，趙佶《竹禽圗》石麟秋草微博画语录之画竹
天下不太平，外有战争，内有自然灾害，今天谈画竹的主题是，祈祷天下早日太平。“竹报平安”是我们古人约定俗成的一种表达方式，充满华夏人的智慧与精神，我们在一年的年终，会放爆竹，而祈祷人们一年的平安幸福，古人所居，周遭是青青翠竹，所谓不可一日无此君也，三友中的竹，地位也可想可知，古人画竹，正是一种情感的表达方式，苏轼与文同有关画竹的故事，知道的人也不少，流风所及，绵绵不绝。
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，趙佶《竹禽圗》石麟秋草微博画语录之画竹
天下不太平，外有战争，内有自然灾害，今天谈画竹的主题是，祈祷天下早日太平。“竹报平安”是我们古人约定俗成的一种表达方式，充满华夏人的智慧与精神，我们在一年的年终，会放爆竹，而祈祷人们一年的平安幸福，古人所居，周遭是青青翠竹，所谓不可一日无此君也，三友中的竹，地位也可想可知，古人画竹，正是一种情感的表达方式，苏轼与文同有关画竹的故事，知道的人也不少，流风所及，绵绵不绝。
黄庭坚不善于画，书法却是处处有节，有风，有韵，笔笔如竹，米芾是刷刷如竹叶累累于纸的空宇，赵佶不仅是长如画竹更是字如竹无任形与韵，风姿与节尚，苏轼爱文同画竹而画理大发，论画与形似，见与儿童邻。书与画，在宋朝那群人看来，只是探幽微，穷义理的媒介而已，中国画如哲学，陈子庄是这么说的。
重点画语：赵吴兴：石如飞白木如籀，写竹应须八法通。
中国的书画如天地，未分之时一片混沌，已分之后，形离而神附。书与画，如莲丝，若断还连，通晓此理的赵吴兴云：“石如飞白木如籀，写竹应须八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”一些学者画家如宗白华陈子庄重视书法对中国画的影响与渗透力，字为笔画，画出来的，画则如书，尤其是写意文人画写出来的。|
赵佶瘦金体的风尚纤细如兰而劲节如竹
赵佶作为落败的大宋皇帝，知名度是没有问题，但他的书法艺术并不是象艺人那样依靠名气而增色，赵佶先生的字本来就是“瘦硬通神”，此四字真言亦是上品书法的可贵之处，“瘦金”二字，有人说“金”原本作“筋”，用意是有肉最下，有骨中品，有筋为上品罢，象我们常说的“颜筋柳骨”便是这样，用“金”字因皇帝之贵而更之，但“金”字亦足以称得其字，所谓“惜墨如金”是也，如此瘦硬之线条，用墨不多，字外行间，疏处可走马，或者是空间疏朗，象外之旨更为丰富，所谓“超以象外，得其环中”，虚处的意味更为丰富，空灵蕴藉。赵佶的瘦金体笔画如兰花的意味不仅是叶的飘逸相类，还有一种温雅柔情展示，一个温室的皇帝，常常是柔情似水，佳期如梦，欢乐几时而无视边警的存在，一切相都在温文尔雅中，“喜气写兰怒写竹”，但赵佶的竹怕是连怒气都无，他的字有时会展现北碑的风貌，那钩是有碑风的铁画银钩，非常的长，元气饱满，这一切相，与自己无能而落入敌手完全对不上号。黄庭坚不善于画，书法却是处处有节，有风，有韵，笔笔如竹，米芾是刷刷如竹叶累累于纸的空宇，赵佶不仅是长如画竹更是字如竹无任形与韵，风姿与节尚，苏轼爱文同画竹而画理大发，论画与形似，见与儿童邻。书与画，在宋朝那群人看来，只是探幽微，穷义理的媒介而已，中国画如哲学，陈子庄是这么说的。唐风的丰腴逼宋意尚清瘦，竹子的风尚在宋画中或者在字迹笔画中情趣充满，瘦金体总会联想到竹子的节和叶，没有铜与钢的硬却有一种柔的坚韧，如同一个王朝没有霸气而有一种内在的渗透力，上善若水的力量，皇家与文人的魏晋风尚行于庙堂，一群人在构建一个极高明的文化形成，流风布于中原之外而让人向往。因为赵佶以一王朝之力为自己之艺，代价虽大，但总是花得来，这些可贵的文化财富，还有其不尽的影响力，让后世的人民获得美的愉乐（尽量当世的宋民是痛苦的）。今人习宋画，往往用瘦金体来题款，这样配对自然的，当然，仍然是泥古者，学而不化是迷失自己。故书法之流风，一个时代有一个时代的风尚，今天书法艺术呈现多元的流派，正是现代社会的合理存在。
郑板桥致力于兰竹的写意，全部的身心浸润其中，不为自然之兰竹画象而是画苍茫天地中立的一人，或者是一个族群总体心象节操的自写象，七杆竹题为七贤，晋代衣冠虽成古丘，精神气节成为永恒，不断地附着在后来者身上，西人常画肉身之象，中原士人则是折射在世间英物中，清瘦萧疏的风范与板桥兰竹相印证。
竹子坚韧和未出世先有节，是自然中良好的形象不如说是古高尚者心理特质相融，与儒家传统思想合拍，肉身总是要坏而精神总是长在，画竹时所想的是风声来自幽篁中却是人间疾苦的回响，画者所画其实是他淡淡的忧愁，非关个人而在天下，在涂雅的快乐过后同样有沉郁的思绪无法排遣，画出人生的欢少苦多。
正气与节操确实是郑氏画中核心意味，却总要有技的高超来铸成完美的画面，古人常说运用之妙存乎一心，板桥画材少便可用心如一，致力于兰竹石三者的刻画外加一个“我”，精力集中而深入技的完善，六分半书的创造同样引进其中，画的力道得力于书道，当然还有诗文学养，但书法是直接的，八法与六法交融如一。
赵佶之流亦会写竹，但心象与物象总有不一的，赵子昂亦赋竹，同样不和谐，人品总是要如一才会在画中心手相畅，如无间的状态，心清雅净洁时成竹如胸的那个意象才会美妙，心画是难容于半点不谐，书如其人画亦然，观画者需要明察秋毫的辨别，故画画难，品画亦难，品画其实是创造性的动作，同样要有训练的。
郑板桥作品欣赏。诗文：二十年前载酒瓶，春风倚醉竹南亭，而今再种扬州竹，依旧淮南一片青。 其竹清瘦雅致，层次清楚，用笔干净利落，毫不拖泥带水，全凭逸气一气呵成写出，成为文人画竹的范则。
板桥遗韵在风篁。民间疾苦隐笔底，石兰双馨护翠芳。
长于兰竹的郑板桥在书法的造诣上是诸体融合，姿态多变，技术的含量是呈现多元，中有丰富的内含底蕴，这同其画兰竹的题材单调正好相反，正因为画材不广，可以专心致力于兰竹，另一方面显示郑氏非专门画者而为纯粹文人圣手，书画同源的艺术实践在其作品中获得积极的印证。画材的纯粹，脑海充斥的兰竹意象，不仅是其思绪上的清气四溢，亦使如兰如竹的意象移植在其所谓“六分半”的书法中，文字的约束使其在艺术的实践上有某种限制，高明的作者则在限制中发挥自己的天赋，让单纯呈现丰富，让抽象呈现绚烂的形象，让笔画生动活泼，带给观者艺术的感染力。郑氏书法如其绘画，是心之力的展示与流露，呵神骂鬼，当然得不拘常法，不是众星列汉，便是乱石铺街，一会儿一笔似兰叶云卷，一会儿笔如剑竹出锋，一会儿似楷体方方正正，一会儿如草体卷曲倾斜，字体的运行随心起舞，个性的独特造就艺术风格的不常，奇奇怪怪，先是人出奇笔才怪之，纯粹的文人画引申出纯粹的文人书法，以怪之姿呈现在观者面前，却在艺术的气象上异常的纯粹。
徐渭《竹石图》藏于北京黄楷夫工作室
君子——竹的自喻与隐喻
黑格爾说東方的哲人，没有精密的思辩，而我們理解東方的哲人，說的很簡洁，所謂的言簡意賅，或者是濃縮的精華，西人思辯之滔滔，那只是一種稀釋，其實他們也可以以精簡的語言表達他們想說的東西，這種分别源於東西方哲人對於語言与現實差别的理解，還有語言歧義性，不同之人對語言感受能力的分别。
事實上東西方的人對於人生的比喻上，有諸多是相一致的，比如罗曼罗蘭筆下的米開朗基羅，在一个夜晚工作，戴着紙扎的帽子，上面立着蠟蠋，方便騰出手來工作，瓦薩里去看他時，蠟蠋掉下來而熄滅，引出一段米公對人生与死亡的說辭，他說人死，就象剛才那個燭滅，我們只要想一想李白的〝人生燭上花，光滅巧妍盡。〞便知東西方的人只在相貌肤色上的偶爾分别而已。
當我們讀西人滔滔的文辭說静躁，比如苏珊·桑塔格，我想如記要住她說過這一段話，我想到的是〝鳥鳴山更幽。〞否則我會忘記她說過這些。現代的國人，把一段精譬的東方哲人語写一段充満羅輯的長篇大論，這種古今合作文字，大概可以与西人著作相抗衡了。
徐渭不是畫家，若不算其幕府工作的经歴，他應當是文學家，除了《四聲猿》、《金瓶梅》，他還有《徐文長集》，《闕篇》両種，收集了他的大部分詩文，引得陶望齡，袁宏道諸人讀後擊掌，敬佩其才華，他的繪畵，与蘇子同，無意如佳，自然當時的賣相也不好。因此我們說他的水墨畫，必須跳出繪畫本身，從文學的髙度來談論他們，发掘這些繪品的文學性，進而深入其哲理性与象征性。
文同画竹
我們繞開他的葡萄，石榴，談論他的竹，芭蕉，梅，還有与這些象征性的物象相伴的石，石本身也是有靈性之物，暁石者莫如米癲，如其岳丈与兄弟，有血肉与靈魂的一個存在。我們古代那時并無象征主義的詞，當然也無印象主義的，但東方的芸術，却有這個現實的存在，比如沈括在《夢溪筆談》芸繪部分談到五代董巨的畵，近視不辨何物，逺觀却気象清晰（大意），後來宋郭熙又繪一日四時之景於廊廟之障壁，這個可以稱為印象主義風格的繪品事實上已經存在，我們今天只是從文字記載的尋找中确認它。
東方繪者的所繪物象皆是超時空的，他們是隱喻的，象征的，哲理的元素，這個可以追溯到王維，大家知到雪里芭蕉的绘画故事，這種与四時陰晴不相干的超時空的物象元素，也包括雪景本身皆成了象征与隱喻的對象。這些水墨意象元素經歴宋元的蘇轼，文同，倪瓚，柯丹丘，趙孟頫等人的努力，到明之徐渭這裡，又得到暴發性的發展与推進。
顕然，我們讀徐渭竹，蕉，梅，石之類的作品，不能再象讀一幅牡丹圖，從一猫之眼珠一線而判定為正午之景，我們觀徐渭之《芭蕉梅石圖》与《竹石圖》及相類繪品時，不必再說這是冬春之交之景，這種与自然景観相左的芸術意象，只是一個永恒的存在，無関四時，只在象征，隱喻与哲思。
我們把竹的意象從畵中剥離出來，以竹為中心來談文人繪畵的前世和今生，最先谁畫竹，或為何畫竹，這個歷史不會很清晰，但我們可以從竹林七賢開始，雖然這不是芸術，事實上也算芸術：“行為芸術”的古老東方形式，晋代的人物風流，也可以說是從幽篁丛裡這種背景中展開的，竹与賢人，君子，胶合在一起，成為歴代文人君子的象征意象，也許應當從斯滋生而來。
宋人画竹
在宋代，不只是文同，蘇軾也畵竹，而且他特意用朱色來畵，其目的是强調芸術，水墨的竹不是自然的生活的竹，它們只是文人筆下永恒之物，并且是心靈的載體。
雪中芭蕉，不可能之可能。一日在花園見數園丁拖一車被砍數本芭蕉，想起佛家空之隱喻，但雪景因芭蕉之存在亦幻化成虚無，非現實之景觀，而是一種金剛不壞的存在，如火中蓮花。
竹林七賢，人与木幻化為一體，君子之喻順理成章的事。此岸之梅，冷香成為通感幻覺，亦成為永恒的存在，太湖奇石，清逸的附體，与蕉竹梅融合胶着成特别的境界与空間。
那位孤山林處士對於鹤，以子稱之，對於梅，以妻稱之，從輩份上說，梅在其心中的地位高過鹤，梅還是植物，鹤是動物，此岸之梅雖可開三度，亦是玉碎之物，塵世之花皆不實，而彼岸之梅却是永生。（作者：雷家林）
唐寅《震泽烟树图》欣赏。浩淼湖光，湖石峥然，岸上竹丛掩隐草堂，炊烟袅袅，江边渔舟几叶，一派清逸寂静的境界，合于落魄文人的作派。
梅兰竹菊，加松荷，为六君子，是文人画家的心灵寄托，这些落魄者们寄情山水花鸟鱼虫，散开自己的怀抱，放松自己的铅块，以期找到生命的感觉，他们把纸铺开，信笔涂鸦，不求结果，只在意那种快意的瞬间，我们观赏到的是一个形骸，只有深入进去，想象或者亲历那一过程，会有不一样的奇妙感觉。
用画竹之法写芦草边寿民画芦雁有一种野逸的心态，他的芦雁带有装饰味，简化了的意象，或者有点小孩子的不成熟，带有一点稚气，那羽翼的纹路十分简明，笔划省了不少，带有明显的写的意味，用画竹之法写芦草，有一种劲挺感，线条富于弹性，虽不着色，画面蕭飒但不死寂，那浅红的雁掌加印章给画面带来生气。
《潇湘风竹图》江苏通州的李方膺为扬州八怪之一，长于风竹与梅花。象此幅《潇湘风竹图》，画一怪石，旁有风竹几竿，近前的小竹用浓墨，远处的用淡墨，显示空间层次，竹叶放逸横扫，如芦草然，有一种凛然的蕭飒风神。其自题诗云：“画史从来不画风，我于难处夺天工；请看尺幅潇湘竹，满耳丁东万玉空。”颇为自负。
高士的画材总是世间英物，不俗而清逸：梅兰竹菊、石榴葡萄、雪里芭蕉，成了徐渭散逸的对象，因为郁郁之气在胸，渲泻是何等的强烈，人间的水墨法度无法约束他的心理，故能开创新法而为八大石涛等后世画人归入门下，为大写意花卉一路。看起来他的作品是流派的草创阶段，却是无可替代的地位如同东方的凡高 。
梅兰竹菊老生常谈的画材并没有让吴昌硕作品重复于前代的画者，除了那种因石鼓铸成的独特功力外，用色的大胆鲜明而不俗艳，不失清丽高雅同样增添吴氏画作的光彩，古藤如铁的线附上雅致的色彩，有时尽管浓郁，整体风貌上沉郁古穆而婀娜多姿有一种生机激情在画面鼓荡，近来以来的画人重视色彩运用得到加强 。
