谭霈生先生：戏剧与叙事（一）
2019-05-29 21:48阅读：
戏剧与叙事
谭霈生
“戏剧”与“叙事”的关系，愈来愈被复杂化了。在古代希腊，柏拉图和亚里士多德分别以不同的语词强调两者的区别，之后，不同历史年代、国别的美学家、戏剧理论家和戏剧艺术家进一步阐释它们的区别，并由此出发，确认戏剧艺术的本体特征。
20世纪20-30年代，布莱希特提出有关“非亚里士多德式戏剧”的理论主张，由于种种原因，由此引申出所谓与“戏剧体戏剧”相对立的“叙事体
戏剧”，并把它作为现代戏剧的方向。这样，传统 的关于戏剧本体特征的理论，受到了挑战。
不久，现代“叙事理论”出现，并以巨大的活力影响到诸多学科，特别是影响到与文学相关的戏剧学。正如热奈特所说：“我们通常使用叙事一词时不大注意词义的模棱两可，而且往往无所察觉，
叙述学的某些难题或许正与这种含混有关”。
为此，他在论述“叙事理论”和诸多问题时，是从界定这一概念的内涵切入的。问题在于“叙事理论”——“新叙事理论”研究的对象原本就是跨越问题界限的，而且基本立脚点却在于“叙事体”文学，受影响者对概念的“含混不清”也就在所难免了。我们看到现代戏剧理论出现了这样的主张：现代戏剧艺术的发展倾向是远离戏剧，所以在观察过程中不能没有一个对立的概念。作为对立概念出现的是“叙事的”，它刻画出史诗、短篇小说、长篇小说和其他体裁的一个共同的结构特征，即存在着一个人们称为“叙事形式的主体”
或者“叙事的自我”的东西。
这里提到的既然是“现代戏剧艺术的发展趋势”，当然就很需要认真面对。我们发现，就在这一主张的推理逻辑中，首先应涉及到对几个概念的读解。比如，“戏剧的”、“叙事的”所指为何？所谓“叙事形式的主体”是不是、能不能成为戏剧中主人公的品格？如果说，这一理论主张确有某些实验性戏剧作为佐证，那么，戏剧理论又应该如何面对复杂的、花样翻新的实验性戏剧？
一
早在古代希腊，柏拉图就曾探求“模仿”与“叙事”的区别。他以为，在史诗中原来就存在着两种不同的表达方式，即“纯叙事”与“纯模仿”。他以荷马史诗《伊利亚特》中一个段落的两种表达方式为例，说明它们的区别。在这部史诗的第一卷，希腊联军统帅阿伽门农攻打特洛亚，掳走了特洛亚克律塞城阿波罗神祭祀克律塞斯之女，克律塞斯请求阿伽门农释放他的女儿。在原著中，阿伽门农对克律塞斯说：
老头，小心别让我再在船舰附近碰见你，今天不许你在这儿闲荡，明天也不许你再回来。你的权杖，设置祭神的饰物，那时也帮不了你的忙。你想赎回的女子，我不会还给你的，她将远离祖国，呆在我的阿尔戈斯王宫里织布，直到人老珠黄。我一声召唤，她就会跑到我的床前。滚吧，你若想安然无恙地离开，就别再惹我生气。
柏拉图把这段对话改写成一段叙事文体：
阿伽门农大发雷霆，命令他滚开，再也不要露面；因为他的权杖和祭神的头带帮不了他的忙；接着阿伽门农补充说，他女儿将和他呆在阿尔戈斯，人老珠黄之前不会得到释放；他命令他离开，如果想安然无恙的回家，就别惹他生气。
柏拉图认为，他改写的这段文字是“纯叙事”，而史诗中的那段原有的文字就是“模仿”。
热奈特在引述时分别说明两者的特征：所谓“模仿”，即“假定被如实转述的人物的话语”，“阿伽门农的话语在这儿变成了行为”；所谓“纯叙事”，即“叙述的话语”，即“被叙述者当做一般事件处理的话语”。
有人认为，所谓“模仿”，原是史诗中的一种元素，当它被独立出来，就转化为一种独立的文体——戏剧（剧本）。亚里士多德则是用不同的语词，表明史诗与戏剧的区别。他认为：史诗和戏剧都是对人的行为的模仿，两者的区别在于，史诗是采用“叙述法”，而戏剧则是“用动作来表述”。
此后，美学家、戏剧理论家普遍支持亚里士多德的定义性的区分，但是采用的却是柏图的概念：把“叙事”与“模仿”相对立，而“模仿”这一概念，则成为戏剧艺术的代名词。对此，席勒的论述是经典性的：
悲剧是一个行动的模仿。模仿这个概念就使悲剧有别于其他更靠叙述或者描写的艺术。在悲剧中，个别的事件在其发生的瞬间，必须作为现在的事情，直接陈诸观众的想象力和感官之前，不容第三者插入。史诗、长篇小说、短篇故事，凭它们的体裁，把人物的行动移到远方，因为在读者和进行行动的人物之间，横插进来一个叙述者，但是谁都知道，远方的事情或者过去的事情是削弱印象和削弱人们关切和激情的，而现在的事实则使之加强，一切叙述的体裁使眼前的事情成为往事，一切戏剧体裁又使往事成为现在的事情。
我所以把席勒的这段论述称之为“经典性”的，因为它在讨论戏剧体裁与叙述体裁的区别时，已经涉及到戏剧艺术的本体特征。
界定不同艺术样式的本体特征，涉及到一些基础性的问题：其一，它们采用的艺术手段；其二，艺术形象的存在形态；其三，欣赏艺术形象的途径和方式，等等。萨塞说过：“戏剧艺术是普遍或局部的，永恒或暂时的约定俗成的东西的整体”。
构成本体特征的某些元素，都有一个从约定俗成到成为一种“规定”的过程。这些“规定性”，一部分是可变的，一部分则是不变的。如果完全不变，这种样式就会凝固了；如果一切都变，将会生成一种新的“规定体系”，也就是一种新的艺术样式。
首先，每一种艺术样式，都有自己特殊的艺术手段，作为一种“约定俗成”——“规定”，这是具有“普遍性”和“永恒性”的，也就是“不变”的。针对戏剧艺术而言，它的艺术手段就是“动作”。亚里士多德认为：戏剧艺术模仿的对象是“人的行动”，模仿的方式是“用动作来表达”，而史诗的模仿方式是“用叙述法”，这正表明了两种文体各自的本体特征的根基。亚里士多德所说的“动作”，指的是演员表演艺术的手段，但是，剧本作为舞台演出的基础，首要的“规定性”就是要为演员的表演艺术提供“动作”。也就是说，剧本本身虽然可以说是一种文学体裁，它与其他文学体裁（如史诗、小说）虽然都是用“语言”（文字）完成的；然而，史诗（小说）中的“语言”基本上是“叙述法”，而在戏剧中，“语言”（文字）只是一种外在的形式，其主体、其内质，都应该是“动作”。这里所说的“动作”，作为戏剧艺术的手段，是由多种元素构成的。原初的、基础性的动作元素有形体动作、言语动作（对话）等，在戏剧艺术发展的进程中，为了更有效地揭示人的隐秘的内心世界，不断地探索新的动作元素，剧作家在再现性（模仿）动作的基础上，又开拓了多种表现性的元素。这只能说明，动作的构成元素在变化（主要是愈来愈丰富），而动作的本性，却是不变的。
概括地说，戏剧在以人的行动为对象时，动作的本性是把人的行动（连同行动的动机）直观地呈现在舞台上。正是这一点，把戏剧与叙述体文学区分开来。也就是说，席勒所说，戏剧把人的行动“直接陈诸在观众面前，所依托的正是动作的直观呈现功能。正是在这一意义上马克思才确认这样一个结论：‘正如亚里斯多德所说，动作是支配戏剧的法律’”。
戏剧艺术发展进程中，有一个现象可以证明这一结论的正确性，那就是：不同的演剧体系和演剧学派，都把“动作”看成是戏剧的根基。这些“体系”或“学派”，针对表演艺术的一些重要问题，各有各的主张，但是，在这一基点上，都有共同的认识。斯坦尼斯拉夫斯基认为：“在舞台上需要动作。动作，活动——这就是戏剧艺术的基础”。“舞台上的戏剧便是在我们眼前完成的动作，走上了舞台的演员便是动作着的人”。表现派的代表人物梅耶荷德也强调说：“对待动作，就像对待任何依附于艺术形式规律的现象一样，动作在表演创作中，是一种最有力的表现手段”。布莱希特说得更为明确：“戏剧是从动作取得一切的艺术”。其可谓“英雄所见略同”。这些戏剧艺术家尽管对有关表演艺术的重要问题的见解有很多歧义，但是，毕竟他们都是戏剧艺术家，对自己献身的专业是严肃的，忠实的，精通其真谛，都不会置戏剧艺术的根基于不顾。
布莱希特说得对：“戏剧是从动作取得一切的艺术”。我们所以反复强调动作是戏剧艺术的根基，本意正在于此。戏剧作为一种独立艺术的本质特征，无论是艺术形象的存在形态，还是欣赏艺术形象的途径和方法，都受制于它的艺术手段——动作。在这一基点上，戏剧与“叙事”的区别在于：用语言（文字）叙述人的行动，形象的时态感是“过去完成式”；而戏剧则是用动作把人的动作直观呈现在舞台上，观众的时态感是“现在进行式”。这是为美学家、戏剧理论家普遍认同的结论。正如苏珊·朗格所说：
讲故事、叙述体裁与戏剧中表演的故事体截然不同。很多第一流的讲故事能手并不会写剧本，而叙事体裁的最高形式，比如，现代长篇小说，短篇小说，已能表明它们的某些手段对舞台来说是毫无意义的。它们是历史的回顾，而戏剧则是历史的展现。11
“戏剧”与“叙事”的这种区别，还可以从两个方面提供补充说明：
（一）关于戏剧艺术的生成
在古代希腊，戏剧是在抒情诗和史诗之后生成 的第三种诗的体裁。黑格尔认为，戏剧不仅生成于史诗和抒情诗之后，而且它“应该是史诗的原则和
抒情诗的原则经过调节（互相转化）的统一”。12别林斯基在说明三者的关系时强调指出：“虽然戏
剧是叙事的客观性和抒情的主观性这两种相反的因素的调和，可是它既不是叙事诗，也不是抒情诗，而是从这两者引发出来的完全崭新的、独立的第三者”。他更强调戏剧与叙事诗的区别：“尽管在戏剧中也像在叙事诗中一样，有着事件，但戏剧和叙
事诗在本质上是南辕北辙的”。13
当然，戏剧成为一种独立的艺术样式，并不是一蹴而就的，它有一个蜕变的过程。据亚里士多德说，在古代希腊，“悲剧是从‘临时口占’发展出来的”，“后来逐渐发展，每出现一个新的成分，
诗人们就加以改进，经过许多演变，悲剧才具有了自身的性质”。14这里所说的演变，主要是指演员数目的增加，所谓“酒神颂”，乃是古希腊的一种民间歌舞，为纪念酒神而举行的。所谓“临时口占”，指的是在表演酒神颂时，临时编几句词，讲述酒神在人世时的漫游和宣教的故事，由一位“回答者”回答酒神提出的问题。后来，埃斯库罗斯增加了第二个演员，场面上由两个演员分别扮演不同的人物，开始有了正式的对话（动作），同时，歌队的叙事成分被削减了，对话成为主要部分。因此，埃斯库罗斯被尊为古希腊悲剧的创始者。之后，索福克勒斯把演员增加至三个，标示着戏剧艺术已臻于成熟，它“自身的性质”已经十分鲜明，
“性质”之一正在于动作压倒了叙述，成为基本的艺术手段。
（二）“叙述”部分的戏剧化
在古代，戏剧演出是有禁忌的，正如贺拉斯所说：“不该在舞台上演出的，就不要在舞台上演
出，只消让讲得流利的演员在观众面前叙述一遍就够了，例如，不必让美狄亚当着观众屠杀自己的孩子，不必让罪恶的阿特索斯公开地煮人肉吃……你要把这些都表演给我看，我也不会相信，反而使我厌恶”。但是，贺拉斯完全明白，虽然“情节可以在舞台上演出，还可以通过叙述”，然而，“通过听觉来打动人的心灵比较缓慢，不如呈现在观众的眼前，比较可靠，让观众自己看看”。15
问题在于，在戏剧作品中，“叙述”部分之所以是难以避免的，原因还不仅仅在于贺拉斯提到的这类禁忌。戏剧演出是受舞台时空限制的，这种限制也是戏剧艺术的规定性之一。戏剧艺术的对象是人的行动，假如这一行动发展的延续时间很长，历经的空间很多，剧作家就很难把它的整个过程原原本本地呈现出来，况且，这也是不必要的。按照结构的要求，行动历程的某些部分可以作为明场呈现的对象，有些部分则可以放在幕前或幕间（“场”前或“场”间）。明场呈现的部分，自然是“动作”的用武之地，被放在幕（场）前或幕（场）间的部分，当大幕拉开或重启之时，它们就成为“已经发生过的事情”。在戏剧作品中，都或多或少地包容着这类“往事”。它们虽是已经发生过的，但与明场呈现的部分有着某种联系，甚至与人的命运的走向是密切相关的，为此，剧作家必须将它们向观众交代清楚。所谓“交代”，一般的方式是用台词叙述，被称为“回叙”。然而，在戏剧中，静止地回叙往事还是不可取的。约翰逊认为：“在戏剧创作中，叙述部分之所以不受人欢迎，这是很自然的现象，因为它既不紧张，又不活泼，而且阻碍了情节的发展”。正因为如此，“对莎士比亚来说，叙述是一种负担”。16迪伦马特也说过：“在舞台上叙述故事不是没有危险的，因为它的存在方式不像发生在舞台上的情节那样历历在目，触手可摸”。他认为，“补救”的办法是把叙述部分“戏剧化”。在他看来，所谓“戏剧化”，指的是“舞台叙述没有夸张是不够的”。他举例说，莎士比亚在让“信使”叙述时，正是借助夸张的语言，
提升读者和观众的注意力。比如，在《麦克白》的第一幕第二场，一位流着血的军曹向邓肯王叙述战场上的情况和麦克白的表现，夸张的语言确实可以发挥这样的作用。
不过，针对“叙述”部分和戏剧化而言，这只是补救的方法之一。更重要的还在于：怎样把人物“回叙往事”转化为“动作”。在莎士比亚的剧作中，这样的“转化”也是不乏其例。比如，《哈姆雷特》第一幕第四场，在黑夜的露台上，老丹麦王的鬼魂向哈姆雷特叙述自己被克劳迪斯谋杀过程以及自己现在经受的折磨。我所以说这个场面是把回叙往事转化为“动作”，正是因为，老丹麦王的鬼魂向哈姆雷特回叙那件往事，是源发于一个现实的动机——激发儿子为自己复仇的意志；同时，叙述的过程对对方有现实的影响力，使他的灵魂受到剧烈的震荡，并确立起复仇的意志。在易卜生《玩偶之家》中，可以看到类似的场面。在该剧的第一幕，柯洛克斯泰为了保住自己在银行里的职务，来找娜拉，要求她劝说海尔茂改变解雇他的决定，娜拉表示拒绝，柯洛克斯泰胸有成竹地说：“可是我有法子硬逼你”。于是，他对娜拉回叙八年前娜拉借债的那件往事，回叙时特别强调娜拉伪造父亲签名等细节，并提醒她，那张借据会引发多么严重的后果。在这里，对往事的回叙源出于叙述者的现实动机，而回叙的结果，又把娜拉推向选择的关头：她将怎样处理这突发的危机？
无论是《哈姆雷特》，还是《玩偶之家》，“回叙往事”都只是情节的起点，把主人公推向选择行动的关头。也就是说，这类场面，主要还在于为全剧营造一个张力强大的情境。在现代戏剧中，我们还可以看到这样的例证：“回叙往事”乃是情节主题内容的构成。费雷恩的《哥本哈根》和赫尔曼·沃克的《哗变》，就是这方面成功的剧目。它们的成功之处，首先就在于坚持把“叙述”戏剧化。仅以《哗变》为例，这出戏的故事发生在美国一艘舰艇上。第二次世界大战期间，美国海军舰艇凯恩号执行军事任务时，遇上了强台风，在处境危急关头，舰长魁格由于精神失常，指挥不当，执行官玛瑞克宣布解除他的指挥权，取而代之，挽救了这次危机。事后，魁格向军事法庭状告玛瑞克“哗变罪”。全剧情节的主体，就是法庭审理这一事件的过程。格林渥受命担任被告的辩护律师，他很清楚，要想为被告辩护成功，唯一的办法就是在法庭上证明魁格的精神状态使他不能胜任指挥。全剧情节的重心在于第二幕中格林渥与魁格的正面交锋：格林渥提问，格林渥回答。格林渥提问的内容是曾经发生在舰船上的几件往事，诸如“电磁咖啡壶事件”、“淡水事件”、“草莓事件”、“电影事件”等等，提问的目的在于通过魁格处理这些小事的方式，表明他具有“类偏执狂型人格”。而魁格当时处理每一个事件，都坚信自己是绝对正确的，且从未产生过怀疑；如今，让他回叙这些事件，他仍然要证明自己的完美无缺。但是，时过境迁，他已不能找回当初的感受，这些往事的现实体验干扰着他。在他的头脑中，一会儿是过去，一会儿是现实，现实和过去交叉混杂，他已不能自控，竭力保持常态，终于控制不住自己，完全崩溃了。在这里，与其说他是在“回叙往事”，倒不如说是在特定情境中的一个现实行动，而这一行动，正是通过动作（形体动作和对话）直观呈现在我们眼前的。
我所以列举这些例证，旨在说明，“戏剧”与“叙事”，就其本体来说，是南辕北辙的。戏剧的历史，是不断改革、创新的历史。在不同的时期，所谓“改革”、“创新”，可能涉及到戏剧的不同元素。正像加斯纳所说：有些戏剧家可能“于无意中把自己的戏搞得不伦不类，或者甚至有时根本没有意识到自己已经超出了戏剧的圈子”。然而，他却指出：
令人欣喜的是，我们看到现代派戏剧家的神思经常贯注于戏剧之中——戏剧，是所有优秀剧作家之所依归——而不是驰骋于九天之外。这在吉罗杜、阿努依、尤奈斯库、怀尔德和其他二十世纪剧作家的创作实践中表现得十分明显。如他们的论述所表明的，这些人都懂得立足于戏剧本身的重要性。而且，实际情况是他们把“神思贯注于戏剧之中”——就是说，“把现实戏剧化”……17
加纳斯的论断，是有根据的，比如，怀尔德的剧作常常被视为“叙述体”戏剧的代表作，但是，他本人却强调说：“一个戏讲的是正在发生的事。一部小说是一个人讲给读者过去曾经发生的事”。
他还特别指出：“许多剧作家都曾对舞台上缺少一个讲述者惋惜不已”，“但是毋庸置疑，戏剧缺少讲述者这一事实不但从反面增进了剧作家的才能，而且也给戏剧这一形式增添了额外的活力。18又如，尤奈斯库的剧作曾被认定为“反戏剧”的典范，但是，他本人却毫无犹豫地认定：“戏剧只能是戏剧”、“戏剧的语言永远只能是戏剧的语言。绘画的语言、音乐的语言都有过发展……不过，它们亦没有失去它们绘画的特点、音乐的特点”，在他看来，戏剧语言的发展也是如此。19他对以“对话”为主的戏剧语言并不满意，因而努力探索“对话之外”的语言元素，目的也在于发展戏剧的语言。
在戏剧艺术的规定性体系中，动作作为它的根基，其本身是不断发展的；所谓发展，指的是不断的丰富它，绝不意味着丢弃它，也不能用“叙述”取代它。这是思考“戏剧”与“叙述”之关系的一个基础性命题。
（未完待续）
（原文载于《四川戏剧》2013年7期）
