中国古典戏曲和梦（三）
2015-05-23 23:00阅读：
中国古典戏曲和梦（三）
以梦释戏
提起梦与文艺创作的关系，人们首先会想到弗洛伊德。但只要稍稍注意一下我国古代的文艺批评就不难发现，汤显祖、谢肇淛等批评家早就提出了“因情成梦，因梦成戏”、“戏与梦同”等重要论断，王骥德、金圣叹、李渔等踵事增华，使这一方法在戏曲批评中发挥出重要作用。
1.以梦释戏的第一点贡献在于揭示梦的心理奥秘。
柏拉图早就指出：“梦是一种感情的产物。”古代印度人则把梦视为“肉体内在障碍的表现”。可是，我国古人多视梦为“神谕”，以为梦为灵魂出游，它由来自另一世界的神灵所“托”，梦的一项重要功能是预示吉凶祸福。因此，以推知神灵旨意为目的的“圆梦”竟成为一门历代传承的“专业”，而且形成过一整套复杂的“理论”。要以梦释戏，首先必须破除这种原始的神秘观念，对梦作出合乎实际的解释。否则，以梦释戏也就成了痴人说梦。明代大戏剧家汤显祖、清初戏曲批评家金圣叹等不为流俗所拘，他们在王充等无神论者对梦所做的无神论解释的基础之上，进而明确指出，梦是源于梦者自身情感活动的一种精神现象，它不是来自另一世界，也不受制于身外的神秘力量。梦因情而生，情是梦真正的心理动力。张生的草桥店夜梦，丽娘的闺中午梦均因“至情”而生。这就廓清了长期以来笼罩在梦这一精神现象之上的迷信雾瘴，汰尽神秘色彩，使梦成为可以和人的物质活动联系起来解释的精神现象。
弗洛伊德是精神病医生。由于职业习惯，他把梦视为精神疾患的心理症状，释梦是为了追溯梦者的病源，以便对症治疗。以梦释艺对弗洛伊德来说始终是一个附带的任务。他的主要着眼点在于梦与疾病的关系。这种职业眼光在很大程度上限制了弗洛伊德对梦的认识。他偏重于从生理本能的角度释梦，认为梦“均不会是空穴来风”，“没有所谓的单纯坦率的梦”，“一个看来单纯而坦率的梦，只要你肯花时间精力去分析它，结果一定是一点也不单纯的。如果用句较露骨的话来说：梦均表现出兽性的一面。”这里所说的“兽性”主要是指性本能。在弗洛伊德眼里，人首先是动物，人的
本性说到底是动物本能，其中最重要的是性本能。由于种种原因，人的性本能总要受到抑制。只有在梦中“兽性”才会下意识地流露出来。这种解释是极为片面的，如果梦的心理动因果真是受抑制的“兽性”，那么，动物的性欲一旦受到抑制也必然会做梦。可是迄今为止，我们还不能证明，分别关在两只笼子里的公狼和母狼会因为“性苦闷”而做梦。弗洛伊德的另一个失误在于把作家写入文艺作品的“假梦”也当作精神疾患的临床症状来加以解释，似乎作家和爱做梦的主人公都是些精神病患者。文艺作品——特别是那些描写了梦境的作品，都只不过是一些心理症状。尽管弗洛伊德对文艺创作心理过程作出了天才的描述，但他却始终未能提出一个判断作品优劣的标准。因为他单从作家个人生活天地甚至是动物本能的狭小圈子去寻求对作品的解释，所以正像病人的临床症状一样，文艺作品在他眼中也是无所谓优劣高下的。
我国古代戏曲批评家以梦释戏，重点在戏而不在梦。他们对梦的研究远不及弗洛伊德细致、深入，一般只是经验性的观察。但由于这一观察是以人为本位的，故避免了单以“兽性”释梦的偏颇。在汤显祖等批评家看来，梦不是“兽性”的流泄，而是情感活动的特殊方式，它是人类所独有的精神现象。金圣叹在批点《西厢记》时指出，如果张生心中没有对莺莺的思念，也就不会有草桥店之梦。而且，他还注意到，写入作品中的梦与真正的梦是大不相同的，它是剧作家在梦醒之后编排出来的，是剧作家对生活进行思考的产物。因此写入戏中的梦都是“整齐匝致”而不是“七颠八倒”的。戏剧作品中的梦是由剧作家控制和编排的。剧作家根据立意的需要，把梦“献”给剧中人，可以随时叫他入梦，也可以随时叫他出梦。这就更加切近真理。
2.以梦释戏的第二点贡献在于指出戏曲创作心理与梦心理有着许多相似之处。
“因情成梦，因梦成戏”并非说只有先做梦然后方可写戏，也不是说剧作家只能在梦中写戏。它只不过是一种借喻，旨在说明戏曲创作过程中的心理活动与梦中的心理活动有着颇多的相似之处。
梦是记忆复现为感觉的过程，而不是对视听感觉的记忆和对外界刺激的当场反馈。所以做梦必先行“关闭”视觉和听觉。梦一定是人入睡以后的事，一个眼观四面、耳听八方的人当然不可能步入梦乡。这与文艺创作的心理活动颇为相似。陆机《文赋》说，艺术想象的第一步是“收视反听”，亦即暂时“关闭”视听，以便排除心灵运作的当场干扰，使记忆复现为鲜明的视听感觉。“因梦成戏”首先指明了作家在进入创作状态时，必须像进入梦乡的人那样，先行“关闭”视听，沉湎在想象所构筑的境界之中。
梦思有超越时空，不可遏止的特点。梦是不由自主的，有上天入地的极端自由，它对梦材料的选择是不拘时间也不择地点的。梦“完全是一种主观心灵的运作，藉着当天的精神活动将往昔的刺激变成像是最近发生一般的新鲜”，“那些在醒觉状态下所不复记忆的儿时经验可以重现于梦境中。”这与文艺创作的心理活动极为相似。文思的激发与作家最近的生活经验有重大关系。感物起兴，触景生情是文艺创作不可缺少的一个环节和步骤。近期感触往往是灵感勃发的重要契机。但真正涌入心灵的材料则大多是过去的生活经验。这些“死去”了的记忆从心灵的近期刺激中获得能量，按照“正在进行时”鲜明地浮现在脑海中。刘勰指出，艺术思维是“思接千载”，“视通万里”，不受时空拘限，极其自由的。陆机说，艺术思维“精骛八极，心游万仞”，死去了的记忆有可能从“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”的近期感触中获得能量而复活，方寸心灵之中会出现“情曈曨而弥鲜，物昭晰而互进”的奇景。灵感就像梦思一样，“来不可遏，去不可止”，虽然是主观心灵的运作，却又像做梦一样无法自行控制。因而陆机感叹道，“虽兹物之在我，非余力之所勠。故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由。”“因梦成戏”的论断正是对这一特点的概括。戏曲有着高度的时空自由，一个圆场百十里，一句慢板五更天。戏曲构思不但可以超以像外，“不与实事合”，而且刻意追求“理之所必无，情之所必有”的奇幻美。戏曲创作中的心理活动是神驰八极，心游万仞的。
梦中的思维有极其迅疾的特点。这与文艺创作中的思维也是颇为相似的。弗洛伊德曾以友人、剧作家波佐的梦为例说明梦思维的速度快得惊人。某个傍晚，波佐想要去观看他剧本的首演，但他是那样的疲倦，以致当大幕拉起时，他就打瞌睡。在睡梦中他“看完”全剧的五幕，以及各幕上演时观众们的情绪表现。戏演完后，他很高兴地听到激烈的鼓掌并且高叫他名字的声音，突然他醒来了，但他不能相信自己的耳朵和眼睛，因为戏不过才演到第一幕的头几句话。也就是说，波佐睡着的时间实际上不会超过两分钟。梦内容的“特长”与做梦时间的“特短”说明梦思维确实无比迅疾。其原因何在?弗氏认为，“梦的运作喜欢利用梦思中现成的幻想而非利用梦思来另外制造一个”，“而且这长久以来即已准备的幻想并不必要在梦中一一展现，只要加以触摸一下就行了。”艺术创作是创造性思维，但它不是握笔时方才开始的向壁虚构，而是以平时的积累为基础的。当灵感到来之时，作家能把长期的生活储备一下子调动起来。平时不复记忆的情景，有可能突然变得格外清晰鲜明，思维速度呈现出无比迅疾的特点。陆机对艺术思维的这一特征作过生动的描述：“观古今于须臾，抚四海于一瞬”。
此外，梦思的心理功能与文艺创作的心理功能亦有相似之处。譬如，梦思有整合、凝缩功能，可将两个以上人物、事件的特点凝缩于一人一事之上，能把纷乱的互不关联的心理资料整合成一个完整的梦。这与文艺创作中“万取一收”，“杂取种种匌合成一个”的心理功能是颇为相似的。又譬如，梦思有一种“仿同”功能，能将自己仿同如他人。这与戏曲艺术思维中“设身处地”，“为旦者常自作女想，为男者常欲如其人”的体验也颇为相似。李渔指出：“言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地。无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想，即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。”如果剧作家和演员不能通过“梦往神游”的方式将自己“仿同”如他人，戏剧创作活动就成了剧作家和演员个人情绪的宣泄，活生生的人物形象就不可能诞生。
3.以梦释戏的第三点贡献在于对戏曲创作的心理过程作出描述。
“因情成梦，因梦成戏”既是对戏曲创作心理特征的概括，也是对戏曲创作心理过程的描述。它指出了文艺创作心理过程与梦的心理程序极为相似这一特征，举其大者言之，在于两个环节：一是“痴”，二是“幻”。
所谓“痴”是指理智的“疲乏”和抑制。梦是睡眠状态的精神活动。睡眠意味着白天主宰心灵的强大理智暂时处于抑制状态。梦是潜意识活动的产物，平时受显意识抑制的意念、欲望，趁理智“疲乏”，心灵对意念的批判和检查一度松懈而越过理智这道“关卡”，浮现到意识层。人在完全清醒的时候是不会做梦的。我们都有这样的经验，本来正在做梦，但过于强烈的刺激一旦唤醒沉睡的理智，梦会立即中断。可见，理智是梦的消蚀剂和阻抗力量，梦的产生有待于理智的“疲乏”和抑制。
文艺创作是有明确目的的行为，和不由自主的梦是不完全相同的，不可能抛开理智和显意识。如果文艺创作只能在丧失理智的情况下开展，文艺作品岂不是精神病患者歇斯底里的排泄物和梦游者杂乱无章的呓语?但是，艺术思维又不同于靠强大理智制约的纯理性的逻辑思维。过于强大的理智只会成为艺术灵感的闸门。艺术思维的充分展开，既要依赖超人的智慧，又有待于理智一定程度的“疲乏”和抑制。艺术思维的心理过程是理智与情感，显意识与潜意识交互作用的复杂过程。对此，许多人都深有体会。王国维曾立志改变中国戏曲创作的“不振”面貌，但他最终没有写出一个剧本，却推出了力作《宋元戏曲考》，成了中国现代戏曲学的奠基人，原因在于，长期迷恋哲学和考据学的他“苦感情寡而理性多”。席勒曾在一封信中对抱怨自己缺乏灵感和创作力的友人说：“就我看来，你之所以会有这种抱怨，完全应归咎于你的理智加在你的想象力之上的限制……如果理智对那已涌入大门的意念，仍要作太严格的检查，那便扼杀了心灵创作的一面……就我看来，一个充满创作力的心灵，是能够把理智由大门的警卫哨撤回来的。”我国古人很早就注意到文艺创作心理过程与梦的心理过程的相似之处，指出作家灵感的激发，有待于强大理智的抑制，作家创作时的精神状态与常人大不相同。“司马相如为《上林》、《子虚赋》，意思萧散，不复与外事相关，控引天地，错综古今，忽然如睡，焕然而兴，几百日而后成。”为赋尚且如此，创造以假当真的戏曲就更是如此。如果剧作家不能如梦如痴，“把理智由大门的警卫哨撤回来”，而是坚持让强大的理智对心灵的每一个意念作严格的检查，那么，台上骑马行舟、登山涉水的虚拟表演立即会变得滑稽可笑，一梦而死，死而复生的“荒诞”情节也不可能由心灵涌出。所以剧作家一旦灵感到来，更是异于常人而显出一定程度的“疯魔”。“相传临川作《还魂记》，运思独苦。一日，家人求之不可得；遍索，乃卧庭中薪上，掩袂痛哭。惊问之，曰：填词至‘赏春香还是旧罗裙’句也。”
所谓“幻”是指情感投射为视听感觉的过程。情既是梦的心理动因，也是戏的内核。无情不足以成梦，无梦不足以成戏。“成戏”的过程，实际上是感情活动变化的过程，但情只不过是喜怒哀乐的心理表现，无论多么真挚强烈都不会是戏。戏是活生生的生活画面。“因情成梦，因梦成戏”说明了情要变成戏必须经过梦这一“中转程序”实现转化。这一点王骥德在《曲律》中也有论述，他认为汤显祖的《牡丹亭》等以梦入戏的剧作“以虚而用实”，是一种难以企及的艺术之境。如果剧作家不善于把“虚”的情感幻化为耳目可接的艺术画面，情就失去了动人的力量，甚至无法传达给观众。
按照弗洛伊德的说法，梦是愿望的实现。梦思受愿望所驱使，但愿望本身并不是梦。梦的一个重要的心理程序是将愿望化作视觉或听觉上的幻象。戏曲创作过程也正像做梦一样，要“情痴而幻”，把使剧作家激动不已的情感化作视听之幻象，投射到心灵这面神奇的“屏幕”上。否则，就不可能有活生生的艺术形象诞生，而只有喜怒哀乐的赤裸宣泄。
4.以梦释戏的第四点贡献在于从心理学方位对戏曲作品的艺术特征作出概括。
如果说“因情成梦，因梦成戏”主要是对戏曲创作心理特征和过程的描述，那么“戏与梦同”则主要是对作为这一心理过程之凝冻的戏曲作品艺术特征的概括。这一论断既准确又别开生面，亦包含着相当丰富的内容，试分述之。
“戏与梦同”指出了戏曲作品传神写意的美学品格。
梦中的思维自始至终都伴随着视听幻觉。但梦境通常是似真非真，似幻非幻，恍恍惚惚，可望而不可即的。梦中之像只是表达梦者意念的符号，而不是客观外物在梦境中的逼真再现。这与戏曲中的人物形象颇为相似。戏曲讲究传神写意，其美“不在声音笑貌之间”，而在“风神”。戏曲中的生活画面带有浓重的抒情性和写意性，人物形象富有符号之特征：与西方古代戏剧中个性特征凸现的人物不同，与西方现代派戏剧中“活动的抽象体”也不一样，鲜明而又朦胧，具体而又抽象，既有情感的冲击力，又有很强的暗示性。古代戏曲批评家用“戏与梦同”来概括戏曲的这一美学品格，可谓立片言而居要。
“戏与梦同”还指出了戏曲作品多虚少实的美学品格。
梦境是虚而不实的。它由梦者的幻觉构筑而成。戏曲舞台上的生活画面也并非实际生活的真实存在，多半出于作者的假托。“戏与梦同。离合悲欢，非真情也，富贵贫贱，非真境也”。戏与梦之所同在于境之“非真”。关于戏曲的这一特点，古代曲论进行过较充分的论述。早在南宋，耐得翁就以宋杂剧等说唱艺术为对象作过初步观察，指出它们“真假相半”，“多虚少实”。[明清两代的戏曲批评家纷纷指出，戏曲是一种“寓言”艺术。徐复祚说：“传奇皆是寓言，未有无所为者，正不必求其人与事以实之也。”李渔说：“传奇无实，大半皆寓言耳”，“非特事迹可以幻生，并其人之姓名亦可以凭空捏造。”
“戏与梦同”还指出了戏曲“谬悠”、“颠倒”的美学品格。
即使是把梦视为神谕的人也肯定这样一个事实：梦与事反。“圆梦”者常把梦中凶遇视为吉兆，而将喜庆之梦视为凶兆。以梦为祸福之兆当然是荒谬的，但梦与事反的认识则包含着几分合理因素。“把一件事扭转到反方向是梦运作最喜欢的表现方式”，因为“相反是逃避审查制度的有效方法”，“除了把主题颠倒以外，我们还要注意时间的倒置，梦的改装最常见的方法是把事情的结果，或者思想串列的结论置于梦的开始部分，而把结论的前提及事情的原因留在梦后段里”。梦是理智处于抑制状态的精神活动，遵循的是情感逻辑，因此，常常是颠三倒四与客观事理不合的：生者与死者对话，没有翅膀的人竟能飞翔，分明是金榜题名却偏偏梦见考场受挫，而名落孙山者却反而梦见金榜题名……但是这些不合事理的梦却是合乎情感逻辑的。日有所思，夜有所梦。从情感逻辑看，“梦思永远不会是荒诞无稽的”，因为“意念的材料会被置换以及取代，而感情却维持原状不变”，所以说“梦愈荒谬其意义就愈深远”。这一特征与戏曲也颇为相似。
“颠倒”是戏曲常用的表现方法和重要的美学品格。胡应麟说：“凡传奇以戏文为称也，亡往而非戏也，故其事欲谬悠而亡根也，其名欲颠倒而亡实也，反是而求其当焉，非戏也。故曲欲熟而命以生也，妇宜夜而命以旦也，开场始事而命以末也，涂污不洁而命以净也，凡此，咸以颠倒其名也。”戏曲角色名称之由来自古至今聚讼纷纭，胡氏之“颠倒”说是耶，非耶难以尽言。“妇宜夜”云云实有侮辱妇女之嫌，自然难为男女平权之今日所接受。但“谬悠亡根，颠倒亡实”确实是对戏曲审美品格和表现方法的准确把握。戏曲不是按照生活本来的样子，也不是按照其可能有的样子去再现生活，而是有意驾虚，故意颠倒，用以虚图实，以谬显真的方法表现创作主体对生活的真切感受和良好愿望。
在角色扮演上戏曲往往“阴阳颠倒”——男人扮女人，女人扮男人。早在三国时，魏明帝就曾使小优郭怀、袁信扮作辽东妖妇。据《乐府杂录》，晚唐时“弄假妇人”已成为一项专门表演。据《青楼集》，元代常以“旦末双全”称赞一个演员的技艺，女演员不但演“末”脚，还扮演“驾头”（皇帝）杂剧，京剧面世之后，以刚烈扮妩媚，以妩媚扮刚烈几成戏曲扮演之通例。“四大名旦”实际上是“四条汉子”。京剧世家梅兰芳一家实行彻底的“阴阳颠倒”，男扮小旦，女扮须生。这一“奇观”既不是“封建社会不许女性抛头露面，戏班子缺少女演员”所能解释，也不是“迎合剥削阶级的低级趣味”所能贬倒。它以戏曲的假定性为前提条件，以刚柔相济的传统美学趣味为内在根据，故至今仍能活在戏曲舞台上。
在关目场面的安排上，戏曲往往“有意驾虚”。吕天成说，戏曲贵在“有意驾虚，不必与实事合”。戏曲的关目和场面不应“格之以理”，只可“会之以情”。
5．以梦释戏的第五点贡献在于揭示美感的心理奥秘。
在现实生活中备受拘限的人若能做一个美梦就是一种不可多得的精神享受，因为虚而不实的梦境能使梦者欲取而未获的东西、欲至而未达的境界顷刻间变成观实，从而实现了摆脱拘限、为所欲为的愿望，呈片刻之自由，得一时之慰藉。这与戏曲创作鉴赏过程中的美感心理颇为相似。李渔说：“文字之最豪宕，最风雅，作之最健人脾胃者，莫过填词一种。若无此种，几于闷杀才人，困死豪杰。予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉。惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此，未有真境之为所欲为能出幻境纵横之上者——我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；我欲成仙、作佛，则西天、蓬岛即在砚池笔架之前；我欲尽孝、输忠，则君治、亲年，可跻尧、舜、彭籛之上。非若他种文字，欲作寓言，必须远引曲譬，蕴藉包含。”李渔虽然只是从个人不得志的心境出发来谈幻境胜于真境，但由于他较深地触及了幻境之所以能“健人脾胃”的根本原因，因而具有普遍意义。
人活在世界上必然要受到自然、社会和自身条件的诸多限制。在真境中备受限制的人，只有在心所营构的幻境中才能以“僭作”的方式“为所欲为”。剧作家都是天才的幻想家。他与一般人不同的是，能“以虚为实”，即凭借自己的天才，把幻想铸成一个个崭新而美丽的“现实”，使备受生活拘限的人跟着他一同“为所欲为”，由“几于闷杀”而成“最乐之人”。杜丽娘在现实生活中备受拘限，而在游园之后的那场梦中，她真是“为所欲为”，由“几于闷杀”变成了“最乐之人”。汤显祖在现实生活中备受“天理”的拘限，但在他因情而生的《四梦》中，他得到了暂时的解脱。我国古代剧作家之所以耽溺于梦境描写，也正是因他们所处的“真境”使他们“无一刻舒眉”，“几于闷杀”。现实越丑恶，越痛苦，梦也就越灿烂，越美妙。
我国古代戏曲批评家以梦释戏比弗洛伊德以梦喻艺大约早三百年。尽管这一心理分析方法的运用还未能像弗洛伊德那样步入理论的自觉，而是一种经验性的笼统观察，立论时又受到“立片言以居要”的传统表达方式的影响，因此，反映在理论形态上，虽有整体把握之长，却难免散金碎玉之憾。但是，我国古代戏曲批评家不是把人的心理世界当作一个对外封闭的神秘系统，而是当作一个可以容纳大千世界的开放系统，从社会生活的广阔方位来透视戏曲创作和鉴赏过程的心理现象，因而避免了弗洛伊德单从个人生活的狭小圈子来解释文艺心理现象的偏颇，作出了自己的贡献。以梦释戏的批评家虽然只有片言只语，但他们对古典戏曲艺术个性的把握是准确而深刻的。
赘语：很长时间没有写作博文了，老愤青一直在做“中西戏剧比较研究”的讲稿和书稿，即将杀青，在此贴一篇东西，因为篇幅较长，分了三个部分，很是抱歉，各位博友见谅。
