悲剧的衰亡？——读朱光潜《悲剧心理学》有感
2014-08-10 17:37阅读：
在朱光潜从心理学角度探求“我们为什么喜欢悲剧”这个问题前，和许多研究者一样，他对审美经验这一基本问题做了一个说明。他采纳了康德以来形成的主流观点，认为审美经验是“超功利的观照”。当审美经验真正产生时，主体将全部注意力凝聚在审美对象上，主客体间的区别消失，主体达到“忘我”状态。由此，他基本赞同审美独立于道德的观点。因为当主体下道德判断时，他取的是一种冷静的批评态度，这时主体清楚地意识到与客体之间的界线，就已脱离忘我的审美状态。此外，他还采纳了审美的“心理距离”说，这是为了能将以上观点有效地贯彻到实际批评鉴赏中，以弥补哲学家们过于抽象地论述审美问题的缺陷。
“心理距离”说中最重要的是“距离”概念，即主体和客体要保持适度“距离”，要让主体既不因为与客体太过切近而受实际利害态度的影响，又不至于因为“距离”太远而难以理解与欣赏客体。艺术成功的秘密就在于把握这种微妙的距离。朱认为“距离”说是对于一般艺术普遍适用的基本原理，之后书中对悲剧快感的所有论述都基于此。
朱认为要让悲剧成功“距离”化有一些重要手法，包括时间空间、情节、艺术技巧乃至舞台布景等各方面，要表现出戏剧的虚构性，让观众不至于将舞台与生活混淆。然而，他进一步认为，写实主义与悲剧精神是不相容的，他也反对近代以来欧洲舞台追求写实主义布景的倾向。因为这些都会导致“距离”过近，让艺术品难于脱离实际生活的联想。实际上，他认为艺术本质上是形式主义的和反写实主义的。
这里有些疑问。首先让我们明确一下概念，把这里的写实主义看作普遍意义上的现实主义，而不将它认为是仅仅肤浅地描摹生活表象的那类作品。我们有理由这样认为，下面将会提到。
对于有基本艺术素养的读者（观众），就像纳博科夫心中的“优秀读者”那样，有理由相信，在欣赏作品时，他们能够分清虚构与现实的区别。难道因为写实主义作品更多地描写现实世界和平凡的人们，而非神话传说和英雄人物，读者们就难于将艺术与现实生活相区别吗？当人们阅读巴尔扎克和陀思妥耶夫斯基的作品时，难道会因为高老头的不幸和拉斯柯尼科夫的痛苦而真
的采取行动吗？就像阅读悲剧作品一样，在阅读这些小说时，人们沉浸其中，随着人物命运的起伏而高兴或悲痛，这时人们不正是进入了那种忘我的审美状态？凭什么认为这些感情与阅读（观看）悲剧时产生的感情有着现实和审美的区别呢？
在论述悲剧快感时，他提到悲剧激起两大情绪：怜悯和恐惧。怜悯与秀美感更接近，包含爱与惋惜的成分，这里他驳斥了悲剧快感来自于恶意的说法。而恐惧则与悲剧人物的命运相联系，它不是纯粹的恐怖，后者让人意志消沉，而成功的悲剧最终要令人振奋。悲剧要让人同时感到恐惧和崇高，后者来自于悲剧人物在不幸中的勇敢反抗。悲剧的特殊之处就在于能将怜悯和崇高这两种对立情绪神奇地结合在一起。
在这里朱光潜又提到对写实主义的看法。他拿巴尔扎克的《高老头》和陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》与莎士比亚的悲剧做比较（可见朱说的写实主义确实是现实主义），认为前两部作品不能产生伟大悲剧那种令人振奋的效果。他讲了两点理由，第一点是这些小说将痛苦描写得过于细致，而没有用诗的语言去“形成距离”，所以引起的是纯粹的恐怖而非悲剧感。第二点是它们的主要人物缺乏悲剧人物的崇高和悲壮感，这也阻碍了悲剧感的产生。
可以从几个点去反驳以上看法。第一，伟大悲剧是否就让人感到振奋，这一点颇可怀疑。我们看莎士比亚的悲剧，当悲剧人物随反面人物一起同归于尽时，那惨烈的结局恐怕并不让人振奋。朱也意识到这一点，他谈到《李尔王》让不少观众不忍看第二遍，其中不乏知识渊博的学者，就因为它结局过于悲惨，但他认为这是个别现象。我们却认为这是颇值得推敲的，因为读者的阅读体会各不相同，这至少是需要更深入研究的问题。其次，还是那个理由，读者的体验各不相同，难道就可以认定巴尔扎克等作家的小说一定不能让人感到振奋？当阿辽沙在卡拉马佐夫们的重重苦难后与孩子们一起迎接未来时，难道读者心中没有为主人公燃起对未来的新的希望？如何能认定俄狄浦斯的不幸带给我们悲剧感，而拉斯柯尼科夫的痛苦就带给我们纯粹的恐怖？第三，认为这些小说中的主要人物缺乏崇高和悲壮感，这也值得推敲。当陀思妥耶夫斯基笔下的那些脆弱渺小的凡人严酷地拷问自我灵魂的时刻，当伊凡高傲的灵魂为良心的谴责受到严酷的煎熬时，他们不正是因为敢于直面灵魂深处的黑暗而保存了人类的尊严？朱认为悲剧人物必须是高于常人的理想人物，他举出了古希腊悲剧中的英雄，他们身份高贵，拥有超凡经历。他们的英雄气魄更能鼓舞我们，他们的悲惨结局也更能激发崇高和悲壮感。但是，是否只有伟人才能带来崇高感？朱认为是这样，他随之抹杀了近代以来出现的以平民为悲剧主人公的“市民悲剧”。只因为主人公不是贵族或英雄就无法成为伟大的悲剧，这点似乎让人难以接受。或许另一种观点更加合理，正如雨果的美丑对照原则一样，尽管平凡人物比之伟人外在形象与力量都很弱小，但一旦他们内心迸发出伟大的精神力量，就更能因为外形的渺小而突出他们精神的悲壮和崇高。陀思妥耶夫斯基笔下的人物正是如此。最后，就是诗的语言。这首先涉及到小说和悲剧本属于不同文体。而即使是散文体式，一个好的小说家也会注意到韵律、节奏和修辞等艺术技巧。一本再一般的小说，其语言也不至于与日常语言等同，导致有素养的读者将其与实际生活相混淆。如果以诗的语言去评判作品高低，那等于判定文体本身就有高低，诗歌无疑会排在首位，因为它最易形成艺术的“距离”，而小说和散文就只能屈居后面了，这样的评判无疑是不合理的。
朱光潜坚持这些观点，因为他认为“悲剧是最高形式的艺术”，而古希腊悲剧是它的顶峰。随着宗教和哲学的成熟，以及科学和唯物主义的兴起，他认为悲剧这一艺术类型终将消亡。在他看来，莎士比亚尚承袭了古希腊悲剧精神，而高乃依和拉辛就开始渐行渐远。命运观念是他认为悲剧的一大特征，宗教和哲学与之格格不入，所以悲剧只能起源于希腊，而非伦理观念发达的中国与宗教感极强的印度和希伯来。悲剧的黄金时代，朱认为，是希腊思想还没有固定化为严格的宗教信条或诞生一个严密的哲学体系的那个时代，那是属于埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯的时代，莎士比亚是他们的知音。可由此推论，就会得出：悲剧只能出现并辉煌于人类思想尚未成熟的时代。那么，朱认为“悲剧是最高形式的艺术”，这就值得怀疑了。难道随着人类思想的发展与成熟，随之诞生的艺术形式都次于不成熟时代诞生的艺术？为了不犯厚古薄今的毛病，或许可以对此做出调整。现代人评价古希腊悲剧，要从艺术和历史的双重角度出发，古希腊悲剧无疑代表着艺术的辉煌，但从历史的角度看，悲剧尚能发展与创新，毋需对此作悲观态度。随着市民悲剧的兴起，以及易卜生、契诃夫等作家取得的成就，悲剧在创新中朝着更开阔的方向迈进。特别是象征主义思潮的出现，悲剧又有新的发展。或许，古希腊式的悲剧已不复存在，正如史诗已不复存在，这是历史发展的结果，不必为此判定整个悲剧艺术的衰亡。至于悲剧是否是“最高形式的艺术”，这远需要深入研究，也未必能得出最终结论。
