要回应王镛先生的批评其实很简单，只需读者仔细读读我是怎样描述“娟娟发屋”这块理发店招牌的。在《与古为徒和娟娟发屋》的正文中，“娟娟发屋”这四个字一共出现过33次。为了帮助读者迅速查阅，我把页码标示如下：湖北美术出版社2003年版：页15、19、20（3次）、21（2次）、45、82、105、106（2次）、121、125（7次）、126（4次）、135、137、138（7次）；荣宝斋出版社2009年新版：页23、29（2次）、32（2次）、33（2次）、62、115、156、158（2次）、177、184（7次）、185、186（3次）、204、207（3次）、208（5次）。在这33次提到“娟娟发屋”时，我没有一次用“书法”或“民间书法”。在绝大部分情况下，我用“书写”、“文字、“字迹”等词来描述它，只在极少的情况下（2次），因为是把《娟娟发屋》和其他的字迹一起讨论，用了“书迹”这个词，即便如此，认真点的读者从上下文也不难看出，我所用的“书迹”一词不是指“书法遗迹”，而是指“书写之迹”。而在谈到其他当代人的街头书写时，我也不用“书法”来描述它们。我之所以用“文字”或“书写”，而不用“书法”，是因为文字书写可以包括书法，但并不是所有的文字书写都是书法。今天街头的一些书写，虽然颇有意趣，但不见得是书法艺术。如果某种书写不被我视作书法，我又怎么可能把它当作“民间书法”呢？我上面已经说过，拙著引言的第一段就明确写明，本书关心的中心问题是：“一种本不属于经典的文字书写在何种情况下才有可能成为书法的经典？”请读者注意：本书的第一段文字，就已经把书写和书法作了区别，而这种区别贯穿于全书。第一段文字也提出了一个很有意思的现象：某些古代文字遗迹，
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要回应王镛先生的批评其实很简单，只需读者仔细读读我是怎样描述“娟娟发屋”这块理发店招牌的。在《与古为徒和娟娟发屋》的正文中，“娟娟发屋”这四个字一共出现过33次。为了帮助读者迅速查阅，我把页码标示如下：湖北美术出版社2003年版：页15、19、20（3次）、21（2次）、45、82、105、106（2次）、121、125（7次）、126（4次）、135、137、138（7次）；荣宝斋出版社2009年新版：页23、29（2次）、32（2次）、33（2次）、62、115、156、158（2次）、177、184（7次）、185、186（3次）、204、207（3次）、208（5次）。在这33次提到“娟娟发屋”时，我没有一次用“书法”或“民间书法”。在绝大部分情况下，我用“书写”、“文字、“字迹”等词来描述它，只在极少的情况下（2次），因为是把《娟娟发屋》和其他的字迹一起讨论，用了“书迹”这个词，即便如此，认真点的读者从上下文也不难看出，我所用的“书迹”一词不是指“书法遗迹”，而是指“书写之迹”。而在谈到其他当代人的街头书写时，我也不用“书法”来描述它们。我之所以用“文字”或“书写”，而不用“书法”，是因为文字书写可以包括书法，但并不是所有的文字书写都是书法。今天街头的一些书写，虽然颇有意趣，但不见得是书法艺术。如果某种书写不被我视作书法，我又怎么可能把它当作“民间书法”呢？我上面已经说过，拙著引言的第一段就明确写明，本书关心的中心问题是：“一种本不属于经典的文字书写在何种情况下才有可能成为书法的经典？”请读者注意：本书的第一段文字，就已经把书写和书法作了区别，而这种区别贯穿于全书。第一段文字也提出了一个很有意思的现象：某些古代文字遗迹，
当初很可能并不被认为是什么书法艺术，但是从清代以后，它们不但成为了书法，而且还成为了书法的经典。
所以说，如果上引王镛先生的评论是针对拙著而发，他要么读拙著时十分
粗心，完全忽略了我在讨论问题时对文字书写和书法所做的区别；要么根本就没读过拙著，误把道听途说的信息当成拙著的内容了。所以说，他对拙著的批评不但完全落空，而且还把读者引向了理解拙著的误区。
不过，用王镛先生为“民间书法”下的定义来批评沃兴华先生关于“民间书法”的论述倒颇为适合，因为沃兴华先生不但认为当代也有“民间书法”，而且“民间书法的爱好者和研究者对当代的民间书法都很重视。”和王镛先生为“民间书法”所下定义发生更大矛盾的是，沃兴华先生在其所编《敦煌书法》、《民间书法研究》二书中，把许多古代不具有专业书写技能的人们留下的文字遗迹都当成了“民间书法”。
可能有些读者会认为，毛笔是古人的日常书写工具，所以古人随便写写的字也比今人的好。这样的看法容易忽略一个现象，即古代也有初学者，也有没认真下功夫练过字而字写得不那么好的人。我在书中专门指出：“今天有人以为，毛笔是古人日常书写的基本工具，所以古人一定比今人在使用毛笔上更熟练。请大家注意，古代篆隶、乃至所有古代的文字遗迹的书写者中，都有熟练者和不熟练者。这一区分对我以下的讨论十分重要。承认这一区分就等于说，现今存世的古代遗迹，有的出自熟练者之手，有的出自不熟练者之手。”也就是说，会写字的古人不见得都是书法家，古代的文字遗迹也不见得都是书法。
由于古代纸张缺乏，在敦煌发现的写卷中，有不少经卷的背面有初学者练习书写的字迹，歪歪扭扭，说明书写者尚未熟练掌握书写技能。由于歪歪扭扭中别有一番意趣，沃兴华先生把这些字迹就当成精彩的书法作品来大肆称赞了。敦煌文书编号为“北8583《杂字》”（图2），写在《正法念处经》卷第三背面，应是一个初学者利用纸张练习抄写的一段东西，歪歪斜斜，甚是有趣。沃兴华先生这样评道：“北8583《杂字》，不仅字形结体变化丰富，字距行距亦疏密错落，上下字之间距离或大或小，亲疏有别。每行字歪歪斜斜，带出行与行之间的相互照应，而且行距亦疏密不一。这种章法刘熙载称为‘神境’，他在《艺概》中说：‘盖隔行不断，在书体均齐者犹易，惟大小疏密，短长肥瘦，倏忽万变，而能潜气内转，乃称神境耳。’”但是，这一字迹不可能出自训练有素的专业书手，无论是它在形体上的变化和章法上的歪歪斜斜，应该都不是有意识追求的艺术効果。
沃兴华先生编的《敦煌书法》收入类似的墨迹不少，再举其中的几个例子。《类书》收在沃兴华先生所编《敦煌书法》的第98页（图3），这张字上的繁体字“团”里面的“専”字下部的“寸”写出了方框。“酱”字上面的“将”和下面的“酉”之间的距离太大，完全成了两个字。请问，这究竟是一个训练有素的专业书手有意识的艺术追求，还是书写技能不熟练造成的结果？我在这里再附两张收在《敦煌书法》里的字（图4,图5），读者自己判断，它们究竟是不是出自专业写手的笔下。
需要指出的是，如果今天那些没有书法训练的人们写的字不能算书法，古代那些没有受过专门书法训练或是没有熟练掌握书写技巧的人们写的字，同样也不应该视为书法。不能因为古代日常书写工具是毛笔，古人写毛笔字的机会比今人多，就把所有的古代文字遗迹都当成书法。我在此请读者们（包括提倡“民间书法”的人们）一起思考这样一个问题：古代到底有没有在当时不被认为是艺术的文字书写？有的话，究竟是哪些？
那么，古今那些有意趣、但又不能算是书法的字迹能不能为当代书法家所借鉴呢？当然可以。夏日白云、江上涛声等自然现象都可以给书法家以启发，更何况千姿百态的古今文字遗迹。所以，我才会在书中这样写道：“在寻求‘视觉冲击力”的过程中，当代中国书法可以借鉴的视觉艺术资源已经相当丰富。而把古代‘不规整、有意趣’的文字遗迹纳入取法借鉴的范围，既有其碑学兴起以来书学发展的思路可循，又有其自身的现实合理性。因此，我在这里讨论古今‘不规整、有意趣’的书写，关心的并不是某种文字遗迹能不能被取法 —— 因为这不成其为问题，而是由此引发出来的关于‘经典性’问题的思考。”我在书中就已说明，拙著是对中国书法中的经典性问题的文化反思而非艺术批评。
本人欢迎批评，更期待指名道姓的公开辩论。但是，我希望所有对拙著的批评都建立在认真读过一遍的基础之上。
原载《书法》杂志2011第3期
所以说，如果上引王镛先生的评论是针对拙著而发，他要么读拙著时十分
粗心，完全忽略了我在讨论问题时对文字书写和书法所做的区别；要么根本就没读过拙著，误把道听途说的信息当成拙著的内容了。所以说，他对拙著的批评不但完全落空，而且还把读者引向了理解拙著的误区。
不过，用王镛先生为“民间书法”下的定义来批评沃兴华先生关于“民间书法”的论述倒颇为适合，因为沃兴华先生不但认为当代也有“民间书法”，而且“民间书法的爱好者和研究者对当代的民间书法都很重视。”和王镛先生为“民间书法”所下定义发生更大矛盾的是，沃兴华先生在其所编《敦煌书法》、《民间书法研究》二书中，把许多古代不具有专业书写技能的人们留下的文字遗迹都当成了“民间书法”。
可能有些读者会认为，毛笔是古人的日常书写工具，所以古人随便写写的字也比今人的好。这样的看法容易忽略一个现象，即古代也有初学者，也有没认真下功夫练过字而字写得不那么好的人。我在书中专门指出：“今天有人以为，毛笔是古人日常书写的基本工具，所以古人一定比今人在使用毛笔上更熟练。请大家注意，古代篆隶、乃至所有古代的文字遗迹的书写者中，都有熟练者和不熟练者。这一区分对我以下的讨论十分重要。承认这一区分就等于说，现今存世的古代遗迹，有的出自熟练者之手，有的出自不熟练者之手。”也就是说，会写字的古人不见得都是书法家，古代的文字遗迹也不见得都是书法。
由于古代纸张缺乏，在敦煌发现的写卷中，有不少经卷的背面有初学者练习书写的字迹，歪歪扭扭，说明书写者尚未熟练掌握书写技能。由于歪歪扭扭中别有一番意趣，沃兴华先生把这些字迹就当成精彩的书法作品来大肆称赞了。敦煌文书编号为“北8583《杂字》”（图2），写在《正法念处经》卷第三背面，应是一个初学者利用纸张练习抄写的一段东西，歪歪斜斜，甚是有趣。沃兴华先生这样评道：“北8583《杂字》，不仅字形结体变化丰富，字距行距亦疏密错落，上下字之间距离或大或小，亲疏有别。每行字歪歪斜斜，带出行与行之间的相互照应，而且行距亦疏密不一。这种章法刘熙载称为‘神境’，他在《艺概》中说：‘盖隔行不断，在书体均齐者犹易，惟大小疏密，短长肥瘦，倏忽万变，而能潜气内转，乃称神境耳。’”但是，这一字迹不可能出自训练有素的专业书手，无论是它在形体上的变化和章法上的歪歪斜斜，应该都不是有意识追求的艺术効果。
沃兴华先生编的《敦煌书法》收入类似的墨迹不少，再举其中的几个例子。《类书》收在沃兴华先生所编《敦煌书法》的第98页（图3），这张字上的繁体字“团”里面的“専”字下部的“寸”写出了方框。“酱”字上面的“将”和下面的“酉”之间的距离太大，完全成了两个字。请问，这究竟是一个训练有素的专业书手有意识的艺术追求，还是书写技能不熟练造成的结果？我在这里再附两张收在《敦煌书法》里的字（图4,图5），读者自己判断，它们究竟是不是出自专业写手的笔下。
需要指出的是，如果今天那些没有书法训练的人们写的字不能算书法，古代那些没有受过专门书法训练或是没有熟练掌握书写技巧的人们写的字，同样也不应该视为书法。不能因为古代日常书写工具是毛笔，古人写毛笔字的机会比今人多，就把所有的古代文字遗迹都当成书法。我在此请读者们（包括提倡“民间书法”的人们）一起思考这样一个问题：古代到底有没有在当时不被认为是艺术的文字书写？有的话，究竟是哪些？
那么，古今那些有意趣、但又不能算是书法的字迹能不能为当代书法家所借鉴呢？当然可以。夏日白云、江上涛声等自然现象都可以给书法家以启发，更何况千姿百态的古今文字遗迹。所以，我才会在书中这样写道：“在寻求‘视觉冲击力”的过程中，当代中国书法可以借鉴的视觉艺术资源已经相当丰富。而把古代‘不规整、有意趣’的文字遗迹纳入取法借鉴的范围，既有其碑学兴起以来书学发展的思路可循，又有其自身的现实合理性。因此，我在这里讨论古今‘不规整、有意趣’的书写，关心的并不是某种文字遗迹能不能被取法 —— 因为这不成其为问题，而是由此引发出来的关于‘经典性’问题的思考。”我在书中就已说明，拙著是对中国书法中的经典性问题的文化反思而非艺术批评。
本人欢迎批评，更期待指名道姓的公开辩论。但是，我希望所有对拙著的批评都建立在认真读过一遍的基础之上。
原载《书法》杂志2011第3期