[转载]浅谈焦墨山水画
2015-03-06 09:20阅读：
浅谈焦墨山水画
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李永源
文字整理 方 成
中国绘画一个有趣的现象是，欧洲绘画于二千多年时间（从古希腊算起），到近代印象派终于把人类在绘画中的色彩感觉“还原”到科学自然基础，并宣布自然中没有黑！而中国绘画到了唐代却突然贬斥丹青，独尊水墨。传为王维所选之《山水诀》中有这样一句话“夫画道之中，水墨为上。肇自然之胜，成造化之功”。
与西方相反，早在一千多年前，中国画家就不相信眼睛提供的“五色”是宇宙万象的本色，而只有一阴一阳的黑白才是可靠的超感觉的，只有它才是追光摄影，直达万象错布前的“自然之性”，只需要阴阳黑白就可“成造化之功”，因为万物无非阴阳，懂得了这个至理，无论画草木，画云雪、画山、画风，都
可以“不待”五色，只需要在白地（绢或纸）上画上墨，五色的感觉就具备了。反之，如果刻意去追求五色的效果，物象反而会失真。
应该承认，唐代水墨画以前的中国绘画以“丹青”两个补色为主的色彩画传统。所谓“五色”除了“随类赋彩”的固有色尚能反映一点客观的视觉经验外，基本上是装饰性赋色，距离人的自然视觉实际上很远甚至毫不搭界。比较起来，现在流传下来的五代董源和北宋范宽的水墨画，倒是接近人们的视觉经验中的明暗关系。所以张彦远说：“运墨而五色具，谓之得意，意在五色，则物象乖矣。”终于系统地建立了堪称人类文明奇葩的黑白绘画体系——水墨画。
在这个黑白绘画体系中，焦墨占有独特的位置，“墨分五色”（焦、浓、重、淡、轻），焦墨的地位很突出。首先，五墨之中，焦墨是最早被用于书写和绘画。如果把中国绘画简单地合成丹青时代和水墨时代，那么早在丹青时代，中国画的主要样式就是以墨线造型、以色彩填充线内外的空间。这根线，可以叫它轮廓线，但用一个传统概念可能更准确可能更准确更传神——“骨线”。而这根“骨线”就是用焦墨画出来的丹青时代，绘画中的焦墨，骨线是主，而丹青五彩是宾，“辅色之不可夺墨，犹宾之不可润主。”色彩的作用只是“补笔墨之不足，显墨彩之精神。”一幅画的精神骨力。全靠焦墨提醒和支撑。其次从墨色谱系来看，浓和淡、重和轻，是相对的，单提一色，都无法界定，惟有焦墨，独立自达。所以，焦墨在水墨画中，都是用在十分肯定的地方，比如明确的边缘和分界线；或者用在必须特别提醒的地方。而物象一经焦墨提醒就好像精神从物质的混沌状态中苏醒，非常有趣的是，水墨或淡彩的焦墨，在感觉上既不离你远去，也不朝你逼近，而总是同你保持一种十分适度的距离，就像中国文人常说“君子之交”，理性而适中。以焦墨为界，墨的水份越多，同你的距离就越远，渐远渐逝，引你高蹈，引你出尘；而色彩却总是热撑脱墨的控制跳出来，撩你入俗，激你炽俗，为了解决这已冲突，传统着色水墨山水画一般只淡淡地染上一层赭石和花青，之所以选中它两种色，是因为它们都含有黑——
赭石是红中含黑，花青是兰中含黑，这就使得它们同墨有了亲缘性。因此，焦墨是中国绘画色彩体系中一个关键的临界线，它朝左边控制色彩，朝右边拉住淡墨；在民间绘画和重彩中，它主要起“镇”的作用。焦墨的黑，是墨之极，但同所有的色彩的关系，勿宁说它是最中庸的。各种颜料混合起来的色彩趋向于黑，这说明黑色所具有的色性，黑色同几乎所有的色彩的距离都是相等的，它同它们没有亲属厚薄之分，这说明了黑色的中立与自足。它吞噬一切光，混合所有色，这一切都说明了它的中庸性格。“中和之质”，能调成五色，变化应节。
正因为焦墨在中国绘画中只起“提纲挈领”的作用，所以纯用焦墨来完成一件绘画作用就有点不可思议。因而在画史上敢于做此尝试就极少。但是焦墨，这种极古老的方法早在唐代以前已有人研究，那时画山水也多以焦墨勾轮廓，辅以淡焦墨皴擦，到元代是最讲究笔墨的时期，人们多用淡笔渴笔，又以焦墨提神，像王蒙全以浓淡焦墨为主，明朝程辽，是以焦墨著称的，石谿偶而为主，清罗两峰的焦墨山水，评论家谓之有律唐风，近代，我只见过到黄宾虹常以此法画小幅山水。实际上仔细考察，认真说起来，王蒙的焦墨山水是敷色的，程辽在有些画中间杂用了些淡墨渴笔，黄宾虹到了晚年作品中用焦墨越来越多，自成一家，形成了积墨山水画。
我曾早年在中国美术馆看到“张汀.焦墨山水画展”。确实有特别之处。他的焦墨山水其神生于用笔的规律，用心极佳；但见他的画面勾勒旋转，沉稳持重，爽朗流利、或轻或重、一气连接，毫不犹豫。笔线如铁，直中求曲，曲中求真，笔圆气足，笔止气贯，弱中有力，空灵透气，虚实相生，笔笔见根，笔笔有味，笔笔耐看。如果说，传统绘画中无不讲究笔墨的话，那么焦墨画中笔墨就更加讲究，难度更大。如一笔若有破败，暴露于纸上即刻露怯，描、叠、压、修都会损伤写意书法用笔的美感，想用浓墨盖住，一想用淡墨冲开均不可能。
张汀先生的长时间的实践，刻意求精、达到千锤百炼的境地。张汀先生还谈到焦墨山水画的另一个规律性的特点是：皴擦得利仍然有懒于用笔，腕力提起、中锋、侧锋……笔笔见骨，刚柔结合，线面结合……深浅厚薄有致，不滞不湿，不板不薄，随机应变，恰到好处，真正做到了处处运手、使笔从心。
焦墨的绘画语言看似十分单纯——主要以线与点进行结构，辅之以干笔皴擦。取势靠之长短、充实地也只能靠线与点的皴，正是取消了墨法中的泼、积和水法中的晕、染，使得点线笔法的地位格外突出，几乎成了唯一的技法手段。这就是焦墨画法让人生畏的地方，它的难度在于无处藏拙，难在笔笔分明，一有败笔即无法收拾，几乎没有什么偶然效果可以侥幸期求。所以，画焦墨在除了功力到家外，必须具备自信、果毅的气质，清醒的头脑和良好的判断力。
绘画大师黄宾虹先生把画分为上、中、下三品。上品者“重要在用笔”，他说：“画法全是书法”，认为古人名作在笔力之强弱优拙，不重外观之美，而重内部的充实而已。一幅画的优劣在有无内美，内美即笔力之美，它是一幅画的精神所在。
张汀认为“写意”就是通过用笔来表达画家的生命律动，进而荷载着画家人格信息。反映画家的精神、素质和气质。
焦墨山水画虽然取消了墨法中的泼和水法中的渲染，那就需要在勾、皴、擦、点上下功夫，首先在皴、擦上如何与线和点相互结合，有如何与留白处相协调，如果是色彩焦墨画又如何能控制色彩，这一系统难题有待进一步研究。
在中国绘画的领域中，已经出现的这一朵罕见的艺术之花，前人很少画，后人又不见多，我却执意追求——焦墨山水画。
