晋剧《下河东》主题的转变以及罗氏形象的再塑造
2017-08-13 11:52阅读：
2017-08-08 蓝衫
晋中晋剧团的经典剧目《下河东》，由国家一级编剧许石青、张正申等于二十世纪六十年代初根据王永年等老艺人口述的《白龙关》、《下河东》等老本改编连缀而成。从六十年代初改编本搬上舞台，到一九八零年七月晋中晋剧团携重新改编的《下河东》赴京公演，“十几年来，经过五次较大的修改，每次收集大量意见，进行研究修改，每次都有一定的进步”（王易风：《推陈出新的一例》）。虽然目前无法全面了解这“五次较大修改”的来龙去脉，但是根据现掌握的一些材料来看，伴随着一次次的修改，《下河东》的主题也在逐渐转变。此文旨在通过分析《下河东·兴兵》一折不同时期的唱词，来窥测《下河东》主题的转变；同时，兼顾对比对罗氏这一形象的再塑造。
本文所选的两个版本的“兴兵”唱词，分别是六十年代初的版本（侯玉兰老师演唱）和八十年代初的版本（王万梅老师演唱），通过对比这“一头一尾”两个版本，对于《下河东》主题的转变，以及罗氏的重塑，可以有更加直观的感受。现将两个版本的唱词摘录如下：
* 六十年代初版本（简称“玉兰版”）*
旌旗飘号角鸣山摇地动，
罗家山，
军士们杀气腾，
个个显威风，
赞赞儿怒目瞪，
金莲女咬牙根，
实可叹儿父遭害苦苦命归阴，
此一去大
仇不报誓不收兵，
兵势如暴雨疾风。
在马上我传下一道将令，
众将士务须要军纪严明。
沿路上与客商公买公用，
过村寨莫骚扰父老乡亲。
有人问从何发来人和马，
咱本是罗家山上呼延兵。
兴兵不向别处去，
河东马踏宋御营。
一不为江山，
二不为功名，
为只为屈斩儿父讨昏君。
三军临阵要奋勇，
儿们相伴打冲锋。
先打白龙关，
后围宋御营，
活捉奸贼欧阳方，
生擒昏王无道君。
众三军催动人马往前进，
（慢着）
再叫金莲赞赞听。
可怜儿父把命尽，
只留你姐弟两个人。
儿们年幼初出阵，
临阵千万要小心。
赞赞儿莫恃勇，
胜败还靠众三军。
金莲女莫轻敌，
赵匡胤也非等闲人。
此去若能把仇报，
凯旋归来祭父灵。
一时疏忽遭不测，
呼延永世断了根。
为娘嘱托牢牢记，
回头再叫众三军。
我兄长在世待你们好，
我丈夫本是忠义臣。
念前人助他姐弟把仇报，
祖祖辈辈不忘洪恩。
众将马上齐激奋，
排山倒海下河东。
【仅供参考】 
* 八零年版本（简称“万梅版”） *
旌旗飘号角鸣山摇地动，
罗家兵，
军士们含悲恨，
义愤充满胸，
赞赞儿怒目瞪，
金莲女咬牙根，
实可叹儿父含冤苦苦命归阴，
此一去奸贼不锄誓不收兵，
定擒贼酋祭亡灵。
祭夫君不由我阵阵悲痛，
遵将令代兄挂帅统三军。
在校场我传下一道将令，
解围困须奋勇众志成城。
有人问从何发来人和马，
咱本是边关重镇罗家兵。
若是有人来拦道，
原原本本说分明。
一不为封赠，
二不为功名，
为只为驱寇锄奸发救兵，
喋血赴国难，
浩气贯长虹，
四方定然起义愤，
助我粮秣下河东。
二先行率领人马打头阵，
（儿啊）
再叫金莲赞赞听。
儿们年幼初出阵，
临阵千万要小心。
赞赞儿莫恃勇，
胜败还靠众三军。
金莲女需谨慎，
河东之敌不可轻。
此去若能把仇报，
凯旋归来重祭灵。
一时疏忽遭不测，
呼延永世断了根。
为娘嘱咐牢牢记，
回头再拜众三军。
助他姐弟雪仇恨，
祖祖辈辈不忘洪恩。
众将马上齐激奋，
排山倒海下河东。
【仅供参考】 
对比两个版本的唱词，不难看出，罗氏兴兵二下河东的目的，由玉兰版的侧重于“报家仇”转变为了万梅版中侧重于“赴国难”。玉兰版处处体现出以罗氏为代表的呼延家族对大宋天子赵匡胤深深的仇视，而万梅版则时刻以大局为重，为了维护国家利益，彰显民族大义，不惜与赵匡胤为伍，“驱寇除奸”。
在这个戏中，家仇与国难是交织在一起的，难以厘清，但在不同版本中，二者却各有侧重。玉兰版的开头，用词尖刻冷酷，语气咄咄逼人，通过“杀气腾”、“遭害”、“大仇”等字眼，直截而明确地传达出罗氏对赵匡胤浓浓的恨意；而万梅版的开头，语气则隐忍了许多（“含悲恨”、“含冤”），也遮掩了仇恨的锋芒。而且，万梅版在一开始也暗暗传递出兴兵目的的转变，由玉兰版的为夫报仇（“大仇不报誓不收兵”）转变为了为国锄奸（“奸贼不锄誓不收兵”），讨伐的对象也随之由赵匡胤以及欧阳方，转变为欧阳方以及刘钧。这一改动，实际上侧面肯定了赵匡胤作为大宋国君的正统地位，同时也暗示出，罗氏会为了扶保大宋江山而冲锋陷阵；换句话说，罗氏的出兵，是从民族大义出发，为了维护国家的统一与安定。
在六十年代的演出过程中，《下河东》随演随改，其所宣扬的主题就已经在逐渐向为国锄奸这一转变靠拢。因此，文革结束后，《下河东》进京演出时，山西作家马烽才会说：这个戏，叫现实碰上了历史。然而，这一转变的明确与定型，想必与文革后的政治环境有着密切联系。但是，这样的改动，又使得这部剧作的创作思想不由自主地回到了传统的忠奸斗争的套路。“出于对最高统治者的忠诚与敬畏，人们往往很难指摘他们的愚昧和过错，于是权臣作为皇权的代表，因为蒙蔽圣听、把持朝纲、肆意弄权，承受了国家败亡的全部罪名”（张春晓：《两宋民族战争本事小说戏曲故事演变》”）。套路虽然老，但是用在此处，也能焕发新意，即最后赵匡胤的下跪悔错。所以，万梅版从兴兵一开始转变了斗争矛头，单纯地指向欧阳方与刘钧，也就随之暗含了剧作主题的转变。
紧接着，玉兰版的四句唱词“在马上我传下一道将令，众将士务须要军纪严明，沿路上与客商公买公用，过村寨莫骚扰父老乡亲”，在万梅版中并没有相应的体现，而是就粮草问题，唱出了“助我粮秣下河东”这两句截然相反的表述。这种变动，有深层内因。在玉兰版中，罗氏出兵是为报家仇，其所率领的“呼延兵”，可以说是一支要与大宋朝廷作对的“叛军”。罗氏虽然义愤填膺，但她不可能没有意识到此次出兵的师出无名，因此要特别申明军规军纪，以确保中途遭遇抵抗的风险降到最低（虽然戏中不会横生枝节去表现出征路上的情形，但是在创作过程中为了剧情的合理性却不能不考虑这个因素）。而到了万梅版，发兵是为了“救驾灭寇”，为了国家和民族，大宋各界理应大力支持，所以才有了“助我粮秣”的说法。粮草由购买改为了赞助，反映的是这支私人队伍转变为了有大宋各方志士响应与支持的正义之师。
接下来，两版唱段都到了点睛之处。玉兰版非常明确地指出了此次发兵的目的，“马踏宋御营”、“讨昏君”、“先打白龙关，后围宋御营，活捉奸贼欧阳方，生擒昏王无道君”。其中虽然也包含了要攻打敌寇刘钧，但这只是讨伐赵匡胤过程中的一个附带，最终目的还是要报家仇拿宋君。这样的安排，一改传统忠奸斗争戏曲故事中“只拿奸贼，昏君无事”的模式，从八十年代的社会、政治环境来看，很具有煽动性，不利于社会安定。因此到了万梅版，依旧恢复到了拿奸臣作为挡箭牌的套路上。这样的改动配合随后赵匡胤下跪认错的剧情，也是很合理的。而玉兰版随后的剧情是，罗氏站定山头观看龙虎相斗，赵匡胤现出龙形，罗氏猛醒：赵匡胤确是真龙天子，不可与之作对。随后才率领兵马归顺赵匡胤。这样的处理，保留了迷信、宿命论等残余，也有损于罗氏的形象。就此而言，这一版的《下河东》确有待改进。相应地，万梅版在此处更加明确了此次兴兵的目的，“解围困”“驱寇锄奸发救兵”、“赴国难”，而所有这些，都是本着维护国家的统一安定的原则进行的，非常之正义凛然、大气磅礴。相比而言，万梅版的改动更加顺应时代潮流，更加符合新时期观众的欣赏心理。
另外，再来看一下此处的另外一个不同：玉兰版的“一不为江山”与万梅版的“一不为封赠”。玉兰版的罗氏出兵不为江山，有两层含义：一是不争江山，二是不保江山。她只是去为夫报仇的，至于报仇之后的后果，她不考虑。这种不计后果的自私行为，很不值得提倡。试想，赵匡胤作为“大宋天子开宝君”，定有其雄才大略才能让“九国归宋”。如果赵匡胤一死，稍稍安定的中华大地又会军阀割据，战火重燃；如此的局面，不合历史潮流，于百姓无益，更重要的，也与新时代倡导的维护国家安定统一的理念背道而驰。所以在七八十年代改编时，此处改为“一不为封赠”。这一改改得很巧妙。罗氏出兵是为了“救驾灭寇”，她不仅不会争江山，而且还要保江山；她这样做也并不是为了居功讨封。这就突出了罗氏的大局意识，与她出兵的目的是一致的，与新时期一如既往倡导的家国情怀也是一致的。所以，两个版本的点睛之笔塑造了各不相同的罗氏，而后者则让人肃然起敬。
随后，两位罗氏分别用不同的口吻对儿女进行谆谆教导。玉兰版里罗氏嘱咐金莲时，直呼赵匡胤名讳（“赵匡胤也非等闲人”），再次表现出对赵的仇视；而万梅版则告诫金莲不可轻敌（“河东之敌不可轻”），此时的“敌”，已经排除赵匡胤了。
接着，两位罗氏又都提到了报仇，此处所指其实都是为呼延寿廷报仇。只是，玉兰版中报仇需要擒住赵匡胤以及欧阳方；而万梅版则需要平灭刘钧，锄奸欧阳方，赵匡胤依旧要保。表面上看起来相同，内涵却有质的变化。但是，随后两个版本又都有一句“祖祖辈辈不忘洪恩”，却让人费解。玉兰版中，呼延家祖祖辈辈不忘三军恩德，是因为三军是为呼延寿廷报仇雪恨，为了呼延家的私事；但是万梅版中，兴兵的目的已经转变为“赴国难”，对三军依旧“祖祖辈辈不忘洪恩”，则显得前后有些龃龉。纵然万梅版中罗氏也要为丈夫报仇，但这个目的已经不是最重要的。之所以会出现这样的安排，衫人觉得，这可能是改编过程中遗留的症结，也有可能是如此刻意为之，在“赴国难”的同时，也要强调一下不能忘记“报家仇”。
通过以上对比，可以看出《下河东》的主题，在七八十年代进行改编时发生的重大的转变；同时由此引发了罗氏形象的重塑，其人格魅力提升了许多。罗氏形象的提升，试再举一例说明。“别家”一场，原本罗氏甫一出场，念的对子是“我夫在朝为宰相，荣华富贵从天降”，这两句完全没有突出罗氏的个性，甚至还带着一些庸俗的价值观；七八十年代改编的时候，“别家”一上场，罗氏的对子改为“边陲急报军情紧，老爷上殿请长缨”。这一变化，将罗氏先前的“泯然众夫人矣”的形象一扫而光，代之以深明大义的形象，前后对照，高下立现。
从感情处理的角度来看，由于定位的不同，造成了两个版本的罗氏在感情表达上也存在很大的差异，但二位老师都针对不同的定位作出了精准的诠释，各有千秋。玉兰版的罗氏，着重突出的是“恨”，而万梅版的罗氏，强调的是“义”。二者的不同，可以通过两版唱腔中对程派“嗨嗨腔”的不同处理作一个简单比较。玉兰版的“嗨嗨腔”，重在突出稳，每一个“嗨”都是掷地有声，以突出罗氏怨气之重；而万梅版的“嗨嗨腔”，则是一泻千里式的，急速、流畅，重在突出罗氏的慷慨大义。而就整体的演唱氛围而言，两个版本均能以字传情，以情感人，展现了不同定位下两个个性鲜明的罗氏形象。
以上就是对《下河东》主题转变以及罗氏形象再塑造的一些简要分析。总而言之，随着时代的变化，《下河东》的创作主题发生了转变，从而导致罗氏形象的转变，以及两版唱词的差异（但内在都具有很强的逻辑性与合理性）。接下来说一些关于升华主题的题外话。《下河东》创作思想以及罗氏的形象，前后有一个很大的变化，七八十年代的版本要比六十年代的版本高出一大截，但是即使放到当下来看，改编后的主题依然有着强大的生命力和号召力，这也是此剧被众多剧团移植，久演不衰的原因之一。但是此剧的主题的转变、拔高，并不使人觉得突兀，也不见斧凿的痕迹。这主要是由于此剧中，家仇与国恨是紧密联系，难解难分的。在“赴国难”的同时，家仇也势必会随之消解，所以只需要编剧稍微重新解构剧本，主题的升华就显而易见了，也不需要横生多少枝节。但是如果只是单纯的为了凸显剧目的高大上，突出剧作主题的大气，而刻意拔高剧作的主题，“小题大做”，同时又没有相应的剧情来铺垫，这样就会显得剧情很单薄，如此的做法是万万不可取的。
