【熟诗素评】安居草堂多丽章——唐·杜甫《春夜喜雨》《江畔独步寻花其六》《绝句·两个黄鹂》《绝句·

2024-02-06 12:35阅读：

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【熟诗素评】
安居草堂多丽章——唐·杜甫《春夜喜雨》《江畔独步寻花其六》《绝句·两个黄鹂》《绝句·迟日·江碧）》鉴赏

　　安史之乱后期，杜甫在经过一段时间流离转徙之后，终因陕西旱灾而来到四川成都，靠了朝中朋友的帮助，修筑草堂，并开始了一段较为安定的生活，作者‘的诗歌创作也进入了一个高峰期。据统计，《杜工部集》保存下来的1500多首诗中，大约有一半作品创作于四川八年，尤其是定居草堂期间。本文选录的五首，都是创作于这一时期的名篇。先看《春夜喜雨》：

好雨知时节，
当春乃发生。
随风潜入夜，
润物细无声。
野径云俱黑，
江船火独明。
晓看红湿处，
花重锦官城。

一二两句意谓：好雨似乎摸透了（知）季节的脾性，在春天才降临，催发万物生长。首联点题，先用一个“好”字领起全篇，倾注了作者喜爱赞美之情。一个“知”字，拟人传神，仿佛“好雨”有悟性，通灵性。用“当……乃……”句式，写春雨来得恰到好处，十分精准。“发”与“生”是使动用法，讲春天生物因“好雨”催发而生长，而茂盛，衬托“好雨”的神功。首联看似平常，题意表现已十分透彻。

颔联“随风潜入夜，润物细无声”，意谓：（好雨）伴随和风，悄然进入夜幕；滋润万物，悄然细密无声。这两句进一步具化对“好雨”的描写，“随”“潜”“入”“润”“细”一连串动词，继续用传神拟人笔法，从宏观一般性地描写，转为微观特写性地描写，生动地表现了“春夜”“好雨”的特征，并透露了浓浓的“喜雨”之情。

颈联“野径云俱黑，江船火独明”，意谓：远远望去，满天乌云，笼罩着田野小路；一点灯火，闪烁在江上渔船。这两句，描写风格似乎有点深沉，不同于前几句的轻快，所以，历来理解颇有纷争，有人因此也会穿凿出一些政治性的解读。

其实，这两句并没有离开“好雨”这一主线，只不过，在前面侧重写“雨”的基础上，补一补对雨天“春夜”的描写，使题意更加完整。这是其一。其二，这两句着重暗示时间推移，已入深夜，也衬托出作者“喜雨”情感之深。其三，这两句风格上似乎确实没有前四句轻松，却通过意境的拓展，丰富了对“春夜”“好雨”的描写，强化了细雨“绵绵”的特征。首先写原野小径被满天（俱）乌云笼罩，表明雨绵绵而下，不会一时半刻就停；而在灯火照耀下，还能看清乌云，说明雨势不是很大。一个“黑”字，似乎确实有点沉重，但它第一突出了夜深，第二更衬托了下句的灯火之“明”。也许作者自己也发现了有点偏于沉重的色彩，所以紧接“江船火独明”一句，突出江船渔火跳跃闪烁，从风格色彩作了补救，同时，刻意描绘旷野黑夜之中渔火闪闪的诗意情景，显得神奇，令人向往。

果然，尾联“晓看红湿处，花重锦官城”，又正面回归题意。意谓：一早看到处处是带露的鲜花，想必整个成都城，都会是这种繁花鲜润的景象。这两句一实一虚，由实写眼见之花引出虚写想象全城之花。“晓看”两字，照应颔联“入夜”，说明作者通宵达旦，“喜雨”之情溢于言表。一个“湿”字，一个“重”字，突出“雨”下得久，“雨”下得深。但请注意作者用词表意，很有分寸：此“雨”并没有摧花落红，而只是使“红湿”，使“花重”，花儿依然挺拔，依然盛开，只是增添了湿润，而显得更新鲜，更迷人。自始至终，紧扣雨之“好”，突出情之“喜”。

　　整首诗显示了作者绘景状物与遣词造句的非凡功力。尤其中间两联，形式上，对仗工整，音律协调，朗朗上口；表意上，颔联正对，颈联反对，一近一远，一直接一间接，灵活生动而深切地表现了题意。其中颔联两句，已成千古名句，为人广为引用。

再看《江畔独步寻花其六》：
黄四娘家花满蹊，
千朵万朵压枝低。
留连戏蝶时时舞，
自在娇莺恰恰啼。

杜甫在成都草堂边的浣花溪畔（江畔）独自散步，看到春暖花开，忽然心动，每到一处，写下一诗，一连写了七首，形成一组。这里选的是其中第六首。一二两句“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低”，先点出散步赏花的位置，再总写花盛开的情景。

“黄四娘家”在杜甫居住的草堂隔壁。古文人诗中，很少直呼其名入诗的，除非关系十分密切。如李白的《赠汪伦》：“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”以此可知杜甫平时与邻里的关系。

“花满蹊”，总说小路两边花之繁密茂盛。“千朵万朵”，从数量上强调花之多；“压枝低”，则从状态上突出花开得茂盛，“压”字含有夸张意味，很传神。下句进一步坐实上句的“满”字。

三四两句“留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”，是古今写景名句。用了一组工整对仗，分别从视觉与听觉不同角度，表现花趣。上句写蝴蝶恋花嬉戏，下句写黄莺穿花欢叫。“留连”（意为“恋恋不舍”）与“自在”，用拟人笔法，写出蝴蝶与黄莺的神情姿态，以“时时”、“恰恰”叠词，形容蝴蝶舞姿翩翩，连续不断，形容黄莺叫声阵阵，清脆动人。这两句，宕开一笔，从花外之物写花，并且声情并茂，从蝴蝶黄莺与花的亲密，可以体会作者对花的喜爱与迷恋。从声韵上看，这两句起伏跌宕，朗读起来朗朗上口，余韵绕梁。

三看《绝句·两个黄鹂》：
两个黄鹂鸣翠柳，
一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，
门泊东吴万里船。

《绝句》组诗，原有四首，此选其三。四句诗，每一句都描写了一幅独立的画面，合起来构成了一幅完整的图画。

一二两句，写眼前所见近景。

第一句“两个黄鹂鸣翠柳”，写的画面是两只黄鹂在青翠的柳枝间穿梭鸣叫。背景是青翠的杨柳，主角是黄鹂，视觉中黄青相映，听觉中鹂声清脆，一派明亮欢快。

第二句“一行白鹭上青天”，写的画面是一行白鹭在湛蓝的高空盘旋飞翔。背景色彩是天空的湛蓝，主体色彩是一行白鹭，两者相映，十分清爽。一二两句相对；上一幅画是平视所见，下一幅是仰望所见；上一幅视听结合，下一幅色彩与动态相间。下句“一行”对上句“两个”，数字微小，显示主体形象简洁骨感；下句“白鹭”、“翠柳”对上句“黄鹂”、“青天”，色彩既艳丽又干净；下句“上”对上句“鸣”，风姿配美音。两画融合，十分养眼，十分迷心。

第三句“窗含西岭千秋雪”，写的画面是西岭雪山的景色仿佛镶嵌在窗框之中。“窗含”，显然是在室内向远处所见。这个“含”字，具有拟人色彩，十分传神，翻译成“镶嵌”，只是大概含义，这词其实只可意会，不可言传。“西岭”，指成都西南的岷山，其雪常年不化，故称千秋雪。这是想象之景，目力不一定所及。这是“风景如画”的逼真写照，还强化了冷色调，给人醒目清神的感觉。

第四句“门泊东吴万里船”，写的画面是往来东吴的航船停泊在门外河里。此句中，“船”是实见，“万里”、“东吴”也是虚写。东吴，泛指长江下游的江浙一带。对门外停泊的航船，作这一想象，隐含很深的意思，可以引发很多联想。远方的客船，为何长久停泊，不加启动呢？或许不能不联想到安史之乱阻塞交通的时代背景。但这只是画外联想，并不影响其本身作为一幅画面的视角美感。

此句与上句也构成对句，下句“门泊”对上句“窗含”，虽然视角相同，都是屋内向外所见；但视点却不同，上句在“窗”外，下句在“门”外。下句“东吴”对上句“西岭”，拉开了画面的视觉广阔度。下句“千里”船对上句“千年”雪，一句侧重空间，一句侧重时间，大大延伸了画面的视觉纵深度。这两幅画与上两幅画交融相叠，突破了一般画面的平面感觉，让人置身一个纵横交叉上下呼应的立体场景，不仅可以获得视觉美感，而且可以获得身心感应和情绪感染。

这首诗，不仅在杜甫诗中，而且在所有古代写景诗中，享有美誉。其色彩的巧妙搭配、主体与背景的巧妙组合、平面感与纵深感立体感的巧妙统一，历来为诗作者所借鉴膜拜。

四看《绝句二首》：

其一
迟日江山丽，
春风花草香。
泥融飞燕子，
沙暖睡鸳鸯。

其二
江碧鸟逾白，
山青花欲燃。
今春看又过，
何日是归年。

这两首五绝，与上一首七绝，在色彩感与对仗句式方面，具有异曲同工之妙。

《绝句其一》前两句，是一组对仗。“迟日江山丽，春风花草香”，意谓：沐浴着漫长春光的江山，非常秀丽，被春风吹拂的花草，芳香飘逸。“迟日”，言春天日长。以“迟”言长，言久，带有拟人色彩。一个“丽”字，十分简洁，精要概括了迟日照耀下的江山给人的总体美好印象。这两句，一句侧重视觉，一句侧重嗅觉，表现角度灵活多变。

三四两句“泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯”，意谓：勤劳的燕子衔着湿润的泥土飞来飞去，忙于筑巢；慵懒的鸳鸯，在暖和的沙子中间相拥而睡。上句一个“融”字，用得十分传神。“湿润”只是大致解释，其实传神的用词大都只可意会，不可言传。这两句也是一组对句，以懒散鸳鸯的闲适睡相对勤劳燕子的忙碌身影，使一幅美丽的春光图画，充满了诙谐趣味，十分可爱，让人着迷。

《绝句其二》一二句“江碧鸟逾白，山青花欲燃”，意谓：江水碧蓝，衬托得飞翔的水鸟羽毛更加雪白；山峦青翠，映衬得鲜花，仿佛被点燃了的耀眼火红。上句之中，用一个“逾”（意为更加）字，连接“江碧”与鸟“白”，下句之中，用一“欲”（意为似乎想要）字，连接“山青”与花“燃”，突出前后两者的映衬关系；下句的“欲”、“燃”两字，特别传神，前者写出灵性，后者除了写出色彩，而且写出动态。这两句也是一组工整对仗，除了“鸟”与“花”两个生命主体之外，下句以“山青”对上句“江碧”，以“燃”对“白”，也着力于色彩搭配，构成一幅上下纵横，色彩斑斓又醒目的情景画面。

三四两句“今春看又过，何日是归年”，忽然转为抒情议论。意谓：今年春天眼看就要过去，（这样年复一年）到底何年何月才是我归乡的日期？读了这两句我们才知道，在这首诗中，观赏赞美美丽的风景，不是作者的真正目的，触景伤怀，抒发流离漂泊之痛、思亲归乡之苦，才是本意。所以，用的是欲抑先扬的构思方法，以乐景引哀情，悬念设置、出人意料的效果十分显著。另外，这一结尾，也大大拓展和深化了全诗的立意。

我们将写于同一时期、表现类似风格的五首写景诗，组合在一起鉴赏，除了可以节省背景介绍篇幅之外，也想集中探讨一下创作心境与创作风格的关系。

纵观杜甫和许多文人的创作，凡好的写景诗，大多寓情于景，情景交融。按照一般逻辑，情与景之间可以构成以下四种关系：

第一种，乐景乐情。即作者处于欢乐的心境，并借助欢乐色彩的景物加以表现。本文所选的一至四首诗，大抵都是这种情况。比如，《春夜喜雨》，写的是“好雨”之景，抒的是“喜雨”之情。像李白《朝辞白帝城》，也十分典型。作者写的是一日千里、壮美奇幻之景，抒的是流放被赦，惊喜若狂之情。

第二种，悲景哀情。这种诗，在唐代怀才不遏、仕途不顺的诗人作品中比比皆是。如杜甫的《对雪》，写于流离出逃、被叛军抓获羁押之时，写的是战乱背景和寒冷严酷之景，抒的是孤凄无助之情。另如孟浩然的《宿建德江》，写于赶考落榜、茫然漫游途中，写的是寒夜清冷空旷孤舟之景，抒的是游子孤独失意之情。

第三种，乐景哀情。这种写景诗中，写景只是一种表现手段，抒情才是目的。如本文所选第五首的《绝句其二》，写的是斑斓热烈之景，而抒的却是客居思乡之情；两者形成扬抑反衬关系。这种诗中，把景物写得欢乐色彩越浓，往往抒发的哀情也就越深。

第四种体现“乐情悲景”关系的诗，则在古代诗人作品中很难找到。这也说明，古代诗人大多有一双发现美的眼睛，一颗感受美的心灵，即使在处境艰难、感情失落之时，也不会丧失。

古代诗人中，另有一种创作情况，也是值得注意的：在大多数情况下，人生遭遇处境与具体创作心境，都是一致的。如本文所写五首诗，都是处于历经颠簸、寄居草堂、暂得安定之时，所以，创作的心情也是比较平和轻松乐观的。即使第五首，抒发思乡之苦，也是符合作者客居他乡客观处境身份的。

但是，这种关系并非绝对。有些诗作所反映的客观处境与具体主观创作心境却并不一致。比如唐代王昌龄的《采莲曲》（荷叶罗裙）与宋代苏轼的《惠州一绝》，都写于被贬失意之时之地，但诗中所表现的此时此地的具体创作心情，却是真实欢快的。这也表明，时代背景、客观处境与具体创作心境，并不存在简单划一的必然联系，品诗鉴文万不可犯机械化的幼稚病。

（转自：一唱元声公众号原创：一唱元声）

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