五代两宋“世态相”罗汉图像研究

2010-04-09 12:33阅读：

http://blog.sina.cn/dpool/blog/u/1688233705

五代两宋“世态相”罗汉图像研究

[摘要] 中国的罗汉化发展，自唐、五代之后，分别由张玄和贯休二人建立“世态相”罗汉画与“野逸体”罗汉画风格特色，并且各自为宋人所承袭，最终形成了两大罗汉画风格体系。五代两宋时期“世态相”罗汉图画风的形成是由多方面的原因造成的，但是作为处于五代两宋特殊时期的环境中的艺术创作，五代两宋“世态相”罗汉图画风在一定程度上是受到禅宗思想的影响。“罗汉信仰”和禅宗思想在五代两宋时期罗汉图创作中起了非常大的作用。本文从相关文献出发，考察“世态相”罗汉图的发展和流变，试图剖析和揭示其所呈示的因果关系，这对于我们认识五代两宋时期罗汉图像世俗化有着积极意义。

[关键词] 五代两宋罗汉图世态相禅宗

罗汉，又名阿罗汉，梵语“arhat”。相传罗汉本为佛教小乘追求的终极目标，但是在佛祖释迦牟尼的规劝和鼓励下，所有罗汉们纷纷回小向大，“往世不涅”，帮助维护大乘佛教，于是在大乘佛教里罗汉们也有了他们新的地位和作为。罗汉源于印度,印度却无罗汉图像,经典也没有罗汉画像特征的记载,所以在中国画家便在早期高僧和胡僧的形象上,创造了罗汉形象。罗汉的形象一般都是出家比丘相，头部无须发，身着袈裟，全身无任何装饰，或坐或立，栩栩如生，是佛教各类造像艺术中最为朴实无华的象征。最初，他们只是作为佛的侍者，如迦叶和阿南的形象。唐代以后随着佛教的本土化和禅宗的兴起，罗汉成为各阶层人士的普遍信仰。
有关最早罗汉画创作的文献记载，唐裴孝源《贞观公私画谱》中记载东晋戴逵曾画过五天罗汉像[1]，但五天罗汉可能是指某位神僧，并非罗汉，即以罗汉命名，极有可能做修行人的装束，如果在四世纪就有罗汉图像出现，那就是最早的罗汉画了。《宣和画谱》卷一张僧繇条中

记载宋代御府藏有十六罗汉像一。[2]石窟壁画中和雕塑中出现罗汉像，则以张掖金塔寺十六国时期的石窟为最早，其西窟中心柱北面龛上有佛弟子像，顶上有光圈，衣着紧密贴身，表现出秣突罗风格。敦煌莫高窟中的壁画中，也出现了大量的罗汉图像，如北周窟中428窟中涅槃图，释迦牟尼横躺在树林中，后方两排弟子悲伤万状，前排弟子顶上有光圈，后方弟子则无光圈。佛教解释顶光，是象征得到佛、菩萨之智慧，以圆轮表示自性之智。[3]罗汉是断尽一切烦恼，智德圆满，应受天人供养，证得果位。因此，其顶光是象征着获得了佛、菩萨地位的象征。如此，以上两种石窟中出现的佛弟子像有顶光者而是证得罗汉果位者。
隋唐时期，罗汉像开始脱离从属的地位，慢慢的独立为绘画中的主体性人物。但只是以佛的二弟子的形象出现。10世纪左右，受到玄奘所译的《法住记》一书的影响，罗汉有了确切人数、姓名和居住地。晚唐开始出现了大量罗汉画家，罗汉画创作出现兴盛，名家辈出。《宣和画谱》中记载卢楞伽的作品有：“罗汉四十八”、“十六尊者十六”、“罗汉十六”、“小十六罗汉三”，“十六大阿罗汉四十八”。可见其罗汉画创作之多。王维也有“十六罗汉四十八”，被宋代御府收藏。[4]
安史之乱后，中原画家随之进入四川，《益州名画录》中记述：“蜀因二帝驻跸，昭宗迁幸，自京入蜀者，将到图书名画，散落人间，固亦多矣。”[5]成都成为画家汇聚之地。当时四川兴建寺庙，而使道释画蓬勃发展。其中善画罗汉者不胜枚举，如：卢楞伽、李昇、赵德齐、高道兴、范琼，陈浩、彭坚、张南本、左全、赵德玄、杜齯龟、张玄、赵忠义、杜宏义、杜敬宏、杨元真、丘文播、丘文晓、韩虬、李柷、杜敬安、杜子琼、王齐翰、左礼等。全参与了成都当时的寺庙壁画的创作，并留下了大量的卷轴画。从当时的文献资料来看，画家中一部分是家族性，如：（一）、赵公佑、赵温其、赵德齐，（二）、张玄、杨元真、张景思，（三）、丘文播、邱文晓，（四）、杜敬安、杜子琼。以上四组家族，全以道释画闻名，但其中，只有张玄一族以罗汉画而闻名遐迩，《益州名画录》妙格下品：“张玄者，简州金水石城山人也。攻画人物，尤善罗汉。当王氏偏霸武成年，声迹喧然，时呼玄为“张罗汉”。从这可以看出，张玄是蜀地简州金水一带画罗汉的名人，活动高峰约在前蜀武成年间（608—610年），“荆湖、淮、浙，令人入蜀，纵价收市，将归本道。”[6]这一记载使我们确切的知道，随着罗汉信仰的兴起，罗汉画的盛行已经达到高峰，而张玄罗汉画的知名度亦水涨船高，随着人们对于罗汉画的热情而成为知名罗汉画家。但是关于张玄至今并无画迹存在，所以对于张玄的罗汉画风，我们只能通过文献的记载来推断。《益州名画录》中又记载了与张玄有家族关系的张景思：“张景思者，金水石城山张玄之裔也。思之一族，世传图画佛像罗汉。景思王氏永平年，于圣寿寺北郎下，画降魔变相一堵，见存。”[7]与张玄道释画有关的还有杨元真，“杨元真者，石城山张玄外族也。攻画佛像罗汉兼善妆鉴。当王氏武成中，善塑像者，简州许侯、东川雍中本二人，时推妙手。今圣与寺天王院天王与部署、炽盛光佛、九曜二十八宿，天长观、龙与观、龙虎宫，并雍中本塑。大圣慈寺炽盛光佛、九曜二十八宿、华岩阁下西畔立释迦像，并许侯塑，皆元真妆。肉色髭发、衣纹锦绣，及诸禽类，备著奇功，时辈罕及。今四天王寺壁画五台山文殊菩萨变相一堵，元真笔，见存。”[8]既然同属于张玄族人，风格必定相似，否则便没有相提并论的必要。但是究竟张玄的罗汉画有何过人之处，使得大家竞相购买呢？！
《宣和画谱》记载：“张元，简州金水石城山人。善画释氏，尤以罗汉得名。世之画罗汉者，多取奇怪，至贯休则脱略世间骨相，奇怪益甚。元所画得其世态之相，故天下知有金水张元罗汉也。”[9]《宣和画谱》将张玄与贯休进行对比，提出了“世态相”与“野逸体”为两大主流。由此可见，张玄是代表着传统道释画风的罗汉画，其人物形象接近人间相。而当时罗汉画其罗汉造型多以奇怪，至贯休则更脱尽世间相，创造了异于人间相的野逸相。《益州名画录》与《图画见闻志》又都记载，张玄善人物画，并且擅长画僧像，如此的话，张玄在人物画上所取得的心得与技法必定影响到其罗汉画的画风，使得张玄笔下的罗汉有世间人之仪态，更接近世人的形象。这在佛教典籍中也有体现，在罗汉信仰当中，“罗汉”有驻世护法之意，而且经常化成不同人间角色，或许是罗汉教义的广为人知，也使得的张玄的罗汉画受到世人追捧。并且《益州名画录》中关于张玄的风格，有非常明确的记载：“张玄者……前辈画佛像罗汉，相传曹样、吴样二本。曹起曹弗与，吴起吴栋。曹画衣纹稠叠，吴画衣纹简略。其曹画，今昭觉寺孙位战胜天王是也；其吴画，今大圣慈寺卢楞伽行道高僧是也。玄画罗汉，吴样矣。今大圣慈寺灌顶院罗汉一堂十六躯，见存。”[10]由此看来，卢楞伽是至德年间（756—761）的画罗汉名家，而且他曾经跟随吴道子学画，尽得吴样的简笔线描之法，根据黄休复的叙述，我们可将张玄一派画风追溯到吴道子一脉。而且上文提到，《益州名画录》中对于杨元真的风格描述也很是详尽，其对于人物的肤色、毛发，衣纹的刻画等颇为精妙，由于其对于塑像用色较多，所以可以推测其在罗汉画像上亦施色。综上所述，张玄“世态相”罗汉图与当时的信仰时尚有很多关系，加之用笔特色，迎合了当时人们的口味，使得其蔚然成风。
《宣和画谱》言明了贯休罗汉图与张玄罗汉图的差异性，也说明了那是流行的两种罗汉画风格。贯休，七岁出家，日读法华经千言，过目成诵，擅长书画。《益州名画录》记载：“禅月大师，婺州金溪人也。俗姓姜氏，名贯休，字德隠。天复年入蜀，王先主赐紫衣师号。师之诗名高节，宇内咸知。善草书图画，时人比诸怀素。师阎立本画罗汉十六帧，庞眉大目者朵颐隆鼻者倚松石者坐山水者蕃貌梵相曲尽其态，或问之，云休自梦中所观尔。又画释迦十弟子亦如此类，人皆异之，颇为门弟子所宝。当时卿相皆有歌诗，求其笔唯可见而不可得也。太平兴国年初，太宗皇帝搜访古画日，给事中程公牧蜀将贯休罗汉十六帧为古画进呈。”[11]（见图一）《宣和画谱》也曾记载称他的罗汉画“黝然若夷獠异类，见者莫不骇瞩”。[12]贯休这种呈现高颧深目，奇异相貌罗汉形象，更加加深了罗汉的神秘性，增加其神格化。通过以上的描述，可以看出，贯休所作的罗汉画外形古怪，蕃貌梵相，笔法也比较简洁、狂逸，但并不顺应当时人们的审美，画史中记载其作品水墨画较多，兼淡设色。如今所传为贯休作品，经较多学者考证其大多皆多为赝品，想一睹贯休真实笔触，着实困难！
张玄所画罗汉有如世间人物百态，具有罗汉住世护法之意，常常化为各式人出现在人间接受供养的习性，故深受当时人民的推崇。五代以后，罗汉画延续了这两种风格发展，宋代画家在原有的基础上，开始出现了具有文人色彩或是僧人墨戏的不同面貌。张玄的“世态相”风格中，在宋代，包括宫廷画家，如刘松年，而至浙江宁波地区专以外销商业化为主的宁波画派。都可视为张玄“世态相”延伸。而贯休的野逸相中，其“胡貌梵像”造型古怪的形象，出现在禅画中。
由于两种风格的罗汉画所呈现的独特面貌，遂导致了宋代罗汉画坛分成二大主流，一派是直接承袭贯休画风的，比较脱离世间相，呈现古怪、变形、野逸的，称之为禅月式的罗汉画。禅月式的罗汉画是由四川发展起来的，四川地处荒僻，道路险阻，山势峭峻，住民雄犷，因之当地画家自然产生一种落笔纵横磊落的作风，追溯自吴道子起，画嘉陵江山水就是一例，其后卢楞伽、贯休、石恪、牧溪等蜀地画家莫不受到此种笔法的影响。禅月式的罗汉图，日本亦藏有众多作品，东京根津美术馆所藏《十六罗汉图》和京都高台寺所藏十六罗汉图，都是传为贯休的手笔或摹本。如根津本的十六罗汉图，相貌是现梵形，衣褶处的用笔明快磊落，面部与双手的用笔较为细致。有学者根据这一特点推断，画法类似石恪的《二祖调心图》，属于五代宋初才出现的笔法，并且颇有一定的江浙传统的意味，推断为是禅月式罗汉的最古样本。另一派的罗汉画风，自然是指张玄“世态相”一派，画风是容貌线条温和，和世间人形象颇为相似。
宋代城市的繁荣和市民阶层的壮大，“俗”文化的开始泛滥，而统治阶层对“俗”的重视、宫廷对市民趣味的接纳、画院画家的风俗情结以及绘画审美受众的大众趣味等因素构成了对俗文化认同。宋代罗汉画也越来越多的体现出一种世俗的审美趣味，罗汉形象完全体现出来自人间的现实性的美感要求，人性化成分增强。相传李公麟曾经画过这种世俗形象的罗汉画，并被称之为龙眠式。但没有画迹传世。在李公麟的好友苏东坡的文集中有题咏张玄和贯休罗汉画的记录，但没有一首提及李公麟罗汉画，宋元画史中也没有准确的记载，《宣和画谱》中有：“写十大弟子像十。”[13]明朝张丑《清河书画舫》记载了李公麟五百罗汉图，但此记载没有可靠性。所谓的龙眠样，极有可能是后人通过明清书画文献虚构出来的。在没有准确图像的前提下，通过对画史的考察，对龙眠样进行分析，《画继》记载李公麟，“士夫以谓鞍马愈于韩幹，佛像追吴道玄，山水似李思训，人物似韩滉，非过论也。”[14]这与《益州名画录》中的张玄条“玄画罗汉，吴样矣。”[15]的记载，说明其二人所用技法是属于一脉相承的。如此，龙眠样是在吴道子、张玄的基础上，以重视形式、写实的精神，简约的风格而形成的。南宋刘松年、李嵩等院体画家也创作了大量罗汉画，作品大多赋色妍丽，勾勒精谨，层次分明。画中的罗汉常常被置于一个生活化的空间场景中，并且突出其内在精神状态。南宋期间，由于佛教的流行，使得佛教绘画需求量增多，主要的有浙江宁波地区专以外销商业化为主的宁波画派，并有作品流传在日本。周季常、林廷圭所绘的《五百罗汉图》，金大受的《十六罗汉图》，陆信忠《十六罗汉图》等。以上作品，罗汉相貌特征描绘准确，或老或少、或胡貌梵像、或汉化俊美，用笔流畅，色彩艳丽。画家将罗汉置于人间环境中，也以云雾、龙蛇等来表现罗汉的神性特征，画面戏剧性强烈。从作品风格看，是以张玄的“世态相”罗汉画为基础，但其画面出现明显的胡像，但形象上与贯休的变形夸张的艺术手法有很大区别。宁波画派的罗汉画是以商业目的出发，其功能性特征明显。在周季常、林廷圭的《五百罗汉图》的题识文字上看，宁波画派的罗汉画多用于水陆法会等宗教动。
鉴于本文的研究主旨，贯休一派“野逸派”就不多加研究，下文将主要考察宋代“世态相”罗汉的图像发展，值得注意的是，宋代的传统道释画家与五代有所不同，由于画院的存在，使得道释画家亦分为宫廷画家以及民间画家。北代宫廷画在宋神宗以后过多的注重山水以及花鸟这类的题材，而道释画被抛弃成为冷门，所以这个时候的罗汉画家的角色许多都是由人物画家、山水画家等来担当。通过对画史的梳理，我们可以得知北宋画过罗汉的主要画家有孙知微、王齐翰、武洞清、李时泽、成宗道、赵长元、刘国用、严博文、钱易、王述等人。南宋罗汉画则由于流传下来的文献以及作品众多，贾师古、刘松年、金大受、周季常、林廷圭等人都是较出名的罗汉画家。
对于“世态相”罗汉画的研究，一般都是将宫廷画家以及民间画家所画的罗汉画都归于“世态相”一脉，并且特别突出时将其作为贯休一派风格相对的罗汉画。石守谦曾经指出，职业画家与民间罗汉画家有着非常清晰的分际点：民间罗汉画家比宫廷画家的色彩更为缤纷，而宫廷的罗汉画家仅仅在意的是画面的和谐以及层次的如何变化。[16]所以二者的风格比较与考察也是相当有必要。
因为北宋流传作品甚少，文献记载更为寂寥，只能以少数北宋道释画予以观察。延续唐、五代传统道释画的北宋画家，如武洞清、成宗道等，在画史中有所记载。邓椿《画继》记载：“成宗道，长安人，工画人物，兼善刻石。凡长安壁传吴笔，皆临摹上石。其迹细如丝发，而不失精神体段，有所集吴生三清像与左右侍卫，宛如吴作。”[17]从这一点记述可以看出，当时的道释画，沿袭的是写实细致的画风。郭若虚在《图画见闻志》当中记载关于曹仲玄的画法是一改吴道子的笔法，改用细笔。[18]以上可以看出，北宋初仍然以吴道子为大宗，只是用笔更为细劲而已。究其原因，在于宋初以来，陆探微与顾恺之与吴道子受到一样推崇，使得沿用吴道子笔法的传统大为减弱，所以宋时代的罗汉画，制作原则在吴道子与张玄之上，以重视形似、写实、精细的精神，减越细致的风格，形成了宋时期特有的风格。
随着时代的发展，南宋专职的罗汉画家已经在逐渐减少，这一点，台湾学者蔡秋来做过详细的考证[19]。南宋的宫廷画家随着北宋中期崛起的山水画，这一点无形之中对罗汉画产生了影响，使得罗汉画出现了一些不同以往的转变。画史中记载曾经画过罗汉的南宋画家只有刘松年一人。而刘松年又是山水、人物、界画无所不攻，不能算作是专职的道释画家。根据《图绘宝鉴》记载，“刘松年，钱塘人，清波门，俗呼为暗门刘，淳熙画院学生。绍兴年待诏。师张敦礼。工画人物山水神气精妙名过于师。宁宗朝进耕织图称旨赐金带。院人中绝品也。”[20]（见图二）关于罗汉画，记载不是甚明确，要想获得其罗汉画笔意，尚需考察其人物画与山水画的发展。曾有文献记载，刘松年曾仿李公麟《西园雅集图》，[21]，这使得我们认识到，刘松年的人物画风应该是师从李公麟。观其画迹，也能显示出李公麟的白描技法。南宋之后的山水，逐渐呈现出布景时候，景多于人的现象，并且人在画面中逐渐成为配角，者对于罗汉画的发展也是有一定的影响。此时的罗汉画已经不单单是只画罗汉，而使在罗汉之后增加一些背景。刘松年曾有《罗汉》三轴流传于世，在这幅图中，已经不像之前北宋或者更早时期的罗汉画，没有太多背景描绘的现象，反而是极力描绘罗汉周遭的岩石以及植物等，已经彻底的将罗汉融于周遭景物当中，这一图像现象的出现，也是南宋时期所独有的现象之一。
宋高宗迁都临安以后，民间道释画家便逐渐产生，在日本有“宁波画派”的说法，[22]指的是输出日本或者其他国家的输出画作，带有鲜艳的色彩以及戏剧化的表现。在传世的宁波画中，部分的作品有画家的题名，并且题有大宋国号以及地域名称（见图三）。日本学者井手城之甫认为这便是存在大量民间道释画家的根据，[23]在日本有许多此类的罗汉画，这些罗汉画，在笔法上，以细密柔顺的线条描绘，罗汉的特征显而易见，这些罗汉或俊秀或显露梵相，服饰衣褶采用细笔精描，粗细均匀，笔意流畅；有设色之画，色彩艳丽；画面背景中也有山水、松竹、室内陈设、屏风、栏杆等造型，将罗汉置于人间生活场景之中，偶尔以云雾、龙神来传达罗汉的神性（见图四）。台湾学者梁婷育结合日本学者的研究，以为这一类的罗汉画“以张玄‘世态相’罗汉为基础，人物相貌清晰可辨，只不过是不一定以汉人形象为主而已，因为从图像上看，也发现不少皮肤黝黑、浓眉大目的外族罗汉形象。不过这与贯休所做头颅变形、表情怪异的罗汉画有明显差别，主要是画家所掌握的是张玄样罗汉画在相貌上主张维持人间形象的原则。”[24]不能否认，“世态相”罗汉图的流行是因为罗汉教义对当时民众影响的日益增大。在五代两宋期间，因为罗汉信仰广泛的流行于社会各阶层，通过对罗汉供养和布施可以得到果报的现实利益思想促使了罗汉信仰的流行，成为当时宗教信仰的主要组成部分，这亦是罗汉图兴盛的重要因素之一。历来画种与题材的流行，与当时皇家的喜好都密不可分，由于宋代皇帝们对于山水和花鸟题材的偏好，使得画院的画家们将皇帝们的嗜好都代入罗汉画像的创作当中，所以刘松年等宫廷画家们的罗汉图整体更为和谐，更有层次，与当时盛行的山水和花鸟的整体风格接近。虽然民间画家的风格来源于对宫廷绘画的追随发展，与此同时，民间画匠们的作品与大众宗教信仰需求有着密不可分的联系，亦可认为是大众品味与时尚，画面更多呈现戏剧化效果，装饰性更强。
罗汉画蓬勃发展反映了从晚唐开始，佛教开始世俗化。唐代禅宗的兴起，外来佛教已完全发展成为中国化的佛教。其早期浓厚的宗教色彩和思辨理性的特性减弱，而更多了人情味和世俗性。这与中国人的思维特点和价值取向有关。禅宗“直指本性”、“见性成佛”的理论使得人们对佛祖五体投地的崇拜之情逐渐淡化。罗汉其住世护法之本质，不入涅槃为人民造福的特性，与大乘佛教的思想有关。宋代大量文献记载罗汉神迹，使人们对罗汉具有神通性坚信不疑。人们相信祭祀罗汉可以得到福报。宋代罗汉信仰走上了高峰。其次，佛经对佛的形象的具有严格规定，使得人们不可能对佛像进行太多的创造性表现。相反，既有神通法力又兼有人性的罗汉，更适合艺术家进行个性化的艺术创造，他们给了画家很大的想象空间与自由创作的意趣。五代两宋“世态相”罗汉画的变化发展，反映出了佛教美术逐渐摆脱了佛教的羁绊得到世俗化的发展。
参考文献：
1.李玉珉.中国佛教美术史[M].台北:东大图书公司.2007
2.（日）铃木敬.魏美月,译.中国绘画史[M].台北：国立故宫博物院,1987
3.（美）方闻.李维琨，译.心印[M].上海：上海书画出版社，1993
4. 邓乔彬.宋代绘画研究[M].开封：河南大学出版社，2006
5. 孟元老.东京梦华录[M]北京：中国商业出版社，1982
6. 周密.武林旧事[M]北京：中国商业出版社，1982
7．中国宗教美术史[M].江西：江西美术出版社，1995，6

[1] 【唐】.裴孝源，《贞观公私画谱》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社，1993年出版，第172页
[2]《宣和画谱》《中国书画全书》第2册，上海书画出版社，1993年出版，第64页
[3] 慈怡编：《佛光大辞典》，北京图书馆出版社，2004年11月版，第2178页
[4]《宣和画谱》《中国书画全书》第2册，上海书画出版社，1993年，第67、89页
[5] 【宋】.黄休复.《益州名画录》,《中国书画全书》第1册，上海书画出版社，1993年版，第195页
[6] 【宋】.黄休复.《益州名画录》,《中国书画全书》第1册，上海书画出版社，1993年版，第194页
[7] 【宋】.黄休复.《益州名画录》, 《中国书画全书》第1册，上海书画出版社，1993年版，第194页
[8].【宋】.黄休复.《益州名画录》, 《中国书画全书》第1册，上海书画出版社，1993年版，第194页
[9] 《宣和画谱》,《中国书画全书》第2册.上海书画出版社，1993年版第71页
[10]【宋】黄休复：《益州名画录》,《中国书画全书》第1册，上海书画出版社，1993年版，第194页
[11]【宋】黄休复：《益州名画录》,《中国书画全书》第1册，上海书画出版社，1993年版，第199页
[12]《宣和画谱》，《中国书画全书》第2册，上海书画出版社，1993版，第72页
[13]《宣和画谱》，《中国书画全书》第2册，上海书画出版社，1993年版，第83页
[14]【宋】，邓椿：《画继》《中国书画全书》第2册，上海书画出版社，1993年版，第707页
[15]【宋】.黄休复.《益州名画录》，《中国书画全书》第1册，上海书画出版社，1993年版，第194页
[16]石守谦《古传日本之南宋人物画的画史意义——兼论元代的一些相关问题》，《美术史研究集刊》第5期，台北：台湾大学艺术史研究所，第164页
[17] 【宋】：邓椿，《画继》，《中国书画全书》第2册，上海书画出版社，1993年版，第715页
[18] 【宋】，郭若虚：《图画见闻志》,《中国书画全书》第1册，1993年版，第476页
[19] 蔡秋来.《两宋画院之研究》,台北；嘉新水泥公司文化基金会,第166页
[20] 【元】，夏文彦：《图绘宝鉴》，《中国书画全书》第2册，上海书画出版社，1993年版，第878页
[21] 【明】，张景凤，《东图元览》，《中国历代画史汇编》，第五册，天津古籍出版社，1997年版，第238页
[22]石守谦《古传日本之南宋人物画的画史意义——兼论元代的一些相关问题》，《美术史研究集刊》，第5期，台北：台湾大学艺术史研究所，第162页
[23] 转引自梁婷育硕士论文《刘松年<罗汉>三轴画史意义之研究——兼论其宗教意涵与图像表现》，台湾南华大学，2008年,164页
[24] 梁婷育硕士论文《刘松年<罗汉>三轴画史意义之研究——兼论其宗教意涵与图像表现》台湾南华大学，2008年,第114页

举报/Report

我的更多文章

下载客户端阅读体验更佳