《追忆》——荷尔德林诗选
2011-01-14 15:13阅读：
汉语的容器
——序林克译《荷尔德林诗选》
作者：王家新
因为脆弱的容器并非总能盛下他们，
只是有时候人可以承受神的丰盈。
——荷尔德林《面包和酒》（林 克 译）
在《译者的任务》这篇影响深远的文论中，本雅明对荷尔德林所译的索福克勒斯发出了这样的赞叹：“语言的和谐如此深邃以至于语言触及感觉就好像风触及风琴一样”。[
Walter Benjamin: The task of the translator, Illuminations, edited
and with an introduction by Hannah Arendt， p81，Schocken Books, New
York,1988.]同样，这也是我们阅读荷尔德林自己的诗歌——尤其是阅读他在完全疯癫前所作的那一批传世的抒情颂歌时的感觉。那么，当我们试图翻译这样一位诗人时，能否从我们的译语中深刻传达出那样一种犹如“风触及风琴”的诗性共鸣？甚至我们还要问，汉语的容器能否承载那样一种“神的丰盈”？
我想，这大概就是林克以及任何一位中文译者在译荷尔德林时所面对的一个根本性问题。
这里我还联想到海子，也许正是在读到荷尔德林后，他不仅感到了一种“令人神往的光辉和美”，同时还痛切地意识到了我们自身语言文化传统中的某种匮乏。在《太阳》一诗中他就曾这样写道：“汉族的铁匠打出的铁柜中装满不能呼唤的语言”。
任何一位中文译者在译荷尔德林时，必然会面对这样一种困境。两种语言跨时空的遭遇，犹如两道闪电，不仅照亮了他的宿命，还将迫使他不断审视、调整、发掘、释放他的母语，以使它成为“精神的乐器”。
在德语诗翻译领域，林克最推崇冯至（他多次感叹冯至译的里尔克到了“一字不移”的程度），同样，郭沫若、梁宗岱这两位诗人翻译家“前驱”也一直为他所尊敬。梁宗岱本是旷世稀才，他译歌德时所使出的全身解数，不仅给我们留下了宝贵遗产，也给我们带来了诸多启示，如他译的歌德早期抒情诗《流浪者之夜歌》[
该译作及以下的
《守望者之夜歌》均选自《梁宗岱译诗集》，湖南人民出版社1983年第一版。]：
一切的峰顶
沉静，
一切的树尖
全不见
丝儿风影。
小鸟们在林间无声。
等着罢：俄顷
你也要安静。
这里，除了“俄顷”这样的字眼有点“别扭”外（如把它改为“转瞬”，这首译作就堪称完美了），梁宗岱用的全然是现代新诗活生生的语言。他正是以这样的语言赋予了这首译作以不朽的生命，如本雅明在《译者的任务》中所说，他“抓住了作品永恒的生命之火和语言的不断更新”。但他在译歌德《浮士德》中的“守望者之夜歌”时，却使用了这样一种“古体”：
生来为观者，
矢志在守望，
受命居高阁，
宇宙真可乐。
我眺望远方，
我谛视近景，
月亮与星光，
小鹿与幽林，
纷纭万象中，
皆见永恒美。
……
这样的译法，一下子把歌德“陌生化”了。它同样受到一些中国读者的喜爱。不过，其间的“宇宙真可乐”，却险些使这首“古风”走了调，让人读了有点“不是滋味”。这说明，以一种“古体”来追摹歌德晚期那种古典、高迈的诗风，虽不失为一种有益的尝试，但却不可“因韵害意”（显然，“宇宙真可乐”正是为了与“受命居高阁”押韵，而且“高阁”这样的字眼也值得推敲），更重要的是，要对其中所包含的危险有一种敏锐的语言与诗学意识。
那么，以现代汉语来译荷尔德林这样一位神性充溢、“古风犹存”的诗人，这更是一种考验了。“神在近处/只是难以把握。/但有危险的地方，也有/拯救生长”，这是林克所译荷尔德林的名诗《帕特默斯》的开篇。我想，这也完全可以视为一个荷尔德林的译者工作时的写照。
我们不难想象这里面的巨大难度。也许，难就难在要怎样努力才能赋予这样的诗魂在另一种语言中重新开口说话的力量，难就难在要怎样超越时空、语言、文化的限制，去接近那个“声音的秘密”，难就难在要怎样努力才能使我们日复一日所使用的“不能呼唤的语言”起而回应那种诗性的呼唤……
对这一切，林克有着深刻的体验和对自身限度的清醒的认识，在这本译诗集的译后记中他这样写道：
“于是便出现了与荷尔德林提到的人神相遇类似的困难情形——若欲承纳神，人这件容器实在太脆弱。译者尝试尽量接近诗人，无疑十分危险，不仅因为那种高度可望而不可即，而且那里的深渊险象丛生，大师之于译者纯属一个黑洞，所以与大师打交道的确是一件令人绝望的差役。对我而言，翻译特拉克尔还能勉强胜任，至于其他三位（指诺瓦利斯、荷尔德林、里尔克），实有力所未逮之感，修养、古汉语和诗艺等等皆有缺陷。当然，译荷尔德林，对任何译者的中文表达都是一大考验。”
好在林克有的是深挚的爱，有的是对荷尔德林那种亲人般的血缘认同。虽然林克是学德语的专业出身，多年来也一直在高校任教，但译诗于他完全是一种很私密化的“精神的操练”。他多年来致力于译荷尔德林，也不是为了什么“供中国读者了解”，而首先源自这种内在的爱和需要，源自这种“恨不同时”的追慕，源自他与“他的荷尔德林”某种神圣的“契约”。因此，他不会像有些人那样，把这样一本译诗集作为一种职业性的“成果”，而是作为对他所热爱的不幸的天才诗人的“一份祭礼”。据我对林克的了解，如果他有机会去德国图宾根拜谒那座“疯诗人之墓”，他一定会带上这份祭礼的！这里借用一句诗：一篇译（读）罢头飞雪啊。
落实在翻译上，我还想说：好就好在林克有一颗“诗人之心”。虽然林克不会说他自己就是一个诗人，但他的翻译，却使我想到了王佐良所说的那种“诗人译诗”。[
见王佐良《论诗的翻译》，江西教育出版社1992年。]这种有别于一般职业翻译家的“诗人译诗”，不仅体现在戴望舒、冯至、穆旦那里，它从郭沫若、梁宗岱那时就开始了，郭沫若当年就曾这样宣称：“译雪莱的诗，是要使我成为雪莱，是要使雪莱成为我自己。译诗不是鹦鹉学话，不是沐猴而冠”（《雪莱诗选·小序》）。林克当然没有这样“狂妄”，但他却告诉了我这样一个“秘密”：他在译诗时必须喝酒，“不喝酒我无法译荷尔德林”。就像荷尔德林醉心于古希腊文化的光辉一样，林克就这样“醉心于荷尔德林”。他借助于酒，以进入他和荷尔德林之间的最神秘渊源，或者用王佐良论译诗的术语来说，以达到诗心之间的“契合”。
很巧的是，在我们译的策兰的诗中，就有一首写到了酒、荷尔德林和他对古希腊诗人的翻译：
我从两个杯子喝酒
并草草划过
国王诗中的停顿
就像那个人
从品达那里畅饮
……
诗中的“那个人”，指的就是荷尔德林，他在法兰克福巴德洪堡国王图书馆供职期间翻译过希腊抒情诗人品达的颂歌，那时他已处于半癫狂的状况中。耐人寻味的还有“我从两个杯子喝酒”这句诗。对这句诗，策兰的研究者们已有一些解读，这“两个杯子”有时是指德语与犹太民族文化、有时是指人与神，有时是指不同的女性，等等，但在这里，它也完全可以用来作为林克的翻译及一切诗歌翻译的写照或隐喻！
的确，林克是在“从两个杯子喝酒”。这两个杯子，一是荷尔德林的德文原诗，一是他自己的母语——那作为诗歌语言的汉语。没有这双重的语言意识，一个人就不可能成为一个对诗歌有所贡献的翻译家，或者说，“从两个杯子喝酒”，这才是一个本雅明意义上的翻译家：一方面，他“密切注视着原著语言的成熟过程”；另一方面，他又在切身经历着“其自身语言降生的剧痛”！（《译者的任务》）
正因为如此，林克所译的里尔克和荷尔德林，受到了许多诗人（如多多等人）的认同和喜爱。他知道要传达荷尔德林的神韵，只有出自“神助”才可以。他也知道他现有的译文还很不完善，许多地方甚至还需要重译。但他已做出了他能够做的一切。读他的译文，我们犹如穿行在那一片既澄明又隐蔽的神示的土地上，并切实地感受到诗人的喜悦、痛苦、矛盾、追问及精神跨越。他译文的语言，不仅具有汉语的凝练、切实和弹性，而且展现出“哀歌兼赞歌”的潜能，成为一种可以响应神明“呼唤”的语言了。他多年的心血浇铸，不仅使荷尔德林的诗性获得了汉语的血肉。他的贡献更在于：在他译作的许多章节中，汉语的容器因承载了“神的丰盈”而变得光彩熠熠了。
林克永远是谦卑的，虔敬的。在其译后记的最后，他以这几行诗表达了他自己对那些“命运多舛的大师们”的敬意和感激：
垂头的时候一切都饱满了
谁记得从前疯狂的燃烧
每一个花瓣都是火焰
这提示了一场献祭般的焚烧。同时，这也使我们深深感到了翻译里尔克、荷尔德林对一个人的最重要的意义。
2009/11/11
怀念永无尽时
林克
1806年9月，荷尔德林被送进疯人院，这标志着这个“高贵的疯子”的灵魂完全沉入黑暗之中。荷尔德林疯了以后，还能够回忆起席勒和海因瑟等许多友人，奇怪的是，每次向他提到歌德的名字时，他竟然压根想不起他一度敬仰的这个人物。对一个精神病人而言，这正是“一种深重的敌意的标志”。歌德与下一代文人之间确有隔阂，对此已有许多解释，可是在我看来，有过狂热的青春经历，步入中年之后，变得成熟和世事洞明的歌德对这帮才华横溢的后生怀有戒心，保持距离，大概也是情理之中的事。十八世纪后半叶，德国的人才蜂拥而出，歌德当然是大师，几乎无所不能，其他人则只在某个领域独领风骚，如日中天的大师之光焰有时难免掩蔽周围的星辰。但是，不服气的克莱斯特后来果真写出了可与歌德一比高低的剧本（譬如Panthesilea）；诺瓦利斯以《奥夫特尔丁根》挑战《迈斯特》；濒临绝境的荷尔德林创作出《帕特默斯》等一大批绝世之作，可以说诺氏之思与荷氏之诗皆不在歌德之下。那是一个不可思议的时代，德意志大地上天才一拨一拨地冒出来，也许人们只需想一下，黑格尔、谢林和荷尔德林原是同班好友。
荷尔德林(1770-1843)毕业于图宾根神学院，同时他又醉心于古希腊文化，研究过柏拉图，长期从事索福克勒斯和品达作品的翻译与注疏，西方文化的两大源头于他自然是烂熟于胸。奇特的是，他将诸神与上帝融合起来，于是真理与生命之本原变得愈加丰富、鲜活和雄浑。在他的诗歌中，狄奥尼索斯和巴科斯充当领唱，酒神精神构成了基本氛围。写作时他好像忘记了自己的悲苦，就连那些哀歌，人们从中也读不出多少悲情，不过是用来探寻人生痛苦的根源。神话和《圣经》的故事随意穿插在他的诗中，诸神的面孔闪现于字里行间，耶酥与门徒的对话随着幽暗的旋律隐隐传来。道理浅显，但是耐人寻味。他喜欢用简单的文字加以表达。他的语言朴实，遒劲，有大器之美，如果说可道出福音，那当是一种普世的福音。其实，一切皆是诗人心境的披露，一切皆源于那颗饱含着爱的心灵。荷尔德林的诗经得起不断发掘，但也是人人都可以读的，他的诗让人感觉亲切。
诗人早就预感到自己的早逝，但他也许没有料到比死亡更悲惨的结局——疯狂。神圣的使命感驱使他迎向自己的命运。奥林波斯山上的诸神似乎也有意成全他的心愿，让他担当“酒神的祭司”，作为一份牺牲贡献给天穹，将他引向深渊。于是人毁了，事成了。他兑现了自己的承诺：“但那永恒的，皆由诗人创立。”诗人之幸与不幸皆缘于疯狂。癫症肯定是多种因素导致的，诸如环境对精神的压抑，他疯在两百年前，那还是不少现代诗人渴望回归的古典时代，由此可见他的心多么纯洁，多么敏感；或是他与苏瑟特的爱情悲剧，在他心中必定造成了无法痊愈的创伤；以及当他最后竞争一个教授职位时，歌德的“不光彩的行为”据说给予他致命打击等等。但我认为，还有两点未能引起足够的重视：年近三十，他在经济上还不能完全自立，年迈的母亲常在烛光下为儿子编织长袜，经济窘迫往往给文人带来不堪承受的压力，其后果有时可能比精神上的绝望更严重；另外，患病之后他对任何来访者都毕恭毕敬，不停地鞠躬，嘴里还念叨着“阁下”、“圣人”、“尊敬的教皇大人”之类的称呼，也许可以看成是诗人早年自视甚高，却不得不靠当家庭教师谋生，长期寄人篱下所导致的心理情结。
德语另有一个特殊的词指代精神病——Umnachtung，意思是沉入夜色之中，仿佛伴随着诸神的隐遁，白昼过去了，黑夜笼罩大地，夜暮也渐渐浸入诗人的头颅。或许冥冥之中这就是一种命数。然而，这却是一次辉煌的沉沦，恐怕谁也不曾想到，它将带来多么丰盛的收获。荷尔德林的创作可分为早中晚三个时期，恰好以疯狂前后划界。早期的诗模仿席勒和克罗卜史托克，过于激情和直白，而且显得观念化，属于抒情哲理诗。到了晚期，诗人的思维已经紊乱，无力驾驭语言，只留下一些思想残片，形式呆板，像是初学者的习作。正是在一八00至一八0六年前后，诗人一步步走向癫狂，同时变得成熟，完成了他的不朽的诗篇。也许多亏那种痴迷的状态，像是醉酒的感觉，诗人得以完全沉入自身之中，外界的压迫消除了，焦虑化解了，躁动平息了，曾经被他奉为圭杲的理论框框——英雄，理想，质朴之三段式——也已淡忘了（大概任何理论对大师都是限制）。此时他反倒格外神思清明，下笔如有神助，挥洒自如。《还乡》、《面饼和酒》、《斯图加特》，这三首哀歌唱响了中期的序曲。哀歌之体裁无疑与人类的当下处境相吻合，但诗中并没有渲染悲苦，毋宁说诗人想以此营造一种沉思的氛围。哀歌的宏大容量可供诗人从容运思，由叩问现实出发，追忆远古的辉煌，追寻神灵的踪影，思考生与死、爱与永恒，见证并亲历那种饱满的灵性生命，它维系着人类的未来。随后一首首颂歌应运而生，缀成闪闪发光的珠链。还有那些优美的“江河诗”，如真如幻，每一朵浪花仿佛都映现出神的身影，莱茵河、多瑙河、伊斯特尔河，在诗人的笔下亘古地流淌，从东到西，从源头直到大海，回归那丰富的宝藏（Reichtum）。
《帕特默斯》当是荷尔德林的代表作，写于一八0三年，这里特别译出了它的三个修订文本，与初稿相比较显得有些凌乱，可以看出诗人此时已力不从心。以它为首的一系列自由诗，是诗人最娴熟的体裁，即使按今天的眼光来衡量，这些诗也无可挑剔，何况在同时代诗人的作品中，自由体并不多见。不用考虑押韵和格律，诗行更加流畅凝练，跌宕起伏，透出一股灵动的气势。尤其在自由诗中，德文固有的语言表达优势发挥到了极致。常常是一个或几个单句或复合句被拆散，夹杂不少的插入语和分词短语，再以巧妙的方式组合起来，别出心裁却又恰到好处，形成一座语言的迷宫，虽有相当的理解难度，但是意思并不艰深晦涩。这样的诗句包含双重甚至多重意味，蕴藉隽永，耐人咀嚼，当然也提供了多种解读角度。读这种诗就像是一次解密，不时给人带来领悟的愉悦和审美的快感。荷尔德林独特的语言风格尤其在自由诗中呈现出来，绝不可能误认，于朦胧之中透出澄明，那是一种大美。当着神智由明转暗或时暗时明，多年以来积淀在心中的情感、经验、思虑、醒悟，受真正的灵感的触发，自然地势不可挡地从他的歌喉喷涌而出，如同一次次海底的火山爆发，威势而不失节制，直到最终将这个高贵的灵魂毁灭。
荷尔德林始终是一个孩子。一生漂泊他乡，但他从未忘记故土。他流连于山川丛林之间，大自然是他的朋友。他对农夫和工匠，对朴实的乡民总是有一种特别的亲情。凭着一颗赤子之心，他才可以窥见逝去的神祇，轻松地靠近他们，与他们交往，游戏，同欢共饮。他的诗浑然天成，大多源于直觉，似乎是神灵借他之口唱出的天籁。他的诗句道出了人们的心声，“诗意地，人栖居在这片大地上。”
荷尔德林和里尔克堪称德语诗歌史上的两座巅峰，相距百年的时空，双峰并峙，旷世独立。十余年来，笔者断断续续翻译了四位诗人的作品，诺瓦利斯和里尔克，比较而言以思辨见长，尤其是诺瓦利斯，既广博又深邃，玄奥而且练达，颇具原创力，在这方面几乎无人能及。不过诗歌只是他文以载道的工具，写得不多又很随意。特拉克尔和荷尔德林，则更富有激情和感性，语言感觉极佳，确是天才诗人。可惜特拉克尔英年早逝，如一颗流星划过夜空，短暂却耀人眼目。同其他三位三十岁前后便或死或疯的诗人相比较，里尔克幸运地活过了五十岁，靠着他的韧性，他可以从容地给自己和世界编织神话，将自己磨练成大师。我这样讲并无贬义，他是在四十七岁时终于完成了他的代表作《哀歌》和《十四行诗》，殚精竭虑，丰盈圆融，难得的是蓄满内敛的激情，已达飘渺的神境，却又扎根于平凡的大地上，以诗的语言构建了一座思的金字塔，或可令同代和后世的哲人经师前往朝拜。
如果说里尔克的诗（尤其晚期）连行家也难读懂，或者他的诗是专门为诗人、哲学家和神学家而写的，那么，荷尔德林是在同每一个真诚的人倾诉衷肠。荷尔德林本是神之子，所以在他那里，神与人之间的巨大差距固然存在，但二者并不对立，因此人无需像里尔克所筹划的那样汲汲于自我提升和超越，而是只需守住本份，便可与神和谐相处，这种和谐就是幸福的根本。他本是大地之子，在他看来，善即欢乐——人世的欢乐，劳作与眠息，团聚与宴饮，友谊与爱情，风俗与节庆，样样都美好，都是欢喜。他本是自然之子，在他眼中，山峦高卧神灵，江川辉映星月，但那里也是人的栖居，真可谓“天人一切喜，花木四时春”。他不知何为原罪，人世间原本“一切皆善”。与此同时，他锐利的触角亦意识到，若欲承纳神，人这件容器实在太脆弱了。
我尝试尽量接近荷尔德林，这十分危险，不仅因为那种高度可望而不可即，而且那里的深渊险象丛生，纯属一个渊面。每次看凡高的向日葵，总觉得那正是画家自己的象征，同时也是荷尔德林的写照。如今，这位命运多舛的德语大诗人逝世已二百多年，我谨以几行诗表达自己对他的虔诚敬意：
垂头的时候一切都饱满了
谁记得从前疯狂的燃烧
每一个花瓣都是火焰
