泉州梨园戏
2010-07-21 23:46阅读：
梨 园 戏
前身——唐代：歌舞
孕育——南宋：泉腔优戏
成型——元代：“三大流派”的形成（上路老戏、下南老戏、七子班））
成熟——明：《荔枝记》演出本
盛行——明、清：蝉鬓傅粉，日以为常
传播——清：侏离唱出下南腔
近现代——濒临消亡至新生
艺术特色：
——开场。
——音乐唱腔。
——角色行当。
——表演程式。
“梨园”一词，见自《唐书》。唐明皇选坐部伎子弟三百人，教习于梨园，称梨园子弟。泉州的古老剧种沿袭“梨园”之名，并成为独有的剧种名称。
梨园戏，被称为“宋元南戏活化石”、“古南戏遗响”，是现存中国最古老的剧种之一。它孕育于泉州，是南戏传入泉州、晋江一带后，与当地的百戏、歌舞、杂剧、傀儡戏结合，并吸收本地声腔“泉音”而形成的，它至迟在明代已经产生，当时称为“泉腔”。
南戏有泉州古代文化的滋养，使梨园戏具典雅、细腻的艺术风
格与对古代社会生活的丰富表现力。其剧本文学、音乐唱腔、表演科范，在中国戏曲的艺术长廊中，亦堪称别具一格。
梨园戏流布于泉州、漳州、厦门三角地带，并远至台湾省及东南亚各国华侨、华裔居住的闽南方言地域。
前身——唐代：歌舞
梨园戏之在泉州孕育形成，以至成熟、发展，其经历是漫长的。
福建的戏剧，至迟在唐代的八世纪中叶即已出现。宋·王灼《碧鸡漫志·卷3》载：“元载字伯和，势倾中外。福州观察使寄伎乐数十人，使者半岁不得，通窥伺门下有琵琶康昆仑出入，乃厚遗求通。伯和一试，尽付昆仑。段和上者自制道调凉州，昆仑求谱不许，以乐之半为赠，乃传。”可知其时福建已进乐使到长安，人数达数十人。其中一半留康昆仑处，一半留段和上处。
《旧唐书·卷52·后妃传》载：“（唐）穆宗（820—824年在位）贞献皇后萧氏福建人，初入十六宅为建安王侍者。元和四年（809年）萧生文宗皇帝。……自入王邸，不通家问。……开成二年(837年)，福建观察唐扶奏得泉州晋江县令萧弘状，自称是皇太后亲弟。”
近代泉州地方史家陈泗东认为：“萧后为晋江人，怎样在少女时万里迢迢到长安，情况不明，但其出身微贱可知。又十六宅者，皆唐代近系亲王所居，日事歌舞，萧氏疑亦以歌舞进身，位至太后。是则泉州唐代歌舞之风，尚可推测一二。”
五代时，泉州刺史王延彬在离泉城数十里外之南安清歌里，构筑歌舞别馆。清·乾隆《泉州府志·卷7》载：“云台山……王延彬为云台侍中，筑别馆于此。……下有清歌里，延彬来游歌舞地也。”（参见泉州历史网qzhnet.126.com《泉州人名录·王延彬》）
孕育——南宋：泉腔优戏
最迟在南宋·绍熙（1190—1194年）至庆元（1195—1200年）年间，闽南泉州、漳州一带的民间，就盛行一种土生土长的“优戏”，奠定了地域声腔的基调，是最初始的梨园戏形式。这是泉州民间戏剧活动与传统古乐南音相结合，以闽南土腔土调演唱，结合民间歌舞，内容多为南曲曲牌体的戏文，俗称“泉腔”或“下南腔”，是最初始的梨园戏形式。
南宋时，在泉的南外宗正司皇族即在家中大肆演戏歌舞。宋亡后，泉州赵氏皇族被蒲寿庚杀尽斩绝，以至于后来的皇族后裔制定的《家范》（共53条，见《天源赵氏族谱》抄本，泉州市文管会藏），吸收教训警戒子孙云：“家庭中不得夜饮妆戏、提傀儡娱宾，甚非大体。亦不得教子孙童仆习学歌唱戏舞诸色轻浮之态。”（参见泉州历史网qzhnet.126.com《泉州史迹·南外宗正司》、《泉州人名录·蒲寿庚》）
南宋·漳州人、朱熹门人陈淳（1153—1217年，讲学于泉州、莆田，嘉定十年[1217年]授安溪县主簿，参见泉州历史网qzhnet.126.com《泉州人名录·陈淳》）《北溪文集·卷27》记载，南宋时闽南演男女爱情题材的所谓“淫戏”，不但“秋收之后”的“乞冬”演出，而且“自七、八月以来，乡下诸村正当其时，此风在滋炽。”
陈淳《上傅寺丞书》云：“举陈漳州陋习，每当春秋之际，诸乡保少年，遂结集浮浪，无赖数十辈共率，号曰‘戏头'，逐家敛钱，豢优人作淫戏，或开傀儡，筑棚于居民丛萃之地为之，毫无顾忌，其名曰‘戏乐'。”陈淳所言虽为漳州的情况，与漳州相近的泉州地区应该类似。
民间戏剧流行到如此地步，以至于南宋·泉州太守真德秀（真德秀曾于嘉定十年[1217年]至嘉定十二年[1219年]、绍定五年[1232年]至，端平元年[1234年]两知泉州。）劝喻百姓“勿看百戏”。（参见泉州历史网qzhnet.126.com《泉州人名录·真德秀》）
成型——元代：“三大流派”的形成
在南宋末年至元代，外来同称为“梨园”的南戏班社及宗室、豪门的“梨园家班”流入社会，与“泉腔优戏”同在泉州的土壤中滋
长，融为同一语言、声腔，成为梨园戏，并因其来路不同，形成同属宋元南戏之源的上路、下南、七子班三支戏剧艺术流派。
《同安县志·礼俗》云：“昔人演戏，祇在神庙，然不过‘上路'、‘下南'、‘七子班'而已。光绪后，始专雇‘江西班'及‘石码戏'。”
上路、下南均以成年演员组班，称为“大梨园”，俗称“老戏”。七子班由童伶（儿童演员）组班，称为“小梨园”，俗称“戏仔”。
上路老戏、下南老戏、七子班三者，各自都有自己的传统剧目“十八棚头”（看家戏），彼此不能互演；就是同一故事题材的剧目，在情节、戏路等方面也不一样。传统剧目保留了宋元南戏的体例，往往以男主角命名。
在表演上，三者有统一的程式，音乐上都唱南曲，与曲艺南音彼此有着密切的渊源与交流关系。三派各有其专用曲牌，风格各有不同，伴奏均以琵琶、洞箫为主，用南鼓指挥。
上路老戏
南宋时期，泉州海上交通发达，与浙江温州的关系极为密切，温州南戏杂剧也随商路流传到泉州。至元代，各省设“路”，
泉州人把福建以北包括江西、浙江等称为“上路”，对自己自称“下南人”。因之，把来自浙江、江西等地的剧种称为“上路戏”。
外来的“上路戏”流入泉州后，与泉腔融合，形成“上路老戏”。
上路老戏的剧目比较古老，保存着大量宋、元浙江南戏剧目，都是国内罕见的传世孤本。如《朱文走鬼（即朱文鬼赠太平钱）》
、《王魁》、《蔡伯喈》、《王十朋》（参见泉州历史网qzhnet.126.com《泉州人名录·王十朋》）、《苏秦》、《孙荣（即杀狗劝夫）》、《朱买臣》、《刘文龙》及全国未见的《朱寿昌》、《尹弘义》等，还有存目而失传的《林招得》、《赵盾》、《王祥》等。尤其是《朱文》，基本上保留宋元南戏的原貌，为全国剧种所罕见。
此外，还有《苏英》、《程鹏举》、《姜明道》、《曹彬》、《杨六使》等。
上路老戏所反映题材，多敷演忠孝节义，以生、大旦、净、丑为“四大柱”。音乐唱腔同样是“南音”，但在曲牌处理和“管门”运用，以刚劲、淳朴、哀怨为主，别具风格。流传民间的名曲甚多。《摩诃兜勒》的古曲牌，就保存在《蔡伯喈·弥陀寺》中。
下南老戏
下南老戏即本地戏，由泉州本土孕育形成。
下南较多为明代及本地特有剧目，古朴粗犷，生活气息较浓，插科打诨较多。古剧目如《范雎》、《梁灏》、《岳霖》、《周德武》、《龚克己》等，都是国内不经见的戏文，和明刊《绨袍》、《青袍》诸“记”，情节大不相同。记录本结构松散、脱节，文词粗劣，唱白重复，保留方言本色和浓厚的泥土味，是未经文人润色、来自民间的形态。
此外还有《商辂》、《李亚仙（又称《郑元和》）》、《刘大本》、《百里奚》、《苏秦》、《吕蒙正》、《文武生》、《刘秀》、《刘永》、《周怀鲁》等。
唱腔用“南音”，除保存一支《太子游四门》的古乐曲外，其他只有《浆水令》、《金钱花》、《地锦》、《剔银灯》等十几支曲牌，反复出现，具有粗豪的声腔特色，但比较贫乏，适合以“粗角”——净、末、外、丑“四大柱”为主要行当的表演。
七子班
七子班最初是豪门富室的家班。
金兵南下，宋氏宗室纷纷入闽。南宋·建炎三年（1129年），南外宗迁徙到泉州（参见泉州历史网qzhnet.126.com《泉州史迹·南外宗正司》）。由于这些宗室原来过着歌舞升平的奢侈生活，所以入泉时都随带戏子家班，以供娱乐。这种家班多由童龄男女组成，泉州人叫做“戏仔”，又叫“七子班”。豪门富室也跟风养起“戏仔”。
南宋·恭宗·德佑二年（1276年），元兵入闽，泉州市舶司提举蒲寿庚降元（参见泉州历史网qzhnet.126.com《泉州人名录·蒲寿庚》），大杀宋室官员，于是作为官宦人家蓄养的“小梨园”家班便流散民间，开始与下南戏、上路戏既同时存在，又互相影响。
后来，有些戏班为适合深闺内院垂帘观赏的需要，以契约形式收买7、8岁至12、13岁的儿童组班，年限5—10年，保留其童龄的演出阵容，后人沿袭称之为称之为“七子班”，又称“小梨园”。
小梨园剧目以生、旦爱情戏见长，往往取材于民间传说和古代爱情故事，文词典雅，曲调缠绵，表演细腻。传统剧目如
《陈三、五娘》、 《吕蒙正》、
《高文举》、《郭华买胭脂》、《朱弁（又称《朱弁冷山记》）》、《韩国华》、《刘知远》、《蒋世隆》、《葛希亮》、《杨文广》、《西祁山》、《宋祁》、《江中立》、《王昭君》、《田淑培》和《崔抒》之类。
成熟——明：《荔枝记》演出本
入明，下南戏，上路戏、小梨园逐渐合流，形成了以“泉腔”为主体，以泉州音为正宗的梨园戏，得到了迅速发展。当明代四大声腔盛行之际，“泉腔”梨园戏已是闽南壮大的独立声腔。
《荔枝记》演出本的诞生，标志着梨园戏已经完全成熟。
《荔枝记》演出本创作于明·嘉靖（1522—1566年）之前，由于辗转演出，互相传抄，结果造成“字多差讹，曲文减少”。到嘉靖四十五年（1566年），便把当时“潮泉二部”的《荔枝记》增加“颜臣勾栏诗词北曲”，改名为《荔镜记》。
在整个发展过程中，它经历了故事流传、写成故事、编成戏剧几个阶段。其脉络为：民间故事流传——明·泉州传奇文言小说《荔镜传》（祖本）——明·嘉靖前《荔枝记》演出本——明·嘉靖《荔镜记》演出本——现代《陈三五娘》演出本。（参见泉州历史网qzhnet.126.com《泉南著述·荔镜记》)
《荔枝记》和《荔镜记》描写的陈三、五娘的爱情故事，在闽南和广东潮汕地区家喻户晓，在东南亚闽南话地区也世代相传，数百年来盛演不衰，传唱不绝。由于故事出自闽粤两地，所以《荔镜记》分别以泉、潮方言、声腔演出。《荔镜记》还被莆仙戏、高甲戏、芗剧等其它剧种所移植。
《中国戏剧通史》记述：“福建的梨园戏《陈三五娘》，就是《荔枝记》到《荔镜记》几百年长期演出流传、不断加工整理的结果，至今流行于闽南一带的舞台上。”
盛行——明、清：蝉鬓傅粉，日以为常
明·弘治（1488—1505年）间晋江人李聪曾言其家乡青阳石鼓庙祀神，旦夕锣鼓喧天，居住宅区民魂不安，神气多耗。
明·嘉靖（1522—1566年）间晋江青阳人庄用宾
(参见泉州历史网qzhnet.126.com《泉州人名录·庄用宾》）述其祖父“性僻喜戏剧……俦类私呼之，则侧门以去”；“吾父为人大类吾祖而不事事，喜戏剧尤甚。”
明·何乔远
(1558~1631年，泉州人。参见泉州历史网qzhnet.126.com《泉州人名录·何乔远》）所著《闽书》云：“（漳州）地近于泉，其心好交合，与泉人通，虽至俳优之戏，必使操泉音，一韵不谐，若以为楚语。”
清·道光《晋江县志·卷76》还引《续小学》载：“（明）镜山（何乔远）宴集，唯清谈雅谑竟日夜，绝无歌曲管弦之娱。甲子天启四年(1624年)秋，长公上寿，请用梨园宴乐，公许之。”
明·万历间（1573—1619年）任泉州府经历的陈懋仁，在其《泉南杂志》中也记载一些与泉州戏剧有关的情况。
一是戏剧家班已盛。“优童媚趣者，不吝高价，豪奢家攘而有之。蝉鬓傅粉，日以为常。然皆土腔，不晓所谓。余尝戏译之而不存也。”陈懋仁是浙江镇江嘉兴人，故称泉腔为“土腔”。
二是泉州迎神赛会“妆阁”，装扮戏文。“迎神赛会，莫盛于泉，游闲子弟，每遇神圣诞期，经方木板搭成台案，索绹绮绘，周翼扶栏，置几于中，加幔于上，而经较童妆扮故事，衣经飞绡，设以古玩，如大士手提筐莒之属，悉经金珠为之，旗鼓杂沓，贵贱混并……”
明·万历年间，梨园戏班曾东渡到琉球演出。万历间莆田姚旅《露书》载：“琉球国居常所演戏文，则闽子北为多，其宫眷喜闻华音，每作，辄从帘中窥……惟《姜诗》、《王祥》、《荆钗》之属，则所常演。”这里所举的戏文，就是泉州梨园戏的传统剧目。这次演出是目前已知的福建戏剧团体最早的出国演出。
清·康熙间宰相安溪人李光地《榕村语录·卷12》云：“少时见土戏，于‘断机教子’商辂母怒其子云：‘他又说我不是他的亲生母。’母字其学徒高声唱。其师呵之云：微字大声便不是，他是不曾成婚的处女，于此字尚含羞涩，低又些方是。如此之类，都是从志书上斟酌。”李光地所称土戏，即泉州的戏剧。这段记载既说明泉州戏曲师承之严格，又说明泉州戏曲文化之深厚。
(参见泉州历史网qzhnet.126.com《泉州人名录·李光地》）
乾、嘉盛世，泉州戏曲大振，诸戏咸备。清·乾隆《晋江县志·卷72·风俗》云：“晋江人之习于风骚者不少，其发于性情者复多。……前人不以为乐操土音，而以为‘御前清客’，今俗所谓‘弦管调’是也。又如七子班，俗名土班；木头戏俗名傀儡
，近复有掌中弄巧，俗名布袋戏，演唱一场，合成音节。”
泉州戏旦的“落科”，在道光年代也早极盛行。浙江钱塘人施可斋自清·道光乙巳（1845年）来闽，居住十四年，所撰《闽杂记》云：“下府七子班，其旦在场上故以眼斜睨所识，谓之‘扑翠雀’亦曰‘放目箭’曰‘飞来眼’（即近代泉州话所谓‘落科’）。其所识甫一见，急提衣裙作兜物状，跃而承之，迟则为旁人接去，彼此互争，有至斗殴涉讼者。俚俗可笑如此。”
道光年间，泉州梨园戏在厦门盛行。道光《厦门志·卷15》云：“闽中土戏谓之‘七子班’……厦门前有荔镜传，演泉人陈三诱潮妇王五娘私奔事。淫词丑态，穷形尽相，妇女观者如堵，遂多越礼私逃之案。同知薛凝度禁止之。”
传播——清：侏离唱出下南腔
清·顺治十八年（1661年）郑成功
(参见泉州历史网qzhnet.126.com《泉州人名录·郑成功》）渡台，大批漳、泉百姓随迁台湾，梨园戏便传播到台湾去了。
随郑成功举义的金门人卢若腾著《岛噫集》，有观剧诗：“老人年来爱看戏，看到三更不渴睡……只应饱看梨园剧，潦倒数杯陶然醉。”
康熙间修的《台湾府志》汉人风俗记载台地有：“信鬼神，惑浮屠，好戏剧，竞赌博”。“元旦起至元宵止，好事少年装束仙鹤狮马之类，踵门呼舞。”“立春前一日薄西山有司迎春，东郊备仪仗踩棚，优伶前导，看春士女蜂出云集。”“元夕初十放灯……别有闲身行乐善歌曲者数辈为伍，制灯如飞盖状，一人持之前李遨游，丝竹肉经次杂奏，谓之闹伞，更有装束昭君、婆姐、龙马之属，向人家有吉祥事作歌庆之。”“二月二日，各街社里，逐户敛钱宰牲演戏，赛当境内外土神”。“中秋……山桥野店，歌吹相闻，谓之社戏……”篇末还指出：“凡此岁时所载，多漳、泉之人流寓于台者，故所尚亦大概相似。”
清·康熙三十六年（1697年），浙江仁和人郁永河至台湾。清·乾隆《台湾府志·卷24·艺文》记载他的《台湾竹枝词》十首，其一曰：
“肩披鬓发耳垂珰，粉面朱唇似女郎。
妈祖宫前锣鼓闹，侏离唱出下南腔。”
〖“粉面朱唇似女郎”句郁永河自注：“梨园子弟皆垂鬓穿耳，傅粉施朱，居然女子。”“下南腔”句郁永河自注：“闽以漳泉为下南，下南腔即台湾声律之一种。”郁对“下南”的注释有误。〗
连横《台湾通史·卷13·风俗志·演剧》云：“台湾之剧……曰‘七子班’，则古梨园之制，唱词道白，皆用泉音。而所演者则男女悲欢离合也。又有傀儡班、掌中班，削木为人，以手演之，事多稗史，与说书同。夫台湾演剧，多以荐神，坊里之间，醵资合奏。村桥野店，日夜喧闹，男女聚欢，履舄交错，颇有欢虞之象。”
清·乾隆间海防同知朱景英《海东日札》记台湾：“里巷靡日不演戏，鼓乐喧阗，相续于道，演唱多土班小戏，发声洁屈不可解，谱以丝竹，别有宫商。”
清代，台湾流行的有歌舞小戏“车鼓弄”、梨园戏、乱弹（闽西汉剧所传）、四平戏、高甲戏、歌仔戏、提线傀儡和布袋戏（掌中木偶）等。
(参见泉州历史网qzhnet.126.com《泉州人名录·泉州文艺·民间舞蹈、高甲戏、木偶戏》）
这些传入台湾的戏班都祀田都元帅（雷海青）为戏神，田都元帅信仰自是遍及台岛。台湾艺人旧时每年农历八月二十三日要往田公元帅庙举行祭祀典礼，祭祀三天，歌舞器乐助兴，是台湾民间艺人的一大盛会。
(参见泉州历史网qzhnet.126.com《泉州人名录·雷海青》、《泉州寺庙·相公宫》）
泉州梨园戏也很早就随华侨流传海外。
清·王大海《海岛逸志》云：“国中（菲律宾）……日日演戏，甲必丹及富人蓄买番婢，时延泉乐工教之，以作钱树子。有官音乱弹、泉音下南二部，其服色乐器，悉从内地运至。”
清末·林琴南《铁笛亭笔记·泉郡丧礼》载：“泉州处福建之下游，民多出洋，如小吕宋、仰光、槟榔屿各岛。富或致千万，亦有置产于外洋，而家居于内地者。……为目莲救母之剧，合梨园演唱以至天明而止，名之曰和尚戏，此皆余闻所未闻也。”
近现代——濒临消亡至新生
清末，高甲戏在泉州地区迅速崛起，歌仔戏也随即在漳州、厦门地区广为流传，打城戏又以新的面貌出现，梨园戏因之受到了严峻的挑战，班社日益减少，范围日渐缩小，连厦门的梨园戏也改唱歌仔戏。十九世纪40年代末，梨园戏濒临消亡。
廿世纪20年代是福建地方戏剧出国演出的第一个高峰期。1925年梨园戏“双凤珠班”赴印度尼西亚的泗水演出《陈三、五娘》和《雪梅教子》。同年，“新女班”又赴新加坡演出《陈三、五娘》、《雪梅教子》、《昭君和番》等，在海外扩大了影响。
新中国成立后，梨园戏获得新生。1952年，流散于民间的艺人在政府组织下成立了晋江县大梨园实验剧团。翌年，经文化部批准，该团与原晋江专区文工队合并，建立起省级直属剧团“福建省闽南戏实验剧团”，1957年改名为“福建省梨园戏实验剧团”，成为全国古稀剧中的唯一剧团。
梨园戏三派艺人，互相学习，取长补短
，整理和创作了许多优秀剧目，梨园戏以它的古雅面貌在舞台上焕发出新的风采。
经过老艺人蔡尤本口述整理的传统名剧《荔镜记》，改名为《陈三、五娘》，1954年参加华东地区戏曲观摩演出，获一等剧本奖、优秀演出奖、导演奖、音乐演出奖、舞台美术奖，并由上海天
马电影制片厂拍摄成戏曲彩色艺术片。
随后，将《郭华》整理成《胭脂记》。另有《苏秦》、《朱文太平线》、《李亚仙》、《刘文龙》、《玉真行》、《冷温亭》、《王魁》、《董永》、《十朋猜》、《士久弄》、《公主别》等本戏、折子戏相继被整理上演，使失传已久的宋元南戏剧目重新与广大观众见面。
二十世纪80年代，梨园戏迎来了历史上第二个出国演出的高峰期。1986年，福建省梨园戏剧团应菲律宾皇都影剧中心邀请，首次赴菲演出《李亚仙》、《朱文太平钱》、《高文举》、《苏秦》、《陈三、五娘》等传统看家戏。1990年9月，应意大利“蒙德罗国际文学基金会”主席任蒂尼先生的邀请，由福建省梨园戏剧团与中央歌剧院共同组成的中国艺术家代表团飞往地中海参加这次国际性的艺术活动。1991年10月，福建梨园戏剧团应新加坡邀请，在新加坡国家剧场演出《陈三、五娘》、《吕蒙正》、《苏秦》、《李亚仙》、《郭华买胭脂》、《高文举》、《节妇吟》等剧目。
1992年，福建省梨园戏剧团《节妇吟》参加全国“天下第一团”优秀剧目展演，获优秀剧奖、剧本奖、导演奖、音乐奖、舞台美术奖、灯光奖
、优秀演员奖的。主要演员曾静萍还获第六届《中国戏剧》梅花奖。
开场
梨园戏演出排场比较简单，戏台称为“棚”，台下帮腔叫“棚下唱”，对台戏叫“对棚”。在闽南，除少数大寺庙有固定戏棚外，一般都是临时搭棚，道具也只有一条条凳。
开场一般先打“头落鼓”，全班人员“落棚脚”，做演出准备；打“二堂鼓”，上演《八仙贺寿》；接下是“跳加官”、“相公爷踏棚”。
梨园戏剧目大多数是用男主人公来命名的，每一个戏的开场，都要有生脚坐场当引子，叫做“头出生”，即使演折子戏也有这样的排场。
音乐唱腔
整个梨园戏的音乐唱腔属于南曲系统，伴奏以箫弦为主，一字多腔，语言用泉州方言。
梨园戏曲牌体式有：套曲、集曲、过曲、慢、引、近、小令和唐宋大曲的衮等。梨园戏的曲牌来源于唐宋大曲和法曲、民间音乐、弋阳腔、青阳腔、昆腔等，其中保留了相当一部分的古曲，如《摩诃兜勒》、《太子游四门》、《霓裳羽衣曲》等。
梨园戏的三个流派各有其专用的曲牌和独特的风格。梨园戏由于使用泉州方言歌唱，融合部分民间音乐，形成了独特的梨园戏南曲唱腔，曲牌联套，一出戏中，既可以用一种宫调中的曲牌连缀，也可以用不同宫调中的曲牌组套。同时，还专曲专剧，每个传统剧目都有一套专用曲牌，其它剧目不能再用。
梨园戏还使用犯调集曲，有二犯、三犯、四犯、九联串、巫山十二峰、十八学士、十三腔等，如《昭君出塞》中的《山险峻》，又叫“十三腔”，有四个管门、十三个曲牌联成。
梨园戏的乐律和乐器方面沿用唐代旧制，伴奏乐器有琵琶、洞箫、二弦、三弦、唢呐等；打击乐器以鼓、小锣、拍板为主。与其它剧种的锣鼓经不同，鼓用音色浑厚的“南鼓”，伴奏时将左脚压在鼓面上，作不同位置的移动，配合鼓槌打出轻重不同的鼓点，用这种“压脚鼓”的特殊技法制造气氛，烘托情绪。
在唱念方面，要求“明句读”，讲究“喜怒衰乐，吞吐浮沉”。各派的唱腔风格也各有特点，上路老戏比较古朴劲健，下南老戏比较明快粗犷，小梨园则比较委婉纤细，有独唱、对唱、轮唱、合唱等演唱形式。
音韵上保留了许多古语言。方言土腔一律以泉州音为准，但也注意到不同人物身分与地方色彩，在有的剧目中还保留了地方土音和古音。在上路老戏的剧目《朱买臣》中，保存了很多朴素生动的科诨和古代泉州的民间风习。小梨园的剧目文词优美。显然是经过了文人的加工。情节的处理也有独到之处。
角色行当
梨园戏的行当设置，沿用宋元南戏旧制，早期只有生、旦、净、丑、贴、外、末七个角色，俗称“七子班”。大梨园增加了老旦（也叫老贴）和二旦，一般不超过七人（但近几十年来又增加了一些角色）。
由于角色较少，所以往往要演员兼扮。比如在这一出戏生演某个人物，到下一出时这个人物不用上场，生就可能扮演其他的人物，所以只能演文戏。由于有了兼扮，梨园戏就有相应的规定，一个戏的某个人物只能由固定的某一行当来扮，不能随便兼扮。
大梨园还有“棚主”，即每一出戏都要有扮演某个人物的某个行当来充当固定的棚主，由这个角色来掌握这出戏的演出。这是古代的一种舞台调度手法。
生有四个方面的戏，相当于南戏的“副末开场”：
一是纱帽戏（官生），如《王十朋》中的王十朋，《朱弁》中的朱弁。
二是破衫戏（穷生），如《朱买臣·逼写》中的朱买臣，《苏秦·真不第》中的苏秦，《吕蒙正·验脚迹》中的吕蒙正。
三是生巾戏（文小生），如《高文举·打冷房》中的高文举，《周德武·相命》中的周德武。
四是小角戏，即扮演安僮之类的人物。
小梨园、上路、下南三个不同路子的行当还各有所侧重。小梨园以生、旦、贴、丑为四大柱（即四个主要行当），以生、旦、贴为主的戏叫“幼脚戏”，以丑为主的戏为“粗脚戏”。上路老戏则以生、旦、净、丑为四大柱，下南老戏则以净、丑、外、末为四大柱。大梨园还增加了老贴和二旦，但是一般也不超过七人。
另外，大梨园（上路、下南）和小梨园在旦角分行上也各有不同。
大梨园有大旦、二旦、小旦之分，这三个行当在一个戏的不同场口可以扮演同一个人物。
大旦主要担负戏中唱念较难、情绪跌宕较大的场口，如《王魁·走路》的谢桂英，《孟姜女·送寒衣》中的孟姜女，这些戏都是唱做并重，许多场面全靠单人表演。
二旦演的是同一个戏的喜剧场口，老艺人称为佻戏（轻佻之意），如《周德武·行香相命》中的张瑞英，《朱买臣·逼写》中的窦氏。这些戏生活气息、人情味较浓，重念白，全本戏的第二折，就是女主人公上场的戏，所以叫“二出旦”。这出戏由小旦扮演，同时，还要担负扮演结场时大团圆戏中女主人公，另外还要扮演丫头、书僮之类的角色。
小梨园的旦角分行不像大梨园老戏那样。小梨园的大旦，要扮演整本戏中的女主人公。如《陈三》中的黄五娘，《吕蒙正》中的刘月娥，都是由大旦自始至终演完。
梨园戏化装比较简明。旦角抹胭脂、水粉；小旦有时在额中写一个“小”字，大旦写“大”字，或者点一个红点；老旦系黑头巾；丑角只涂白粉；女丑角的化装比较夸张，整个脸涂白粉，两颊搽大红胭脂，假髻上还插树枝；花脸基本只有黑白两色，线条少，简单明快；有些角色如天官、魁星、小鬼等，必须戴面具。
表演程式
梨园戏的表演，整体上比较优雅和细腻，中规中矩，颇有法度。
梨园戏的表演有一套极其独特、严谨的基本程式，称“十八步科母”，
对表演的手、眼、身、步等的每个动作都有严格的规定，如“举手到目眉，分手到肚脐，拱手到下颏”等，大、小梨园的表演只有粗犷与细腻之差异。
除“十八步科母”外，各行当都各有自己特殊的科步身段，如官生与末行的“十八罗汉科”，净与官生的“马鞭科”。老生的须功，生、旦的扇法及眼法，也各有成套的程式。其中，遗存了一些傀儡动作，载歌载舞，古朴、幽雅、细腻，别具风格。
梨园戏还根据人物和戏剧情节的需要，创造了“十八雨伞科”。如《孟姜女·送寒衣》中的单人伞舞，表现人物顶风冒雨艰难行进。其中有表现遇雨的张伞，怕水泥泞的蹑足撑伞，逆风斜风的顶伞，狂风四起的旋伞，暴风起伏的升降伞、飘伞、放伞等表演动作，组成了一套伞舞表演。
因为所有传统戏目都是文戏，没有武打场面。所以如有战斗或动武情节，都用台词交代，作暗场处理(个别武打场面也独具一格)，必须要做的武行表演，也用特有的身段示意，舞而不武。
除旦角外，梨园戏各行当服装简朴，一般穿衫和裙，没有水袖。小旦穿衬裤加围巾。其他生、外、老旦、净、丑的水袖都非常短，所以没有水袖表演。
