的彩带，使飞天无比轻盈巧妙、潇洒自如、妩嵋动人。
敦煌飞天，经历了千余年的岁月，展示了不同的时代特色和民族风格，许多优美的形象，欢乐的境界，永恒的艺术生命力仍然吸引着人们。
敦煌研究院原院长段文杰《飞天在人间》一文中有：
她们并未随着时代的过去而灭亡，她们仍然活着，在新的歌舞中，壁画中，工艺文（商标、广告）中，到处都有飞天的形象。应该说她们已从天国降落到人间，将永远活在人们心中，不断地给人们以启迪和美的享受。
莫高窟壁画还讲述了许多佛教经典故事，莫高窟257窟的壁画讲述了“九色鹿救溺水人”，九色鹿救了一位溺水者，但溺水者为了赏金向国王告密，导致九色鹿被捕，最终，九色鹿向国王陈述真相，揭露了溺水者的忘恩负义；254窟的壁画讲述了“尸毗王割肉贸鸽”，尸毗王是古印度的一位国王，他为了救下一只被老鹰追逐的鸽子，割下自己的肉喂鹰，以换取鸽子的生命，这个故事体现了佛教中的慈悲与舍己精神，在莫高窟中得到了精彩描绘；285窟的壁画讲述了“五百强盗成佛”，五百名强盗因作恶被俘并遭受酷刑，后来在释迦牟尼佛的感化下皈依佛门，最终修成五百罗汉，这个故事在莫高窟中展现，是西魏时期最大、最早的因缘故事画之一。
这些故事不仅展示了佛教的教义，也反映出了敦煌壁画的艺术价值和文化内涵的高度统一。
读《傅雷家书》，在傅雷1961年1月23日给儿子傅聪的信中，有了如下一段：
亲爱的孩子们：我认为敦煌壁画代表了地道的中国绘画精粹，除了部分显然受印度佛教艺术影响的之外，那些描绘日常生活片段的画，确实不同凡响：创作别出心裁，观察精细入微，手法大胆脱俗，而这些画都是由一代又一代不知名的画家绘成的（全部壁画的年代跨越五个世纪）。这些画家，比起大多数名留青史的文人画家来，其创作力与生命力，要强得多。
中肯的“实在”，也是了“妙有”的无它。
长途奔袭而来的我，抵达莫高窟时已经下午，是严格限制客流量的莫高窟的最后一批参观者，我把B票换成A票，参观窟数由四个增到八个，想尽量多看些，但限制的规定只能如此，剩下的727窟，就此作别吧，我从你身边飘过，也是濡染了你千年的佛风。
佛说，一切都是缘生的，包括了我的到来、错过与依依不舍的离开。
经书空空，藏经洞空空，乐僔空空，三危山空空，敦煌空空。
空就是有，有就是无，无就是了有。
这有，在我能参观到的每一幅壁画中，我沉醉于每一个线条的优美迷幻，更震撼于每一个故事的真与美，善与诚，它们是最大的艺术，是永恒了的禅。
（发表于2025年3月28日《中国作家在线》）
公元前后，源于喜马拉雅山南麓的佛教，自然而然的翻越，交合到了华夏文明中。
儒，释，道；君子，觉者，真人。他们在路上互相打折招呼，又各自在自己的精神天地间生长着，色彩了生命的存在。儒，研究入世，以齐家修身治国平天下的浩然之气，把自己忘记，它是中华文化的主脉；道，研究天体和个体关系，从顺其自然无为而为的出世观，可长寿可消失，飘飘若仙的道可道非常道；佛，禅化生死，缘生无常，无缘大慈，同体大悲。消灭欲望，入极乐世界。无和空，是生死的出发点和归宿。上至帝王下至百姓，谁也不能逃脱，故而得到了迅速的传播。
佛衣宽袖，扯起来的是浩荡佛风，我觉得它之所以能发展迅速有以下的方便善巧:
一是藏经诵经读经，文化渗透和打磨，从心里濡化。
二是建庙宇雕佛像佛龛以宏达和庄严，大雄精神不朽于物。
三是集合信徒口口相传，僧众专一和崇拜队伍的执着与坚定。
四是出家入户形式不一的便捷，可以居家信奉，随时随地，如居士。
五是戒律规范成为标识，看得见摸得着的实在，容易信奉。
更主要的是一切解决不了的现实的苦都寄托于了来世，虚无缥缈中得到了满足。我怎么来的我不太在意，我怎么去，我要弄个明明白白，切合了大众恐惧死的心理，给人们以离去宽慰的期盼。
执着者，把佛和与佛有关的故事刻在了山川，把经藏在了山川，把自己与佛一起长成了山川，佛窟，由此而来。
我的脚步曾经停留在山西大同，那里有云冈石窟；我的脚步也曾驻足于伊水河畔的伊阙，那里有龙门石窟，我的文字《胡风浩荡》和《龙门拾古》两篇文章分别对这两个石窟做了详细记述，第三大石窟是建造最大最早的一个，也是我最后一个走到的，就是这河西走廊最西端的敦煌莫高窟。
敦者，大也；煌者，盛也。
武周圣历元年（698）《李君修慈悲佛龛碑》载：“莫高窟者，厥前秦建元二年(公元366年)，有沙门乐僔，戒行清虚，执心恬静，尝杖锡林野，行至此山，忽见金光，状有千佛，造窟一龛。次有法良禅师，从东届此，又与僔师窟侧，更即营建。伽蓝之起，滥觞于二僧。”
直白一下：公元366年，僧人乐僔路经三危山，忽见金光闪耀，如现万佛，于是便在岩壁上开凿了第一个洞窟,后又有法良禅师等又继续在此建洞修禅，称为“漠高窟”，意为“沙漠的高处”。后世因“漠”与“莫”通用，便改称为“莫高窟”。佛家还有一种说法，修建佛洞是功德无量的，“莫”，不可能、没有也、比不上，“莫高”窟的意思是“没有比修建佛窟更高的修为了”。
三大石窟各有特点，我把它们集合到本文做一个简单的类比。
敦煌的三危山属于“砾岩”结构，石头块很大而且脆易碎不好造像，开凿成洞窟之后，佛窟的雕塑家门有一种工艺叫“打地仗”，从附近的河道里取粗糙粗泥捣碎抹在岩石墙上打底，再取细草细泥在粗泥外抹上，类似于了现代装修一遍一遍加细的“刮大白”，刮平刮细了后在上面用提取出来的天然的彩色料雕塑和作画。有两种方式，一种是“干式”的，就是干透了后雕刻作画；一种是“湿式”的，就是在没有干的情况下雕刻作画，故有了45000平的珍贵的壁画出现。去过莫高窟的人可能要问，在窟内也看到了很多高大的佛像甚至还有睡佛像呀，它们不是雕凿的吗？我确切的回答，它们全是“木胎泥塑”，就是在木制的模型外一遍一遍的进行泥塑，类似了现代的“玻璃钢”制作，完成后进行彩绘，有了2145尊造像。
云冈石窟所在地大同的五州（周）山南麓，岩石结构是“砂岩”，相对于砾岩就细了很多，易于雕刻，所以云冈石窟就雕凿出了很多气势恢宏非常壮观的大佛像。
龙门石窟的岩石是“石灰岩”类的一种“白云岩”，相比较前两个石窟的岩石来说坚硬而细密，是最适合开凿石窟雕刻佛像的岩石，所以龙门石窟在入选世界文化遗产的时候就给到了一个最高的评价“中国石刻艺术的最高峰”，一眼穿越千年时光。
莫高窟历经北朝、隋朝、唐朝、五代十国、西夏、元朝等历代的兴建，形成巨大的规模，元代以后，由于战乱和风沙掩埋，莫高窟逐渐被人淡忘。
莫高窟得以闻名世界，缘于藏经洞的发现。
藏经洞是莫高窟第17窟的俗称，它是第16窟甬道北壁的支窟，是窟中之窟。建于唐大中五年至咸通三年（851-862）间，是晚唐释门河西都僧统洪辩的影堂。
藏经洞非常小，平面近于方形，长宽不足3米，窟高3米，覆斗形窟顶，是真正的方丈斗室。
1897年，道士王圆箓来到莫高窟，此时莫高窟十分荒凉，崖间上的通道多数已经毁于战火，一些洞口已经崩塌，底层的洞窟已为黄沙掩盖。
《王道士墓志》有“西方世界，其在斯乎！”于是王圆箓“扫沙开洞，重整佛窟，改建道观”。
不识字的道士打开了佛门，历史的灰尘惊起、漂浮、落地，公元四世纪到十一世纪的佛家珍宝：五万多卷经书、绢画、刺绣、法器层层叠叠，密密麻麻填满小小洞窟。
道士、佛窟、经文，如此这般的缘生在了一起，封印千年的经卷重现，“典藏”的文明无意点开，诡异又有了某种皈依。
藏经洞发现后不到一个月的1900年6月18日，侵华的八国联军占领了北京，敦煌佛经和国运交合在了风云缥缈的大漠中。
王道士感觉到了这些古物年代久远，应该会得到政府官员的重视的，如果报告上去，也许会得到一定的赏金，可以缓解他修缮莫高窟的资金窘况。王道士兴冲冲地徒步行走50里，赶往县城去找敦煌县令严泽，并奉送了取自于藏经洞经卷。可惜的是这位姓严的知县不学无术，只不过把这两卷经文视作发黄的废纸而已，王道士垂头丧气而归，把这事暂时放了下来。
1902年，敦煌又来了一位新知县汪宗翰，王道士心中再次燃起了希望，他向汪知县报告了藏经洞的情况。汪知县当即带了一批人马，亲自去莫高窟察看，
两次找知县没有结果，王道士仍不甘心，他又从藏经洞中挑拣了两箱经卷，赶着毛驴奔赴肃州(酒泉)。他风餐露宿，单枪匹马，冒着被狼吃匪抢的危险，行程800多里，才找到了时任甘肃兵备道的道台廷栋，谁知这位廷栋大人匆匆浏览了一番，最后得出一个让人愕然的结论:经卷上的字还不如他的书法好，就此了事。
藏经洞发现之后的第五年，1907年5月，匈牙利裔英国人斯坦因从一个商人那里获悉藏经洞里偶然发现了大批古代写卷的消息，于是他带上一个名叫蒋孝琬的师爷，赶赴敦煌莫高窟。
厄运开始，一段摧心裂肺的国宝流散史也将由一个文盲的道士在莫高窟茫然的启幕。
斯坦因先派蒋师爷与王道士交涉，要求将藏经洞的写本全看一遍，被王道士拒绝了，斯坦因又决定在蒋师爷的陪同下亲自与王道士打交道。
为此斯坦因认真观察了王道士，在他的《发现藏经洞》一书中，记录着他对守护敦煌莫高窟藏经洞的王道士的印象：
“王是一个孤傲、忠于职守的人。他看上去有些古怪，见到生人非常害羞和紧张，但脸上却不时流露出一丝狡猾机警的表情，令人难以捉摸。”
斯坦因的师爷蒋孝琬调查发现，王道士账本清晰，生活简朴，从不挪用募集到的维修寺庙的银子。
斯坦因意识到，用金钱收买王道士行不通。
为了取得王道士的信任，斯坦因费尽心机，编造了一通谎言。斯坦因知道，在中国，玄奘取经的故事妇孺皆知，正好莫高窟有玄奘取经壁画，他便以此为借口，让蒋孝琬告诉王道士：眼前的斯坦因是玄奘信徒，是从印度翻越大雪山来取经的外国和尚；印度本土佛学渐衰，外国和尚要来敦煌取经，回到佛陀故乡重新弘法。玄奘的在天之灵让他看守藏经洞，就是为了等待这位外国和尚，取经功德无量。一席话让王道士为斯坦因打开了藏经洞的大门。不过在拿绢画时，王道士留了个心眼：他专门挑那些破旧的卖给斯坦因。他想用手头这些破烂换点钱来整修洞窟，可王道士哪里想到，破旧可能意味着画卷更古老、更有价值。
王道士修复佛窟的功德无人褒奖，发现藏经的壮举无人重视，官府的不作为，更伤透了王道士的心，面对着蒋师爷心理攻势，原本就文盲的他茫然了。
斯坦因在汉奸蒋孝琬“助力”下，用玄奘的故事和四锭马蹄银的“布施”，骗走了24箱珍宝、5箱书画（一箱子的重量相当于一匹马的负荷），这些文物分别入藏印度国家博物馆、匈牙利科学院、大英图书馆和大英博物馆。
此后，法、日、美、俄等国探险家陆续来到敦煌盗窃掠夺，敦煌遗件流散海外达到了3.5万件，约占洞中所有文物的三分之二，造成中国文化史上的空前浩劫。
帮助斯坦因获得了超级“利益”的蒋师爷，在斯坦因极力推荐下受聘为英国政府驻疏勒总领事馆中文译员，我可以坚定的确定这戴着“孝”字名头的蒋孝琬，是中华民族的千古罪人和不肖的子孙。
二十世纪初的那段，国运是衰败的，王道士是无助的，我们的民族是无助的。
站在莫高窟外王道士的塔墓前，我无法去给王道士做一个结论性的评价，摇摇头走开了。
驻足藏经洞，我看到的只是孤零零洪辩和尚的等身坐像，心是空落落的那种失魂落魄。
值得庆幸的是，此地偏远，泥胎的佛像和泥胎的壁画不太容易被“盗走”，得以大部分保存，还可以在敦煌例证着1600多年的佛教艺术史。
这是莫高窟的“妙有”，它“有所住”雕琢在了莫高窟735个洞窟中，塑在了2415尊泥质佛像上，彩绘在了45000平方米的洞窟壁画中，使它成了世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术圣地。
敦煌壁画是莫高窟现在的魂。
壁画中有神灵形象（佛、菩萨等）和俗人形象（供作人和故事画中的人物）之分，这两类形象都来源于现实生活，但又各具不同性质。从造型上说，俗人形象富于生活气息，时代特点也表现得更鲜明；而神灵形象则变化较少，想象和夸张成分较多。从衣冠服饰上说，俗人多为中原汉装，神灵则多保持异国衣冠；晕染法也不一样，画俗人多采用中原晕染法，神灵则多为西域凹凸法，所有这些又都随着时代的不同而不断变化。
飞天，是佛教中乾闼婆和紧那罗的化身，他们原是古印度神话中的娱乐神和歌舞神，是一对夫妻，后来，男女不分，职能不分，合为一体，变为飞天。敦煌壁画飞天的风格特征是不长翅膀，不生羽毛，借助云彩而不依靠云彩，而是凭借飘曳的衣裙，飞舞的彩带凌空翱翔，千姿百态，千变万化。
莫高窟早期飞天多画在窟顶平棋岔角，窟顶藻井装饰，佛龛上沿和本生故事画主体人物的头上，北魏时期飞天所画的范围已扩大到说法图和佛龛内两侧。飞天形象虽然还保留着西域飞天的特点，但已发生了变化，逐渐向敦煌飞天转变。北魏第254窟北壁的《尸毗王本生》故事画上方的两身飞天和第260窟北壁后部说法图上方的两身飞天，这四身飞天头有圆光，戴印度式五珠宝冠，脸型修长，因变色原因，成为白鼻梁，白眼圈，为小字脸；上体半裸，腿部修长，成大开口“U”字形；衣裙飘曳，巾带飞舞，横空而飞，四周天花飞落；虽然飞天的肉体与飘带已变色，但衣裙飘带的晕染和线条十分清晰，飞天的飞势动态有力，姿势自如优美。
唐代洞窟的四壁画满了大型经变画，前期风格中特点的飞天，是画在初唐第321窟的双飞天，和盛唐第320窟中的四飞天。飞天不再是仅仅画在藻并、佛龛、四披上，而是大部分画在经变画中：佛陀在极乐世界正中说法，飞天飞绕在上空，有的脚踏彩云，徐徐降落；有的昂首挥臂，腾空而上；有的手捧鲜花，直冲云霄；有的手托花盘，横空飘游。那迎风摆动的衣裙，飘飘翻卷的彩带，使飞天无比轻盈巧妙、潇洒自如、妩嵋动人。
敦煌飞天，经历了千余年的岁月，展示了不同的时代特色和民族风格，许多优美的形象，欢乐的境界，永恒的艺术生命力仍然吸引着人们。
敦煌研究院原院长段文杰《飞天在人间》一文中有：
她们并未随着时代的过去而灭亡，她们仍然活着，在新的歌舞中，壁画中，工艺文（商标、广告）中，到处都有飞天的形象。应该说她们已从天国降落到人间，将永远活在人们心中，不断地给人们以启迪和美的享受。
莫高窟壁画还讲述了许多佛教经典故事，莫高窟257窟的壁画讲述了“九色鹿救溺水人”，九色鹿救了一位溺水者，但溺水者为了赏金向国王告密，导致九色鹿被捕，最终，九色鹿向国王陈述真相，揭露了溺水者的忘恩负义；254窟的壁画讲述了“尸毗王割肉贸鸽”，尸毗王是古印度的一位国王，他为了救下一只被老鹰追逐的鸽子，割下自己的肉喂鹰，以换取鸽子的生命，这个故事体现了佛教中的慈悲与舍己精神，在莫高窟中得到了精彩描绘；285窟的壁画讲述了“五百强盗成佛”，五百名强盗因作恶被俘并遭受酷刑，后来在释迦牟尼佛的感化下皈依佛门，最终修成五百罗汉，这个故事在莫高窟中展现，是西魏时期最大、最早的因缘故事画之一。
这些故事不仅展示了佛教的教义，也反映出了敦煌壁画的艺术价值和文化内涵的高度统一。
读《傅雷家书》，在傅雷1961年1月23日给儿子傅聪的信中，有了如下一段：
亲爱的孩子们：我认为敦煌壁画代表了地道的中国绘画精粹，除了部分显然受印度佛教艺术影响的之外，那些描绘日常生活片段的画，确实不同凡响：创作别出心裁，观察精细入微，手法大胆脱俗，而这些画都是由一代又一代不知名的画家绘成的（全部壁画的年代跨越五个世纪）。这些画家，比起大多数名留青史的文人画家来，其创作力与生命力，要强得多。
中肯的“实在”，也是了“妙有”的无它。
长途奔袭而来的我，抵达莫高窟时已经下午，是严格限制客流量的莫高窟的最后一批参观者，我把B票换成A票，参观窟数由四个增到八个，想尽量多看些，但限制的规定只能如此，剩下的727窟，就此作别吧，我从你身边飘过，也是濡染了你千年的佛风。
佛说，一切都是缘生的，包括了我的到来、错过与依依不舍的离开。
经书空空，藏经洞空空，乐僔空空，三危山空空，敦煌空空。
空就是有，有就是无，无就是了有。
这有，在我能参观到的每一幅壁画中，我沉醉于每一个线条的优美迷幻，更震撼于每一个故事的真与美，善与诚，它们是最大的艺术，是永恒了的禅。
（发表于2025年3月28日《中国作家在线》）